Présenté par l’UQÀM – École des médias | En collaboration avec Chaire René Malo et l’AQTIS

Animé par Denis Chouinard.

Directeur photo au talent immense, cinéaste des grandes occasions (trois longs métrages en vingt ans), André Turpin possède l’une des feuilles de route les plus impressionnantes du cinéma québécois actuel. Son premier long métrage, Zigrail, dont il assure également la direction photo, marque l’émergence d’une toute nouvelle génération du cinéma québécois. Rapidement, André Turpin devient l’un des directeurs photo les plus réputés et son style s’affirme, que ce soit dans le capiteux noir et blanc de Zigrail et de Cosmos, ou encore dans le luxuriant imaginaire pictural de Denis Villeneuve, qu’il a contribué à définir (Un 32 août sur terre, Maëlstrom et Incendies). Après un retour à la réalisation avec Un crabe dans la tête, qui remporte de nombreux Jutra en 2002, on le retrouve plus sobre, mais tout aussi inspiré dans l’univers de Philippe Falardeau (Congorama et C’est pas moi je le jure !), et en territoires exaltants avec Xavier Dolan (Tom à la ferme et Mommy), où la rencontre de ces deux talents d’exception contribuera à élever le cinéma de Dolan vers un état de grâce total. Son tout dernier film, Endorphine, est sorti en 2016. La leçon de cinéma qu’il offrira, totalement axée vers la direction photo, et où il se propose de démystifier toutes les étapes de la construction d’un plan du point de vue de l’image, promet d’être un moment fort de cette 34e édition.

Visionner la classe de maître ici :

Découvrir Agnès Godard

Agnès Godard est une directrice de la photographie de tout premier plan  en France et en Europe où elle a travaillé avec Téchiné, Varda, Crialese, Handke  et bien d’autres cinéastes. Elle est la collaboratrice fidèle et  sensible de Claire Denis  avec qui elle tourne depuis 1991.

C’est le grand  Henri Alekan  qui a été son père spirituel. Il lui a appris à concevoir  le travail à l’image non pas comme une technicienne, même si la connaissance technique est essentielle, mais  comme une artiste.

De son point de vue,  la réalisation d’un film c’est d’abord la collaboration des  artisans de l’équipe, c’est  l’ouverture envers ce qui  se passe sur le plateau de tournage.   «  On ne peut pas maitriser et prévoir tout ce qui peut se passer et ces moments là sont très importants car c’est aussi ce qui permet de s’aventurer, d’innover et de ne pas être dans l’illustration de quelque chose. Il faut garder l’idée de la découverte… »

Une telle attitude crée un sentiment de danger : « Chercher, c’est d’une certaine manière se mettre en danger : soit on trouve, soit on ne trouve pas ! »

Cette attitude de recherche anime aussi le rapport qu’elle entretient avec les images  numériques : « La première réaction au début des images numériques, ça a été de les comparer (aux images argentiques) afin de dégager ce qui était le mieux, mais on se rend compte que c’est un peu vain car ce n’est pas très intéressant de penser comme ça. Il faut les voir comme un nouveau support et l’explorer. »

Quand on lui demande si c’est difficile pour une femme d’exercer le métier de directrice de la photographie,  elle répond que « des fois ce n’est pas simple, mais c’est vrai aussi que c’est possible de travailler quand on est une femme »  et ajoute : « Moi je travaille à l’image, avec une caméra  et la caméra n’a pas de sexe. »

Cette classe de maître a eu lieu  le 21 février 2012 à l’École des médias de l’UQAM et a été rendue possible  par la Chaire René-Malo  et les Rendez-vous du cinéma québécois.

C’est Michel Caron, directeur de la photographie et professeur à l’EDM , qui l’a animée.

La classe de maître

Les débuts

Michel Caron : Pour débuter et briser la glace, la première question qui nous vient à l’esprit est celle-ci : pourquoi avoir choisi le cinéma dans les années 70 et la direction de la photographie ? Qu’est-ce qui a motivé votre choix ? Le hasard de la vie ?

Agnès Godard : En fait, ça fait partie de mon histoire familiale si on peut dire. Mon père n’exerçait pas du tout une occupation « artistique », mais il faisait énormément de photos de famille. Il est mort il y a très longtemps, juste au moment où je commençais mes études à l’IDHEC. Suite à son décès, j’ai rangé toutes ses photos. Il y en avait vraiment beaucoup, entre 5000 et 6000, et je me suis rendu compte que c’était son moyen de communiquer avec sa famille. Donc, depuis toujours, j’avais une liaison particulière, mystérieuse, avec la photo qui l’est devenue un petit peu moins lorsque je me suis retrouvée avec toutes ces photos entre les mains.

Quand j’ai commencé à exprimer à ma famille très conventionnelle que j’aimerais bien m’orienter vers la photographie, ça n’a pas été très bien reçu (rire). J‘ai donc fait quelques détours : J’ai d’abord fait des études en journalisme, j’ai commencé à travailler et puis j’ai eu l’idée de venir étudier ici, au Canada, à l’Université de Toronto. J’ai commencé à préparer mon voyage, mais il était extrêmement difficile d’obtenir un visa d’immigration temporaire à l’époque. Je me suis donc dit : « Qu’à cela ne tienne, je vais me trouver quelque chose à Paris. » J’ai suivi des cours dans une faculté, essentiellement théorique, de cinéma, tout en travaillant à mi-temps avec mon diplôme de journalisme.

C’est au cours de ces deux années d’étude que j’ai rencontré des étudiants de l’IDHEC qui m’ont proposé de jouer dans un de leurs films. Dans un premier temps, j’ai refusé puisque je ne suis pas actrice. Je ne croyais pas pouvoir le faire. Finalement, ils m’ont convaincu et, lorsque j’ai mis les pieds à l’IDHEC, j’ai découvert une école incroyable. C’était la première fois que je voyais une caméra, des objectifs, un studio, donc j’ai trouvé que c’était le rêve quoi ! Je suis restée en contact avec les étudiants en question et finalement ils m’ont demandé : « Pourquoi tu ne passes pas le concours d’entrée à cette école ? ». Je pensais que je ne serais jamais reçue étant donné qu’il n’y avait que 18 places et qu’en général 600 ou 700 candidats se présentaient. Finalement, j’ai fait un dossier et je me suis présentée au concours. J’ai été reçue et alors j’ai empilé pour trois années d’études, même un peu plus, et là il était clair pour moi que je voulais faire de l’image même si cette école était plus précisément une école de réalisation plutôt qu’une école technique.

L’approche pédagogique du directeur de l’époque, Louis D’Aquin, était qu’on étudiait l’image pas tellement sur ses aspects techniques, mais plutôt comme étant un élément de la mise en scène parmi tant d’autres. J’ai trouvé que c’était formidable parce que même si on avait choisi la direction photo, on devait faire comme tous les étudiants et écrire un projet de film chaque année, le préparer, le tourner et le monter. Je trouve que c’est la meilleure des pédagogies.

On ne compartimente pas les choses, mais on apprend au contraire un ensemble de choses ainsi que ce qui fait la particularité du cinéma selon moi : la collaboration. Collaborer avec un metteur en scène, collaborer avec une scripte, collaborer avec un décorateur, avec un ingénieur du son ! C’est un travail de collaboration les films. L’accomplissement de cette collaboration, ça permet d’avoir un dialogue, des échanges constructifs : une couche qui en rajoute une autre et voilà. À la sortie de l’IDHEC, j’étais un peu timide et puis j’ai eu beaucoup de chance. J’avais fait l’image du film de fin d’étude d’un garçon de ma promotion et il avait demandé à Henri Alekan un tutorat pour l’image de son film. À la fin de mes études, Alekan m’a téléphoné pour me dire qu’il avait un projet de film et qu’il avait pensé à moi. J’ai été surprise puisque je n’avais jamais travaillé et ça a été un conte de fée puisque c’était l’État des choses de Wim Wenders et que je me suis retrouvée première assistante caméra sur ce film. À partir de là j’ai commencé à travailler.

L’État des choses, Wim Wenders : L’État des choses, Wim Wenders
« L’État des choses », Wim Wenders, DOP Henri Alekan , 1982

Henri Alekan : un père spirituel

MC : Vous avez eu la chance de travailler avec de grands metteurs en scène : Wim Wenders, Peter Greenaway et de grands directeurs de la photographie : Sacha Vierny, Robby Müller. Qu’est-ce que vous avez appris au contact de ces gens là avant de commencer vous même à travailler comme directrice de la photographie ?

« Zoo », Peter Greenaway, DOP Sasha Vierny, 1985

AG : Oui c’est sûr, mais j’ai surtout appris auprès d’Henri Alekan. Il se trouve qu’à ce moment là, Henri a un peu joué le rôle d’un père spirituel pour moi, puisque mon père venait de disparaître. Henri était un homme exceptionnel puisqu’il était un grand technicien, mais il envisageait ce travail comme un artisan, un poète. C’est à dire que sa manière de travailler, d’envisager la lumière, était celle d’un poète, toujours trouver la chose unique, précieuse comme un trésor. Pour trouver la chose précieuse, ça demande une certaine exigence, une certaine passion, une énergie formidable. De regarder cet homme déployer toute son énergie joyeusement autour de ces éléments a été un modèle pour moi.

« Paris, Texas », Wim Wenders, DP Robby Müller, 1984

Ça donne envie, non pas de le copier car pourquoi refaire ce qu’il a fait si bien, mais de copier sa passion, sa foi dans ce métier. Il a donné beaucoup de sens à ce travail, il a permis de le faire connaître, il avait envie de le communiquer, de le transmettre. Il m’a annoncé un jour qu’il avait écrit un livre. Je suis allée le voir chez lui dans son bureau et il y avait des papiers partout. Je lui ai dit : « Oh là là ! ça a l’air incroyable! ». Et comme c’était un document qui avait l’air désordonné, je lui ai proposé de le retaper à la machine. Ça m’a pris deux mois et j’ai plongé dans toute sa recherche qui était toute sa vie.

MC : Vous le dites vous même, Alekan, Sacha Vierny, on s’en inspire, on cherche certains liens mais on ne cherche pas à les imiter. Vous avez une certaine parenté avec Robby Müller, vous appliquez ce que vous appelez le 25-35-50. Vous vous impliquez dans les premiers films dans lesquels vous avez cadré, si j’ai bien compris.

Le directeur de la photographie Henri Alekan

Il faut trouver soi-même comment faire

AG : Oui j’ai beaucoup observé sur le tournage de Paris, Texas et j’ai vu les films qu’avait éclairé Robby Müller et c’était quelqu’un dont j’admirais profondément le travail, celui de Wim Wenders aussi. Ce que j’ai vu aussi, c’est la collaboration de ces deux hommes, leur travail tout à coup était contemporain. Je crois qu’on ne saurait plus refaire ce que faisaient Alekan ou Vierny à leurs débuts. Mais aussi, on ne nous permet plus de le faire puisqu’il faut aller vite. Il faut à chaque fois s’adapter à la période, trouver soi-même comment faire, alors que ça ressemble peut-être plus au travail de Robby puisque c’était une autre période.

Avant d’être directrice de la photographie, j’étais cadreuse et j’ai travaillé sur un film où Darius Khondji faisait l’image, c’est un directeur photo qui travaille avec énormément d’ampleur, une ampleur technique qui lui correspondait, mais pas à moi. Dans un premier temps, c’est une expérience qui m’a un peu effrayée. Je me disais que s’il fallait être comme ça, alors je ne pouvais pas espérer faire ce travail. Finalement, à la fin du tournage, je me suis dit qu’il fallait peut-être penser autrement et que chacun doit trouver ce qui lui convient.

Donc je me suis dit que j’allais essayer de trouver la manière qui me convenait. C’est peut-être un mélange de tout ce que j’ai vu. Par exemple, chez Vierny qui est de la même génération qu’Alekan, j’ai pu observer sa science assez astrale de la lumière. Il utilisait de grosses sources, mais peu car elles étaient toujours extrêmement bien placées. Moi j’ai essayé de trouver des choses à ma mesure, par émulation, en observant et en essayant. Après, il y a l’adaptation lors de la rencontre avec les metteurs en scène. Il faut trouver comment collaborer avec les personnes qui vous proposent de les accompagner et la seule manière c’est de prendre en considération les films qui sont proposés. L’objet premier lorsqu’on travaille comme directeur de la photographie, c’est le film et ce qu’il faut trouver d’unique pour ce film là.

Je crois que lors du tournage il faut rester ouvert

MC : Et comment vous définiriez ce que vous appelez le film ? Est-ce que c’est le scénario, la vision du réalisateur, les décors, les costumes, les lieux de tournage?

AG : C’est tout ça mais ça commence en principe pas la lecture d’un scénario. Souvent on trouve beaucoup d’éléments dans un scénario. Le choix des mots, la manière dont il est écrit, c’est important. Ensuite, il y a la préparation. Une chose très importante est la sélection des lieux de tournage. Puis petit à petit, cela se complète avec tous les autres éléments : les visages des comédiens, leurs corps, leurs costumes, tous les autres éléments. C’est une collaboration avec tous ces corps de métiers et toutes ces informations que nous devons rassembler, passer dans un tamis pour conserver les éléments les plus concis pour garder une certaine liberté sur le tournage.

Je crois que lors du tournage, il faut rester ouvert à ce qui se passe sur le plateau et s’assurer qu’on se comprenne les uns et les autres On ne peut pas maitriser et prévoir tout ce qui peut se passer et ces moments là sont très importants car c’est aussi ce qui permet de s’aventurer, d’innover et de ne pas être dans l’illustration de quelque chose. Il faut garder l’idée de la découverte, je crois beaucoup à ça. Ce qui permet de laisser une certaine liberté aux acteurs et aussi de rebondir sur certains éléments, comme : « ah ça, j’aurais aimé le faire mais je ne peux pas le faire… ». Il faut avoir une base solide qui permet de s’en écarter car lorsqu’on a fait ce travail, la réflexion à l’intérieur ne quitte pas le chemin.

MC : Mais pour arriver à ce niveau de collaboration, il faut qu’il y ait une confiance entre les collaborateurs. Avec les gens avec qui on travaille depuis longtemps, parfois un regard suffit. Mais comment aborde-t-on une première rencontre en tant que directrice photo, comment créer ce lien là ?

AG : C’est indéniable qu’il y a des rencontres qui sont plus intenses que d’autres, comme dans la vie. Comment on rencontre ? C’est le projet, c’est le film, c’est le scénario. C’est le film qui doit rester le noyau. C’est le plus sûr, c’est l’objet qui devra toujours être là comme la raison même de la rencontre. Ça donne un peu de force pour contourner les difficultés humaines qu’on peut avoir. Peut-être qu’il y a des doutes justement d’une personne à l’autre qui viennent nuire à la collaboration, à la confiance. Si on prend le scénario, le film comme objet premier de la rencontre permet de s’extirper de ces choses passionnelles qui nécessairement peuvent être là.
Il y a 3-4 ans, j’ai travaillé avec des metteurs en scène beaucoup plus jeunes que moi, j’étais même surprise de leur proposition. Et au fond, je crois que j’avais un peu peur, précisément pour les échanges, les références, mais finalement cela à été une richesse parce que les références n’étaient peut-être pas les mêmes mais elles ne se sont pas opposées, elles se sont additionnées. Ça a été vraiment bien. Moi ça m’a appris beaucoup de choses, ça m’a ouvert à beaucoup de choses. Je pense à Ursula Meier notamment et ça permet de continuer à chercher.

MC : Surtout que Home, le premier film que vous avez fait avec elle, n’était pas facile pour un directeur photo. C’est un film de jour dans un endroit où il n’y a pas d’ombres. C’est un défi en même temps car, dans les films de Claire Denis,vous jouez beaucoup avec le sombre, le noir, le peu de lumière. Tandis que là, c’était en grande partie en pleine lumière du jour. Donc, c’était une approche différente de ce que vous aviez fait jusque là.

« Home », Ursula Meier, 2008

« Beau travail » , Claire Denis, 1999

AG : Je ne connaissais pas du tout Ursula, mais quand j’ai reçu le scénario, je l’ai lu et j’ai eu un coup de foudre. La première fois qu’on s’est rencontré, on a parlé cinq heures dans un café et c’était ça qui m’intéressait, c’était ce scénario formidable. Il était incroyablement inspirant et j’ai compris qu’elle allait beaucoup compter sur l’image pour raconter quelque chose. Du coup, ça a été une collaboration très riche et cette ouverture là, le fait de changer et d’aller vers des choses nouvelles, continuer à chercher, ça m’a beaucoup inspiré. C’est poursuivre une route. C’est bien de toujours chercher, je crois qu’au bout d’un moment ce n’est pas très intéressant de refaire la même chose.

Chercher, c’est d’une certaine manière se mettre en danger

MC : Mais avec des réalisateurs comme Claire Denis avec qui vous collaborez beaucoup, comment arrivez-vous à vous renouveler et à créer, comme vous l’appelez, un sentiment de danger. Donc, à ne pas nécessairement vous fier à ce que vous connaissez ou à ce dont vous êtes sûr?

AG : Il y a forcément un sentiment de danger. Chercher, c’est d’une certaine manière se mettre en danger. Soit on trouve, soit on ne trouve pas. Donc, on se met éventuellement dans la situation de ne pas trouver. Mais avec Claire ce qui est sûr, je l’ai compris assez vite, elle cherche, donc d’une certaine manière elle va jouer le jeu, même si ce n’est pas toujours aussi simple que ça. De même quand on fait un voyage, l’idée c’est d’aller toujours plus loin, c’est la même chose pour un travail. Avec Claire en tout cas, l’idée d’aller toujours plus loin, veut dire essayer de trouver les images les plus simples qui soient. Parce que plus c’est simple et concis, plus on arrive à cerner ce que l’on veut dire, plus c’est fort et plus ça reste.

Peut-être que j’ai été emmenée à penser ça par un des artistes dont j’admire le plus le travail : Alberto Giacometti. Il se trouve que j’ai vu pas mal de fois ses expositions et je suis fascinée car il a toujours fait les mêmes statues, mais il a quand même continué à avancer. Certaines de ses statues sont toutes petites alors que d’autres font trois mètres de haut et l’impression qu’on a devant ces statues est la même, c’est incroyable. On ne sait pas si elles viennent d’être déterrées et qu’elles ont été faites il y a dix milles ans ou si elles viennent tout juste d’être faites mais en tout cas, il y a un mystère qui est sa pensée et elle est extrêmement émouvante. Moi, je me suis dit, en voyant ses œuvres, que cette pensée va traverser le temps et c’est le mystère de l’existence de l’homme qui est transporté. Ça me fascine.

Il y a quelque chose pour moi de cet ordre là dans la photographie, à commencer par les photos de familles. Je les trouves extrêmement émouvantes car elles sont un témoignage, une trame, une trace d’un être humain qui est mort ou dont on sait de toute façon qu’il va mourir, qu’on est mortels. C’est cette chose là qui me fascine dans la reproduction, dans la photographie des hommes en général. Et donc, dans des films ou des histoires, il y a un témoignage qui raconte l’histoire du monde. C’est presque un principe de photographie, ce n’est pas seulement une chose esthétisante, formelle, iconographique c’est aussi pour moi qu’une image transporte quelque chose si elle a aussi une charge émotionnelle. Pour moi c’est ce mystère de l’existence et de l’autre qui me touche.

Helena Třeštíková est née à Prague en 1949, elle a étudié à la FAMU, qui est l’une des grandes écoles de cinéma du monde, et elle y enseigne aujourd’hui le documentaire.

Elle a reçu son diplôme au milieu des années soixante-dix, en pleine période de « normalisation », c’est-à-dire  le retour à la norme communiste imposée par l’URSS à la Tchécoslovaquie suite au Printemps de Prague de 1968.

Aujourd’hui elle fait partie des documentaristes  de tout premier plan  tant en République tchèque qu’en Europe.

Le temps, le changement qu’il provoque en nous  est au cœur même du cinéma de Helena Třeštíková. La production de la série de six documentaires intitulée Les Études Maritales (aussi appelée Histoire de couples) s’est déroulée  de 1980 à 1987. Helena Třeštíková y fait le portrait de six couples qu’elle suit  pendant six ans. Un de ces documentaires, Marcela, sera même complété, vingt ans plus tard, soit en 2007.

Quel est le rapport qu’elle établit avec ses personnages pour qu’une telle démarche soit possible ? Quels sont ses enjeux éthiques et esthétiques ?  Comment est-ce qu’elle résout la question technique lorsque le tournage, le montage  se déroulent sur de si longues périodes ?

Ce sont autant de questions qui sont abordées dans cette classe de maître qui s’est déroulée à l’École des médias de l’UQAM  en novembre 2011. Elle a été rendue possible par la Chaire René-Malo et les RIDM 2011. C’est Denis Chouinard qui l’a animée avec la collaboration de la traductrice, Lucie Čermáková.

Cette classe de maître a été éditée par Térence Chotard et Emmanuelle  Lane.

Supervision : Paul Tana

Présentation

Denis Chouinard : Helena Třeštíková est une figure de tout premier plan du documentaire tchèque et avec ses films ( Katka, René) elle s’est méritée les plus grandes récompenses décernées aux documentaristes européens.

Elle est ici avec nous aujourd’hui en compagnie de sa fille Hanka qui est sa collaboratrice et son bras droit. Nous sommes très heureux de les accueillir. Bienvenues à vous deux  à l’École des médias !

Tous les films de Helena Třeštíková sont  basés sur la durée. Elle accompagne ses « personnages » pendant de très grandes périodes de temps. Elle a suivi Katka et René, les protagonistes des deux films homonymes,  pendant plus de 15 ans.

Je voudrais commencer en posant la grande question : pourquoi la durée ? Parce que ce n’est pas une façon facile de produire, ça amène beaucoup d’insécurité à bien des niveaux, pourquoi travailler de cette manière ?

Helena Třeštíková : Il y a à peu près 35-40 ans, quand j’étudiais le cinéma à l’université, je ne savais pas ce que je voulais faire dans ma vie professionnelle, quels seraient mes buts. Pendant mes études, je n’ai pas arrêté de penser à « Qui suis-je ? », « Qu’est-ce que je veux ?». Même aujourd’hui, je trouve qu’il s’agit de  questions très importants pour chaque cinéaste : comprendre qui nous sommes et ce que nous voulons.

Depuis l’âge de 11 ans, je tiens  un journal intime. Ça m’a  toujours intéressé de savoir ce qu’emmenait le temps dans la vie et quels changements il  apporte. Pendant mes études, j’ai fait un film sur un village qui était détruit, couvert par l’eau, parce qu’on y avait construit un barrage. C’était un film sur le changement, sur ce qui s’était passé avec le village. L’autre film que j’ai fait juste après ma sortie de l’école avait pour thème le changement que le temps apporte dans la vie : le sujet était une femme qui, pendant le tournage, était enceinte puis on la suivait encore six mois après la naissance de son enfant. C’est à ce moment que j’ai réalisé que le temps était quelque chose de très important pour moi et que j’aimais faire ce genre de film.

Je vais vous montrer un extrait qui est très lié à cette période. Le film sur la naissance de l’enfant durait 15 minutes et était fait pour le cinéma. Il s’intitulait Miracle. Après que le film soit terminé, j’ai décidé de continuer de suivre l’enfant dont j’avais filmé la naissance. Dans ce temps-là, personne n’avait jamais fait quelque chose de semblable, alors le projet avait l’air complètement fou. Par exemple, cette méthode était plutôt utilisée pour filmer des plantes pousser et mourir, mais s’il était possible de filmer les plantes comme cela, pourquoi pas les gens ?

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Le hasard comme méthode

D.C. : Comment choisissez-vous vos sujets puisque, évidemment, lorsqu’on entreprend de suivre quelqu’un sur une longue durée il peut se passer tellement de choses? Comment s’assurer de la fidélité et l’intérêt du sujet pendant une si longue période ?

H.T. : Tout d’abord, j’aimerais dire que je ne suis jamais certaine de rien. Ce qui est typique de ma méthode c’est de gager sur cette incertitude. Peut-être pourrais-je vous répondre en vous donnant comme exemple mon projet  Les études maritales.

En 1980, nous avons conçu, dans la compagnie de documentaires pour laquelle je travaillais, un projet de film pour comprendre les raisons qui amenaient divers couples à divorcer. Nous  voulions suivre ces couples et découvrir ainsi, au fur et à mesure, les raisons de leur divorce. On m’a  choisie comme responsable du projet, car j’avais déjà exprimé mon intérêt pour le phénomène du temps, son impact sur la vie des individus. Nous avons passé beaucoup de temps au bureau municipal (là où l’on enregistre les mariages) et on a posé des questions aux couples qui venaient planifier leur date de mariage, à savoir s’ils seraient d’accord de se faire suivre pendant cinq ans. À cette époque, les gens étaient plutôt choqués, car il n’y avait pas encore de reality shows.

On a réussi à trouver dix couples qui étaient d’accord. Après six mois nous étions obligés de réduire notre nombre à six pour une raison de budget. Alors, la réponse à votre question est : le hasard ! C’est le hasard qui me fait choisir mes protagonistes.

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La complicité totale avec les protagonistes

D.C. : Votre film Marcela est bouleversant et on voit que vous avez réussi à construire une complicité tout à fait remarquable avec vos protagonistes. Marcela se confie à vous comme si vous étiez son amie la plus intime. Dans une séquence tout à fait troublante, la fille de Marcela que l’on a vu naître dans le film, grandir, devenir une jeune adulte, meurt soudainement. On ne sait pas s’il s’agit d’un suicide ou d’un accident. Alors que Marcela apporte l’urne funéraire au cimetière, elle s’évanouit devant la caméra. Comment réagissez-vous lorsqu’il se passe quelque chose comme ça, que vous êtes en train de filmer et que vous êtes au cœur du drame ?

H.T. : Les situations que l’on retrouve dans mes films sont la vérité, ce n’est pas scénarisé ni organisé. Quand des choses comme ça arrivent, je me sens responsable de garder ces situations dans le film. C’est une chose de filmer la situation et c’en est une autre de la monter dans le film. On peut alors poser la question du rapport du cinéaste à l’éthique. Pendant le montage, nous avons beaucoup discuté de cette scène. Nous avons décidé de garder la scène dans le film, car cela montre à quel point Marcela est affectée par l’événement, ce n’est pas seulement verbal, mais c’est aussi physique.

D.C. : Il y a un moment où Marcela parle de suicide. Elle dit : « Si ma fille n’était pas là, ça ferait longtemps que j’aurais mis fin à mes jours » et vous entendez ça en tant que cinéaste et confidente. Au moment où sa fille meurt de façon inexpliquée, on la sent vraiment sombrer dans une profonde dépression et elle se remet à parler de suicide. Comme dans plusieurs de vos autres films, vous vous retrouvez réellement à la croisée des chemins avec votre personnage, car on est toujours entre la frontière de la vie et de la mort. Ce n’est pas très confortable pour une cinéaste. Comment faites-vous ?

H.T. : Ça fait partie de la profession que j’ai choisie et je suis obligée d’être capable de vivre dans des situations comme ça, de survivre. Il faut que je reste quelqu’un qui est sûr d’elle et qui ne pose pas de dangers pour mes partenaires qui sont devant la caméra. Ma fille ajouterait peut-être que je prends parfois des antidépresseurs…

D.C. : Le film René, dont on a vu un extrait tout à l’heure, commence avec une correspondance avec ce jeune adolescent. Vous vous mettez encore plus personnellement en scène dans ce film qu’à l’habitude puisque, évidemment, tout le film est basé sur une relation épistolaire. C’est cette correspondance qui vient ponctuer le récit.

H.T. : On a commencé à travailler sur le film en 1989. Il faisait partie d’un cycle sur les jeunes délinquants. L’idée était de faire six films sur une période de cinq ans. Nous avons trouvé le sujet dans une prison pour adolescents. Le psychologue l’a recommandé pour son intelligence. On a donc produit six films, l’un de ses films était René. Pendant ce tournage, j’ai compris que René était un personnage très intéressant. J’ai moi-même fini par être cambriolée par René. Après avoir été fâchée pendant une certaine période, je me suis dit que cela avait été fait par quelqu’un de très fort avec beaucoup de caractère. J’ai donc décidé de continuer à suivre René.

Au début, je payais le film moi-même. Je n’avais aucun contrat, je ne savais pas si quelque chose de cohérente allait surgir  de ce matériel. Pendant ces années, René a continué à m’écrire des lettres, car il en écrit beaucoup. Il y a quinze ans de cela, j’ai trouvé une compagnie de production qui s’appelle Négatif et nous avons monté tout le matériel que j’avais. René est vraiment un personnage spécial; il est très intelligent et très asocial. Il y a une constante bataille entre ses pulsions positives et ses pulsions négatives et cela en fait quelqu’un de très intéressant.

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Un tournage perpétuel

D.C. : René est très touchant et fascinant. On commence le film avec lui alors qu’il est adolescent et l’on sent qu’il est très intelligent et qu’il pourra s’en sortir. Il y a ce moment pivot de l’histoire, car en 89 c’est la révolution provoquée par  la chute du mur de Berlin. Il y a cette amnistie et tout de suite après sa libération. Il se fait incarcérer à nouveau et là commence le ballet entre la prison  et des courtes périodes de liberté. Le système carcéral et le système de réhabilitation n’ont jamais fonctionné avec lui et il s’est comme « durci ».

Le regard que vous portez sur le système carcéral est très dur, mais en même temps on ne peut pas s’empêcher de penser que malgré l’aide que vous lui avez apportée (il a même réussi à trouver un éditeur pour être publié) il est dans cette spirale négative imposée par le système qui l’aspire dans la noirceur.

Comme vous l’avez dit tout à l’heure, il est allé jusqu’à vous cambrioler pour s’acheter de la drogue et payer les prostituées. Vous réussissez quand même à garder contact avec lui. Le voyez-vous encore ? Est-ce que vous savez ce qu’il fait maintenant ? Et cela m’emmène aussi à la question : quand est-ce qu’Helena Třeštíková arrête de suivre quelqu’un ? Car, si vous les suivez si longtemps, pourquoi ne pas les suivre à perpétuité et en faire un grand journal ouvert ?

H.T. : Oui, la perpétuité. Ne jamais arrêter. (rires) On a beaucoup de nouveau matériel avec René qui est très intéressant. Je peux vous donner les dernières nouvelles : un accident avec une voiture, la syphilis, il a écrit la thèse de doctorat de sa copine sur l’existentialisme français et elle a été acceptée. Il est en prison à nouveau, car il a conduit sans permis. Cela veut dire qu’il est dans une prison moins sécurisée et il trouve ses collègues prisonniers un peu amateurs, car ils ne sont pas capables d’organiser des actions « cool » dans la prison. Il a écrit un journal qu’il m’envoie et que je réécris, ça a l’air très intéressant. On va essayer de le publier.

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Le montage

D.C. : Quand vous tournez sur une longue période, parfois il faut tourner dans l’urgence et vous ne pouvez pas toujours avoir un caméraman à disposition. Comment est-ce que vous faites pour avoir un film qui a une certaine continuité sans rupture de style?

H.T. : C’est un grand problème car je change souvent de directeur photo. On change aussi de format, tous les formats que vous pouvez imaginer. Avec un matériel si chaotique c’est le montage qui devient très important, heureusement je travaille avec un monteur très sensible. Il est beaucoup plus jeune de caractère que le héros du film. Il réussit à présenter le matériel de manière à ce que ça ne ressemble pas à la routine télévisuelle.

(Présentation d’extraits de Private Universe)

D.C. : Est-ce que Karel Gott vient ponctuer le film à travers toutes les époques? Il est important de dire que Karel Gott est une icône de la République tchèque. C’est impossible de vivre en République tchèque sans le connaître.

H.T. : Oui, Karel Gott revient tout au long du film. Quand je pensais à ce qui était constant dans la vie, je pensais à une chose : Karel Gott. Cela représente une horizontale dans la vie alors ce qu’il restait à faire était de nommer les incertitudes verticales. Dans un pays qui a une prédominance athée, il me semblait que les cosmonautes seraient une bonne représentation de la verticale. Mais en même temps, cela représente l’incertitude.

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Le documentaire, la fiction et le cinéma en République tchèque

D.C. : Vous avez dit que les histoires vraies intéressaient de plus en plus les gens, que depuis quelques années le documentaire était en train de faire une remontée et de découvrir un tout nouveau public. Qu’est-ce que vous voulez dire par là ? Est-ce que vous mettez le documentaire en opposition avec la fiction ou vous dites simplement que le documentaire a changé ?

H.T. : Je pense que la fiction et le documentaire coexistent, mais pour moi le documentaire est beaucoup plus intéressant. C’est certain qu’en ce moment en République tchèque, il y a plus de productions documentaires qui sont intéressantes. Les films documentaires sont présentés au cinéma, il y a des gens qui vont voir ces documentaires. Mais ça va rester un genre pour un public minoritaire, ça ne représente pas une réelle compétition pour la fiction au niveau de la popularité.

D.C. : Vous avez gagné l’année dernière le prix du meilleur film documentaire en Europe, vos films sont de plus en plus présentés à l’étranger, vous êtes l’invité d’honneur aux Rencontres internationales du documentaire de Montréal cette année, comment expliquez-vous le fait que vous scrutiez de façon très microscopique la société tchèque depuis bientôt 40 ans et que les films aient un rayonnement national aussi grand ?

H.T. : Je suis d’abord très contente que les films qui sont faits en République tchèque dans les conditions locales soient appréciés à l’international. Régulièrement quand mes films sont présentés à l’étranger, je demande aux  spectateurs s’il y a des moments qu’ils n’ont pas compris. La majorité des réponses étaient que non, car les histoires sont universelles. J’aimerais dire que ce n’est pas mon but de faire des films compréhensibles pour tout le monde, mais peut-être que cela veut dire qu’il y a des situations humaines qui sont identiques dans le monde entier, quel que soit le pays. Des personnages comme René, Marcela et Katka on peut en trouver  partout dans le  monde. Bien sûr, j’ai très hâte de voir comment mon dernier film va marcher parce qu’à côté de cette histoire familiale qui est très simple on présente des réalités spécifiquement tchèques.

D.C. : J’imagine qu’on suit l’Histoire de la Tchécoslovaquie et ses bouleversements politiques ?

H.T. : Ce que j’ai essayé de faire c’est de présenter une petite histoire dans une grande histoire. J’aimerais poser la question maintenant si dans ce que vous avez vu tout est compréhensible ? Si vous saviez qui est Karel Gott et qu’elle est son histoire ?

Public : Si Denis ne l’avait pas dit, on aurait pu imaginer qu’il s’agissait de quelqu’un d’important.

D.C. : Karel Gott est le personnage indéboulonnable de la République Tchèque, il est de toutes les époques ; quand c’était l’époque communiste, il était communiste, quand c’était le temps de retourner sa veste, il retournait sa veste. Il a toujours été là au top des palmarès et toutes les mères de famille en raffolent. C’est quelqu’un d’extrêmement présent dans les journaux à potin. C’est quelqu’un aussi de douteux politiquement, car lors de la normalisation dans les années 70,  il y a eu des gens très importants tels que Vaclav Havel et Jaroslav Seifert qui ont écrit un document très important du nom de la « charte 77 ». La « charte 77 » est un document où l’on demandait au parti socialiste de respecter ses engagements concernant la liberté d’expression et il y a eu très peu de gens qui ont signé cette charte-là et Karel Gott a fait un grand spectacle de variétés pour dire qu’il s’opposait à la charte 77 et qu’il trouvait qu’ils avaient amplement de liberté.

H.T. : Il existait carrément une « anti charte ». Cela fait partie du film que vous n’avez pas vu : Karel Gott parle lors du rassemblement des artistes qui ont signé cette « anti charte ». Il y a une chose aussi très symbolique : pendant la Révolution de Velours en 1989, Karel Gott chantait sur le balcon devant les manifestants avec Karel Kryl, un musicien qui représentait les dissidents. Ils chantaient ensemble l’hymne national. Il y avait aussi un groupe d’artistes qui a suggéré que Karel Gott remplace Vaclav Havel comme président de la République.

D.C. : Puisqu’on parle un peu de politique, c’est difficile d’éviter de dire que vous avez été député et même brièvement ministre de la culture de votre pays. Il y a donc toujours dans vos films des extraits de bulletins de nouvelles, de documentaires pour la télévision où l’on sent que l’histoire de votre pays vient toujours ponctuer vos films. Dans un de vos films, le personnage récurrent qui revient est Vaclav Havel. On le voit donc prêter allégeance de toujours servir la Tchécoslovaquie,  de toujours servir…on a donc l’impression que vous portez un regard critique sur Vaclav Havel. Il semble changer d’idée d’une séquence à l’autre et lorsqu’on sait le mythe inattaquable qu’est Vaclav Havel, pour vous en tant que documentariste, de porter un regard critique sur un homme qui est tant adulé, c’est particulier.

H.T. : Dans le film « René », il y a plusieurs images de deux présidents de la République qui jurent de servir le pays comme président. Ce qu’on voulait montrer c’est comment le temps passe rapidement quand on est à l’extérieur de la prison et comment il ne passe pas quand on est à l’intérieur. J’ai essayé de trouver une situation qui montrait ça dans une situation claire et rapide que les gens connaissent. J’ai donc choisi le thème des élections présidentielles et je voulais mettre en opposition le fait que les présidents promettent plein de choses et que René ne promet jamais rien. Cela n’a rien à voir avec Vaclav Havel ou un regard critique sur lui.

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Questions de la part du public

        Public : Y a t’il des choses que vous pourriez filmer que vous ne montreriez pas ? Où tracer la ligne?

H.T. : Si par mes images je risque de faire du tort au  protagoniste du film, à  la personne, je ne les montrerais jamais. Il y a un film, Katka , qui est l’histoire d’une toxicomane, héroïnomane grave. Dans certaines périodes de sa vie, elle produisait les drogues pour faire de l’argent. Comme c’est illégal, nous ne l’avons pas montré dans le film. Et jamais je n’utiliserais de caméra cachée.

Public : Vous pratiquez un genre de documentaire tout à fait atypique par rapport à ce que la production télévisuelle permet de faire. C’est-à-dire que si vous étiez au Canada ou au Québec, vos films ne pourraient jamais être produits, car votre forme s’écarte beaucoup trop des standards télévisuels et du type de tournage. Comment faites-vous pour produire de tels films dans votre pays?

H.T. : C’est moi qui suis toujours obligée de trouver quelqu’un qui va financer le projet. Les débuts ont été durs et compliqués, mais maintenant c’est plus facile, car mes films sont reconnus. Il y a deux sources majeures de financement : la télévision tchèque publique et le fonds national cinématographique. Juste pour être spécifique, nous sommes une équipe de trois personnes. On utilise une caméra peu chère et nous ne sommes pas bien payés.

D.C. : On sait qu’ici au Québec, si on veut produire un film documentaire, il faut avoir l’argent de la télévision. Sans cet argent, c’est virtuellement impossible d’arriver à produire un film. Ici, les télédiffuseurs vont dire : « D’accord, vous tournez, vous faites le montage telle date et on a une fenêtre de diffusion alors il faut qu’en septembre 2012 ce soit terminé ». C’est comme cela qu’ils financent un certain nombre de documentaires avec lesquels ils vont remplir leur grille de l’année suivante avec les films qu’ils ont coproduits. Comment on fait dans un contexte où l’on sait quand les films commencent, mais on ne sait pas quand ils finissent ?

H.T. : La majorité de mes films ont été créés en deux étapes, par exemple pour Katka, la première étape a été le tournage du film qui a duré six ans. On était obligés de respecter cet horaire-là et après six ans, c’était présenté. Ce qui permettait de continuer, c’est l’existence de la fondation d’un groupe de production indépendant qui s’appel Négatif qui est assez stable au niveau des finances. Ils étaient donc capables de trouver le financement pour continuer le film de Katka et le présenter au cinéma. La compagnie me permet de continuer avec René et avec Katka, elle est capable d’avancer cet argent.

D.C. : Les films que vous avez tournés sont échelonnés sur cinq décennies ; vous avez tourné en 70, 80, 90, 2000 et 2010. Vous avez tourné à l’époque du communisme, à l’époque du capitalisme. Évidemment, on sait que les arts et la culture étaient quand même protégés, d’une certaine façon, contrôlés par l’État à l’époque des communistes. Quelle était la différence entre tourner à ces deux époques dans la même ville ? Qu’est-ce qui a changé ?

H.T. : Dans la période communiste, le cinéma était financé par l’État. Si vous aviez réussi à « vendre » vos idées aux institutions de production cinématographique d’État, le financement n’était alors plus un problème .Mais en même temps, il y avait une censure politique très dure et sévère. Par exemple, dans le film Les Études Maritales, il y avait un monsieur qui regardait le ciel avec un télescope et en regardant ça, il a dit que cela prouvait l’existence de Dieu…il a fallu couper le plan.

D.C. : Parce qu’on ne pouvait pas faire de référence à Dieu… Mais en même temps, quand vous parlez des Études Maritales, on voit la relation de Marcela et de son mari, la séparation, ils n’ont pas de boulot, ils n’ont pas d’appartement, ils n’ont pas de fric, c’est les années 80, c’est en noir et blanc et c’est la déprime. Je ne peux pas croire que la censure d’État n’a pas pu voir un genre de critique dans leur manière de gérer les conditions sociales des citoyens ?

H.T. : On était très, très surpris aussi. Pour moi vraiment, le fait que les choses comme ça étaient présentées par la télévision communiste était une grande surprise. Et un autre exemple : un des couples dans les Études Maritales emmène leur bébé à la maison pendant qu’il y a un match de hockey présenté à la télévision…

D.C. : Contre le Canada !

H.T. : Et pendant qu’il y a le match, le commentateur dit qu’un joueur A fait une passe à un joueur B. Une année après, ce joueur-là a immigré au Canada.

D.C. Je me demande si ce n’est pas Petr Svoboda, car j’ai cru reconnaître le joueur qui est venu jouer à Montréal après. J’ai cru le voir dans l’équipe nationale lorsqu’ils battent le Canada…

H.T. : Le commentaire a dû être coupé. Parce que si quelqu’un a quitté le paradis communiste pour vivre dans le pays capitaliste qui est par définition pourri, on ne peut plus parler de lui. Mais paradoxalement  montrer les conditions épouvantables dans lesquelles les couples vivaient, ça n’a pas été censuré, ni  cette scène où un père de famille attend quatre heures pour acheter un arbre de Noël.

Public : Quand vous tournez pendant 5, 10, 15 ans avec quelqu’un, à quelle fréquence vous tournez et qu’est-ce qui fait qu’un matin vous allez vous lever et tourner avec telle ou telle personne ?

H.T. : Ça varie vraiment, je n’ai pas un système régulier. J’essaie de rester en contact avec les sujets des films. De temps en temps, c’est eux qui m’appellent lorsqu’il se passe quelque chose, mais c’est vrai que je manque énormément de situations importantes. Je suis très fâchée à cause de ça, quand je ne suis pas là avec la caméra.

D.C. : Combien de personnages suivez-vous en ce moment ?

H.T. : À peu près 20-25. Mais c’est une relation tout à fait amicale, j’ai beaucoup d’amis comme vous en avez aussi.

D.C. : Oui, mais je ne les filme pas. (rires)

Public : En ce qui concerne  les Études Maritales, comment peut-on être certain que la caméra ne va pas influencer le rythme de vie de ces couples? Quel est l’intérêt de ces couples de se faire filmer ?

H.T. : C’est sûr que les couples étaient toujours conscients qu’il y avait la présence de la caméra et je suis certaine qu’il y avait des situations dans leurs vies auxquelles nous n’étions pas invités et qu’ils ne sont pas d’accord qu’on filme. Ça, je respecte vraiment sérieusement, je ne vais jamais faire quelque chose qui est contre leur volonté. C’est sûr que quand ils ont accepté, ils n’avaient pas  idée dans quoi ils s’embarquaient. Notre aventure a duré six ans et le film a été  présenté avec un certain succès. Dix ans plus tard j’ai décidé de continuer le projet, j’ai recontacté les mêmes couples et là ils savaient exactement ce que cela représentait. De ces 12 personnes, il n’y avait qu’une personne qui n’était pas d’accord de continuer : le mari de Marcela. Tous les autres étaient d’accord. J’étais très touchée qu’ils acceptent tous de poursuivre l’aventure, car cela démontrait qu’ils avaient confiance en moi.

Public : Quel est votre rapport au montage ?

H.T. : C’est une étape fondamentale de mon travail parce que c’est dans la salle de montage où on crée l’histoire. Je tourne pendant des années et ne fais rien avec le matériel. Mais après chaque tournage, il y a le verbatim des scènes qui est écrit. Avant le prochain tournage, je revisite le dernier tournage. Quand s’approche le temps de monter, je crée un scénario basé sur les transcriptions des « dialogues », le verbatim: cela m’aide à m’orienter dans tout mon matériel. C’est vraiment pendant le montage qu’on cherche les connexions, qu’on repense l’histoire.

Le montage est fait dans deux étapes : le résultat de la première étape est un montage long. Après ça, on prend une pause et on revient avec du recul face au premier montage et on resserre l’ensemble. Mais ça, c’est les conditions idéales qui ne sont pas toujours possibles. C’est la description de montage idéal.

D.C. : Est-ce que vous avez déjà calculé votre ratio de tournage ? Je pense que ça va battre l’ONF…

H.T. : Quand on utilisait la pellicule, c’était à peu près 4-5 pour 1, maintenant c’est à peu près 15 pour 1.

D.C. : Vous ne tournez pas tant que ça. Si vous regardez les films qui ont été faits ici à l’ONF dans les années 60-70, c’était du 60 pour 1 en pellicule.

H.T. : Si c’était 60 pour 1, je deviendrais folle. Il faut vraiment, pendant le tournage, penser à un montage, car s’il y a trop de matériel on serait peut-être incapables de monter un film avec  tout ça.

D.C. : J’aimerais maintenant que les gens ici présents  prennent la parole à leur tour…

Public : En terme de montage, est-ce que la linéarité va de soi puisque vous filmez la chronologie  de leur propre vie ?

H.T. : Oui, c’est linéaire. Dans certains de mes films on commence avec le présent puis on retourne au début pour continuer d’une manière linéaire. Je trouve que cette manière de faire aide à mieux comprendre le comportement des personnes. Pourquoi ils ont fait ça ? Si c’était monté différemment, ce ne serait peut-être pas si clair et évident. Un de mes étudiants à la FAMU a filmé sa famille et a mélangé le temps. Quand on a regardé le film pour la première fois, c’était très confus. Je donne un exemple : il a cinq sœurs et quand c’était tout mélangé on ne savait pas quelle sœur était qui…ce n’était pas clair du tout. Dans le montage linéaire, ça serait plus facile car on les verrait grandir. Dance cette version non linéaire il y a avait toujours quelqu’un qui était petit et quelqu’un qui était grand ou adolescent, mais on ne pouvait  pas les identifier.

Public : J’aimerais savoir, est-ce que vous pensez qu’il est nécessaire d’avoir un emploi à côté pour pouvoir être documentariste ?

D.C. : Un emploi alimentaire.

H.T. : Moi, je mettrais tout sur une carte de crédit. (rires)

Public : Avec vos étudiants, lorsqu’il est question de tournage documentaire, quelles sont vos principales recommandations ?

H.T. : Toujours savoir qu’est-ce que je tourne et pourquoi je le tourne. Et qui je suis.

Public : Est-ce que vos étudiants réussissent à définir qui ils sont ?

H.T. : C’est le plus difficile, mais quand ils réussissent, même un petit peu, le travail avance beaucoup plus rapidement et c’est de meilleure qualité.

Public : Je serais curieux de savoir d’où vous tirez votre inspiration? Ensuite, je me demande si, des fois, il n’y a pas une amitié responsable qui se crée entre vous et vos protagonistes ? Si tel est le cas, est-ce que vous vous sentez piégée dans ce type de rapport ?

H.T. : Pour répondre à la deuxième question, disons que je ne me suis pas encore retrouvée dans une situation semblable : pour le moment, toutes les relations avec mes protagonistes ont été équilibrées. Pour la source d’inspiration, ce sont  les journaux plutôt qu’un personnage qui m’influencent. Surtout les journaux, les journaux intimes.

D.C. : Quand vous dites que vous ne vous êtes jamais retrouvée dans une situation inconfortable avec vos personnages, dans le cas de Katka qui est junkie, qui se prostitue, qui tombe enceinte, est-ce qu’il n’y a jamais eu un moment où elle vous a demandé de l’argent ? Vous appartenez à une autre classe sociale, il y a certainement des demandes qui vous sont faites de ces gens-là qui sont dans le dénuement le plus complet. Comment est-ce qu’on fait pour dire non, comment est-ce qu’on fait pour rester complètement neutre.

H.T. : Le maître c’est René. Il excelle dans l’art de demander les choses qu’il veut obtenir. Et là il faut vraiment tracer une ligne. J’aimerais vraiment tous les aider, mais il y a une limite. Et bien sûr avec Katka, c’était  aussi le cas. Parce que si c’était vraiment comme ils le veulent, ils se ramasseraient tous chez nous à fumer des cigarettes et à boire de la bière.

Public : Le temps, la durée des tournages, c’est un peu votre marque de commerce. Est-ce que ça vous limite ? Est-ce que c’est devenu une contrainte ? Est-ce que vous mettez des sujets qui vous intéressent de côté uniquement pour respecter cette contrainte? Est-ce que vous feriez, par exemple, un film sur une personne mourante à qui il reste seulement trois mois à vivre ?

H.T. : C’est une question difficile, mais tous les projets sur lesquels je travaille en ce moment sont la continuation de tournages que je faisais dans le passé. Tous mes projets sont comme ça en ce moment. Donc je ne cherche pas de nouveaux sujets, ce n’est pas mon intérêt, je veux juste continuer ce que j’ai commencé.

Public : Comment décidez-vous que le tournage du film est terminé ?

H.T. : Souvent c’est le fait qu’il faut finir le film parce qu’il faut le présenter.  C’est souvent la raison pour mettre fin au tournage.

D.C. : Est-ce qu’un de vos personnages vous a déjà dit « nous tournons depuis un an mais je veux te dire aujourd’hui que je n’ai plus envie de faire partie de ton  film » ?

H.T. : Non, ce n’est jamais arrivé. Bien sûr, j’ai très peur que cela arrive un jour.

D.C. : Parce que vous ne faites pas signer un contrat avant le tournage? C’est une entente verbale ?

H.T. : Ce n’est pas possible de signer un tel contrat.

D.C. : Ça marche vraiment à la confiance.

H.T. : Ça ne peut pas être autrement.

D.C. : Dans le cas de Katka ou de René où vraiment on les voit en train de se piquer, vous êtes obligée légalement d’avoir une certaine forme de cession de droits pour que le film soit exploité commercialement ?

H.T. : Ils visionnent le film avant et ils signent  un formulaire d’autorisation qui stipule qu’ils ont vu le film et qu’ils sont d’accord avec ce qu’il montre.

Public : Je suis curieuse de savoir, comment les « personnages » réagissent au fait de voir toute leur vie se dérouler devant eux  à l’écran? Est-ce que Katka a arrêté de se piquer ?

H.T. : Pour Katka, je craignais  la réaction de Roman, son copain. Mais après la projection, il est venu me saluer et m’a serré la main. Il a dit très, très lentement : « Félicitations, félicitations ! Je pense que ça peut aider. » Là, j’étais vraiment soulagée.

D.C. : En terminant, Private Universe, dont on vient de voir un extrait, quand est-ce qu’il va être terminé ? Quand est-ce que vous venez le présenter à Montréal ?

H.T. : J’espère que le film va être terminé avant la fin de l’année. Dès que vous me téléphonez, j’arrive !

D.C. : Notre salle de projection est ouverte pour la première.

H.T. : J’espère que vous ne serez pas déçus.

D.C. : Merci beaucoup Helena.

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Filmographie sélective

1980-1987: Manželské etudy (vf : Histoire de couples)
1993 : Kašpar (va : Jester)
1994 : Rekni mi neco o sobe – Lada (va : Tell me something about yourself – Lada)
1997 : Sladké století (va :The Sweet Century)
2001 : Byt Romkou (va : To Be a Roma girl)
2001: Hitler, Stalin a já (va :Hitler, Staline and I)
2003 : Když musíš, tak musíš? V pasti a stále v pasti (va : When You Must, You Must ? Trapped and Still Trapped)
2004 : Moje šťastná hvězda (va : My lucky Star)
2006 : Manželské etudy po dvaceti letech (vf : Histoire de couples vingt ans après)
2007 : Marcela
2008 : René
2010 : Katka
2012 : Soukromý vesmír (vf :Private Universe)

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Le cinéaste documentaire français Stan Neumann répond à l’invitation de Paul Tana et de la chaire René Malo pour une classe de maître avec les étudiants du Baccalauréat en cinéma de l’Uqam.

Exergues

• Pour dire ça plus brutalement, je pense qu’il y a des films qu’on peut faire qui sont passionnants sur une table comme ça et qui seront dix fois plus passionnants que l’énième film à propos des désarrois d’un adolescent…
• Je n’ai jamais fait un projet parce qu’il était raisonnable de le faire ou parce que c’était le moment de le faire. Je l’ai toujours fait parce que j’ai estimé que j’en avais suffisamment le désir pour en accepter le prix à payer.
• Le film est quelque part dans cette zone de négociation entre ce que peut la caméra et ce que l’œil désire…
• Kramer comme cinéaste documentaire était un des plus grands cinéastes du XXe siècle, avec un cinéma extrêmement lyrique et extrêmement puissant, vraiment magnifique.
• « Ok, je m’effondre comme réalisateur, tant pis, c’est comme ça. Mais la réalité que j’ai mis devant ma caméra, je ne vais pas la trahir ».
• Quand j’ai commencé à faire des films, la voix -off était considérée comme le symbole du ringardisme en documentaire
• C’est cette phrase de Picasso que j’aime beaucoup qui dit « je suis comme un collectionneur qui n’aurait pas assez d’argent pour s’offrir les tableaux qu’il aime alors il se les peint lui-même ».
• Les films, c’est de la durée. Tout à l’heure, je vous ai dit que c’est des histoires que l’on raconte mais c’est des histoires que l’on arrive à faire durer le temps du film.
• Quand je travaille sur un projet, quand je travaille sur un tournage, sur un cadre, je me pose autant la question de ce que j’enlève que de ce que je garde.
• Un film, c’est quelque chose qui avance. C’est la fatalité du cinéma. Et aussi son plaisir : lorsqu’un film s’arrête, il est mort.
• Il ne faut jamais être dans la contemplation car la contemplation, c’est souvent le réalisateur qui se complaît à regarder ses propres images. Et ce n’est absolument pas ça le but du jeu. Le but du jeu, c’est de les donner aux autres.
• Je n’hésite jamais à demander aux gens de refaire quelque chose. Je ne suis absolument pas dans le culte de la première fois devant la caméra, « le moment unique. »
• C’est Paul Valery qui disait « Ôtez tout que j’y vois ». Souvent les images, c’est ce qui empêche de voir le film. Parenthèse de monteur, combien de fois au montage le film apparaît au moment ou on enlève le plan, la séquence, que l’on aimait le plus. Ça veut dire que les images, à un moment, peuvent empêcher de voir.
• « Quelle est la légitimité de faire un film sur de la photographie ? ». Pourquoi faire ? Les photos, elles n’ont pas besoin de moi pour exister. Que peut faire un film pour exister face à ça ? Et c’est pour ça que j’ai choisi de vous parler de Nadar, c’est parce que je pense que pour les documentaristes, c’est une question fondamentale.
• L’idée, c’était d’essayer de faire du cinéma avec rien. Rien sauf ces photos-là. Tout ce qu’on peut enlever du cinéma classique tout en restant un film.
• Et quelqu’un qui raconte, quelqu’un qui fait un film, c’est quelqu’un qui décide. Et ce que le spectateur regarde, c’est la façon dont vous décidez et la justesse de vos décisions par rapport au réel et par rapport à lui en tant que spectateur. Mais aucun film ne peut être fait dans l’indécision.
• Alors j’ai décidé de m’imposer une règle, je fonctionne beaucoup comme ça, en m’imposant des règles, et ici il va y avoir une règle de jeu spécifique pour ce film, c’est de raconter à travers l’histoire de la maison un siècle d’histoire de la Tchécoslovaquie. Et sans jamais quitter le terrain de la maison.
• Ça fait partie du travail du réalisateur. Il faut toujours se demander si vous êtes en train de faire votre film ou non. Si vous êtes dans votre désir ou non. Si vous êtes en train de tricher ou non.
• Si une position de caméra est juste, ça veut dire par définition que la position d’à côté est fausse. Si les deux sont justes, ça veut dire que vous ne savez pas ce que vous êtes en train de faire. C’est un outil élémentaire.
• Souvent, il vaut mieux commencer moins fort et être plus juste, plutôt que de commencer très fort et ne pas être capable de tenir ce qu’on a promis. Parce qu’un spectateur déçu, c’est un spectateur qui s’en va. Et un spectateur qui s’en va, c’est le film qui n’existe plus.
• Si vous êtes maître de votre projet, dès le début il faut mettre les cartes sur table.
• Il faut être à la fois dans une relation de sincérité avec le pacte initial et en même temps il faut le déséquilibrer suffisamment pour avoir un temps d’avance sur le spectateur.
• Et très souvent, quand la voix -off est travaillée de façon imprécise, soit les gens ne voient pas ce qu’on leur montre, soit les gens n’entendent pas ce qu’on leur dit.
• Souvent, quand je pense à mes films ou quand je pense à des projets sur lesquels je suis en train de travailler, je dis : « Est-ce que, si c’était une chaise, on pourrait s’asseoir dessus ? ». Après on pourra se demander si elle est belle…

Introduction

« …Je suis un ancien monteur de film. »

Le documentaire filme de façon extrêmement tranquille l’art de la réalité physique et ne se demande pas si
elle a suffisamment de potentiel dramatique ou si elle a suffisamment de qualité filmique entre guillemets.

Moi aujourd’hui, j’ai tendance à dire qu’il faut se souvenir tout le temps que la dimension humaine, la dimension psychologique de la réalité qui nous entoure n’est jamais qu’une dimension parmi les autres.

Pour dire ça plus brutalement, je pense qu’il y a des films qu’on peut faire qui sont passionnants sur une table comme ça et qui seront dix fois plus passionnants que l’énième film à propos des désarrois d’un adolescent…

Et ça, c’est toute une tendance du cinéma qui est apparue sans doute dès sa naissance et repose sur un postulat un peu étrange qui veut que si on regarde quelque chose avec la caméra, un objet, une réalité physique, une réalité sociale, humaine ou des nuages dans le ciel, on va arriver à en comprendre mieux la réalité, à en décoder la vérité, mieux qu’avec l’œil humain. Moi, j’ai été un peu baigné dans ça et je continue sans doute un peu à croire que c’est possible.

On va reprendre les choses un peu dans une sorte d’ordre… Quelqu’un a-t-il déjà eu l’expérience de préparer des extraits de ses propres films ? C’est atroce parce que c’est comme si, vous savez, il y a cette espèce de métaphore un peu bête qui dit qu’un film c’est comme un enfant, alors c’est comme si vous lui coupez le pied et que vous lui brandissez… Mais je l’ai fait quand même pour qu’on puisse discuter sur des trucs concrets car pour moi le travail que je fais comme réalisateur c’est quelque chose d’extrêmement concret, ce n’est pas théorique, et que je puisse vous expliquer un tout petit peu comment je fais, pourquoi je le fais et vous êtes libres de m’interrompre pour qu’on puisse discuter…

Je suis un ancien monteur de film, ce qui explique un peu de mes façons de voir ou de fonctionner. Et je suis passé à la réalisation très tard en 1989, un peu malgré moi car j’aimais bien ma salle de montage, le côté planqué tout ça. Je ne voulais pas m’exposer et j’ai été poussé par mon producteur avec lequel j’ai fait ensuite presque tous mes films sauf deux, ce qui fait que j’ai fait une trentaine de film avec le même producteur, Les films d’ici, qui est un des grands producteurs de documentaire français et européen.

« …C’était mon premier film.»

Mon premier film, je vais vous en montrer un bout tout à l’heure, c’est un film que j’avais décidé de faire sur le Paris Haussmannien. Une des choses qui m’a décidé c’est que jusque là, je n’avais jamais eu de désir suffisamment fort pour me lancer et puis à un moment je suis tombé sur un truc, c’est comme une histoire d’amour, qui à fait que le désir que j’avais de le filmer à été plus fort que toutes les réticences. Pour moi, ça a toujours été un facteur crucial sur un projet. Je n’ai jamais fait un projet parce qu’il était raisonnable de le faire ou parce que c’était le moment de le faire. Je l’ai toujours fait parce que j’ai estimé que j’en avais suffisamment le désir pour en accepter le prix à payer. Parce que quand vous vous lancez dans un film un peu lourd, le prix à payer est lourd évidemment. Un film comme Paris, roman d’une ville, ou les autres films dont je vais vous montrer les extraits, c’est des engagements de trois ans, trois ans et demi parfois quatre ans de travail. Donc si vous décidez à un moment que vous allez passer quatre ans de votre vie à ça, vous avez intérêt à vraiment l’aimer, vous dire que vous n’avez pas le choix de faire autrement.

Donc j’ai fait ce film-là dans un état un peu de grande confusion, parce que la première chose que j’ai réalisé c’est que, quand on sort d’une salle de montage, on sait beaucoup de choses, sur certaines dimensions de ce qu’est un film, puis il y a beaucoup de choses que l’on ignore totalement. Notamment mes premières expériences de tournage, dès que j’étais avec mon chef opérateur, Richard Copans, qui est aussi mon producteur, on était dans la rue parisienne, puisque c’était un film sur le paysage parisien et je disais  : «  je vois ça, filme-le . » Il me disait  : «  Je ne peux pas : la caméra, ce n’est pas un œil ». Ce que fait la caméra, ce n’est pas quelque chose que l’œil peut faire et vice versa. Le film est quelque part dans cette zone de négociation entre ce que peut la caméra et ce que l’œil désire, ça, c’est des trucs que j’ai appris de façon très violente parce que ça, c’est une journée de tournage de foutue. C’était mon premier film, j’étais dans une équipe où tout le monde avait beaucoup plus d’expérience que moi et j’étais traité comme le sous-stagiaire. C’était violent…

«Robert Kramer est venu à la première…»

Un truc qui m’est arrivé à une des premières projections du film, vous voyez qui est Robert Kramer ? Route numéro un ? Kramer comme cinéaste documentaire était un des plus grands cinéastes du XXe siècle, avec un cinéma extrêmement lyrique et extrêmement puissant, vraiment magnifique. Kramer vivait en France à l’époque, c’était un ami très proche de Richard Copans, mon producteur et donc on se voyait à cette époque-là à travers cette amitié, et c’est un des cinéastes pour lequel j’avais le plus, j’ai le plus, il est mort en 1999, d’admiration. Quand je le regarde je me sens comme un débutant. Vous connaissez la phrase de Kafka ? « Je me sentais comme un débutant en patinage qui en plus s’exerce dans un endroit où c’est interdit . »

Kramer est venu à la première projection du film et, c’est quelqu’un qui s’exprimait toujours de façon un peu énigmatique, il me regarde et il me dit « Toi, tu es un vrai documentariste. » J’étais très embêté parce que je n’arrivais pas à comprendre ce que cela voulait dire. J’étais vraiment très troublé, surtout par rapport à son cinéma à lui qui est un cinéma d’une beauté, d’un lyrisme et d’une force cinématographique unique. Je suis resté longtemps troublé et des années plus tard, je me suis dit au fond, chez lui comme chez moi il y a des trucs – Kramer est essentiellement documentariste même si il a fait quelques films de fiction qui sont, de mon point de vue, pas bons – chez lui comme chez moi, il y a deux trucs qui fonctionnent en même temps, c’est-à-dire, il y a une passion pour le réel et une passion pour le cinéma, et c’est la rencontre des deux qui fait nos films. Sauf que la différence entre lui et moi, c’est que si Robert (Kramer) doit choisir à un moment entre le réel et le cinéma, il va choisir le cinéma, parce qu’il aime le cinéma plus que le réel, et moi c’est l’inverse. C’est-à-dire dans la trentaine de films que j’ai fait, quand je me suis retrouvé à ce moment crucial où je devais me dire bon, au fond, en tant que cinéaste, je n’y arrive pas, est-ce que je peux quand même rendre compte à peu près dignement du réel que j’ai mis devant ma caméra ? J’ai toujours pris le parti de préférer sauver ce bout de réel plutôt que de préférer m’acharner sur quelque chose dont je réalisais que je n’arriverais pas à faire.

« …Et puis on rencontre la réalité »

Quand on est réalisateur, on a toujours des idées de réalisateur, faire le truc le plus beau, le plus sophistiqué, le plus tordu, le plus malin, etc. Et puis on rencontre la réalité, qui peut être aussi la réalité du scénario, et on s’aperçoit à ce moment-là que les idées qu’on avait, certaines marchent, certaines sont opératoires, certaines sont justes, et puis d’autres ne tiennent pas vraiment le coup par rapport à la situation face à laquelle on est confronté. C’est une expérience que vous avez déjà eu, je suppose.

À ce moment-là, le choix que je fais toujours dans mes films, c’est « Ok, je m’effondre comme réalisateur, tant pis, c’est comme ça. Mais la réalité que j’ai mis devant ma caméra, je ne vais pas la trahir ». Je préfère que le film soit plat, qu’il soit moins bien, plus court, mais que le pacte avec le réel ait été respecté. Je vous dis ça parce que je pense que c’est intéressant de penser à ce qu’on fait dans des termes comme ça. Dissocier un à un les éléments et évaluer votre responsabilité de réalisateur par rapport à chacun d’eux.

Par exemple, quand j’ai fait mon film qui s’appelle Une maison à Prague en 1997, j’avais derrière mois cinq ou six films qui avaient très bien marchés et tout le monde me disait, maintenant, enfin tu vas faire un film sur ta propre histoire, c’est génial, c’est un tournant. C’était la première fois que j’allais de façon frontale me confronter à des éléments biographiques. Je pense par ailleurs que ce n’est pas du tout une position idéale pour un documentariste. En tant que cinéaste, je préfère toujours tourner la caméra vers l’extérieur que vers l’intérieur…

Je me suis dit, ce moment, c’est un moment crucial dans ma vie de réalisateur, donc ça va être un moment de grande révolution formelle. Je vais filmer autrement, je vais me réinventer filmiquement. Jusque là, tous les films que j’avais fait reposaient sur des présupposés formels extrêmement forts que j’arrivais à arracher de façon un peu improbable. Je me disais, là je vais aller encore plus loin et je vais trouver une forme unique pour ce film-là. J’ai commencé à filmer et je me suis aperçu que je n’y arrivais pas, je n’avais pas de forme. Paris, roman d’une ville était délibérément un film sur la forme, Nadar était également un film qui reposait sur un pari formel aussi absurde.

Et j’ai toujours aimé prendre les choses comme ça, c’est-à-dire que le film devait avoir une forme absolument unique en relation avec son contenu, et sur Une maison à Prague, je n’y arrivais pas. J’ai décidé au bout de dix jours de tournage que, tant pis, je ne pouvais pas prendre le risque de ne pas raconter ce que j’avais décidé de raconter parce que je n’arrivais pas à trouver un moyen d’apparaître encore plus malin que d’habitude.

Et donc, j’ai fait le film le plus simple que j’ai pu en déportant toute l’énergie sur l’organisation de la narration. C’est-à-dire que par rapport à ma manière de filmer, de poser la caméra, de jouer avec le réel, je me suis assagi. Dans ce film-là, dans une approche quasi classique, toute l’énergie qui me restait, je l’ai placé dans l’organisation de la narration qui était compliquée et que je voulais rendre aussi transparente que possible pour le spectateur. Donc, le film est beaucoup plus sophistiqué dans son articulation générale que dans ses opérations filmiques particulières.

Paris, roman d’une ville

On va regarder un petit bout de Paris, roman d’une ville, vous allez comprendre ce que je veux dire par préoccupation de la forme. Paris, l’idée c’est que les rues et les bâtiments deviennent les principaux agents du film. Un des premiers choix que je fais par rapport à ça, c’est de désertifier la ville (1), de tourner le plus souvent possible à des moments où la ville est déserte. Deuxièmement, c’est de basculer sans arrêt les points de vue, c’est-à-dire de ne jamais rester coincé dans le point de vue piéton (2), de renverser la relation à la ville en prenant de la hauteur (3) mais pas trop pour rester près de la matière physique urbaine, et enfin de tourner en noir et blanc pour échapper à la ville de la fin du XXe siècle qui se signale essentiellement par des trucs colorés. C’était ce qui était prévu, en schématisant à l’extrême, les postulats de ce travail-là qui voulait raconter cette ville-là avec l’idée qu’après le film, les gens

devaient la regarder différemment, passer devant une rue habituelle et se dire « Tiens ça, je ne l’avais jamais vu et maintenant, je peux le voir. »

1                                                 2                                                 3

«Le travail de la voix-off…»

Ce que je peux en dire, de façon très générale, c’est que, on a tendance à associer documentaire et cinéma direct, et moi je dis souvent que je fais du documentaire indirect, c’est-à-dire que je travaille de façon très systématique et avec beaucoup de plaisir avec la voix–off.

Quand j’ai commencé à faire des films, la voix-off était considérée comme le symbole du ringardisme en documentaire et ça a amené à des situations complètements aberrantes dans les années 80, 90, où des gens qui voulaient raconter une histoire voulaient de façon systématique la faire raconter par des protagonistes devant la camera. Or, il y a des milliers et des milliers d’histoires du réel, de type documentaire, dans laquelle le fait de passer par des protagonistes aboutit à des situations absurdes et inintelligibles alors qu’un travail de commentaire, de voix–off peut permettre de raconter ce que l’on a décidé de raconter. C’est quand même ça le but d’un film, partager avec les autres. C’est qu’à un moment vous avez un truc que vous avez envie de partager avec les autres et que vous allez prendre ce truc et le mettre dans une forme qui va faire que vous allez leur donner à comprendre et à entendre. Le plus important est que l’histoire soit entendue, ça ne sert à rien qu’elle soit belle mais pas entendue.

Donc, il y a beaucoup de situations où pour moi un outil comme la voix –off, à condition d’être utilisée comme un outil cinématographique et non comme un outil télévisuel, peut produire des choses très intéressantes. Après cela implique tout un travail sur la matière sonore du film, la relation entre la rythmique de la parole et la rythmique de l’image.

« Un film d’actions… »

Un deuxième truc qui me frappe en regardant cet extrait, c’est que, vous voyez on est quand même sur des contenus que l’on qualifie de savant, or l’approche filmique est complètement du côté de l’action et c’est quelque chose que je revendique. Pour moi, c’est un film d’action. Dans cet extrait, plan par plan, tout travaille tout le temps. Il n’y a pas de moment ou le regard s’attarderait et deviendrait contemplatif. Je ne suis pas un cinéaste contemplatif et je n’aime pas le cinéma contemplatif. J’aime bien que tout le temps quelque chose soit en train de travailler, bouger, d’avancer, de tordre, de créer de la tension filmique.

Pour ce film, j’avais des préoccupations beaucoup plus pragmatiques, peut-être à cause de ma formation de monteur, j’ai une approche moins analytique à certains moments. Déjà, par exemple, les outils qu’on utilise là sont des engins des travaux publics, on aurait jamais pu se payer une grue de cinéma avec le budget que l’on avait. C’était des bras élévateurs qu’on utilise pour changer les ampoules et on était les premier dans le documentaire à les avoir utilisé de façon quasi systématique comme outil de tournage. Mais je n’avais pas la volonté de reproduire une forme cinématographique. J’avais vraiment la volonté de transformer la relation à l’objet ville, et de le remettre à la place d’un jouet. Donc je montais mes mouvements de caméra, essentiellement dans cette espèce d’inversion du rapport du regard. Au fond, je pensais à la relation du spectateur à l’objet réel qui est la ville et à l’objet filmique que serait la ville dans mon film. C’était ça ma préoccupation.

Après, moi, j’ai eu envie de faire des films quand j’avais onze ans ou douze ans. J’ai attendu longtemps avant d’en faire réellement, donc forcément j’ai mis dans ce premier film énormément d’images que j’avais en tête et que j’avais envie de voir. C’est cette phrase de Picasso que j’aime beaucoup qui dit « je suis comme un collectionneur qui n’aurait pas assez d’argent pour s’offrir les tableaux qu’il aime alors il se les peint lui-même ». Moi, dans un film comme celui-là, évidemment je fais des choses qui sont des images que j’ai adorées dans ma vie et je les refais avec les moyens du bord.

D’ailleurs, parenthèse, il y a une belle histoire qui m’est arrivé sur le rapport avec le réel quand on a fait ce plan-là (un mouvement vertical le long d’une façade), je travaille avec un ingénieur du son qui s’appelle Jean Umanski et qui est à cheval entre le documentaire et la fiction, et il m’a dit « ça va être génial, on va mettre un micro par étage et au fur et à mesure du mouvement de la grue dans la rue, je vais mixer le son des appartements ». L’installation prend deux heures et à un moment je dis à Jean, il y a un problème les bras hydrauliques font un bruit de compresseur : je me suis retrouvé avec un plan muet ! Donc je l’ai reconstruit au montage. Et pourtant, je reste dans du réel en fait.

Autre chose que j’aime beaucoup faire et que j’ai expérimenté pour la première fois, filmer du réel, comme un boulevard, mais y introduire des éléments à moi qui vont faire que de nouveau les gens, après avoir vu le film, ne marchent plus jamais pareil dans la ville. Le but n’est pas de leur apprendre des trucs mais de déclencher quelque chose dans leur façon de voir. Ces éléments fictionnels permettent subitement de jouer la bascule. Par exemple sur le boulevard, on a obtenu la possibilité de couper la circulation pendant deux minutes vers six heures du matin. Le fait d’avoir tout à coup le boulevard sans les voitures change totalement la manière dont le lieu peut être joué et perçu.

Une fois que j’ai cette idée-là, je me dis que pour que ce vide devienne une perception physique, il faut que j’introduise un personnage et une durée temporelle car le plan va épuiser son énergie filmique très rapidement. L’énergie filmique d’un plan, c’est le moment où le plan finit de vous raconter ce qu’il avait à raconter et que vous avez envie de voir la suite. En introduisant un personnage, je permets au plan de durer et d’amener un troisième temps d’action. Les films, c’est de la durée. Tout à l’heure, je vous ai dit que c’est des histoires que l’on raconte mais c’est des histoires que l’on arrive à faire durer le temps du film.

Quand je travaille sur un projet, quand je travaille sur un tournage, sur un cadre, je me pose autant la question de ce que j’enlève que de ce que je garde. C’est-à-dire que je définis beaucoup de choses que je fais par des principes d’exclusions. Souvent, ça m’arrive de définir un projet en me disant, voilà ce que ça ne sera pas. Un plan, par exemple, peut-être fort, parce qu’il n’y a pas de visage. Ce processus soustractif, c’est un truc qui m’intéresse tout le temps. Je me pose toujours la question dans un cadre « qu’est ce qui risquerait, si c’était encore dans l’image, de la diluer, de l’affaiblir ou d’en diluer la visibilité ? » C’est un truc bête mais c’est l’un des outils que j’utilise constamment. Et c’est ce qui crée de la tension.

Si vous prenez une situation comme la situation dans laquelle on est, le moment où on peut la faire basculer d’une situation filmique, c’est le moment où on commence à dire qu’on va échapper au plan large

et à sa totalité indifférenciée pour commencer à la découper et à exclure. De nouveau, C’est un principe soustractif. » Moi, je considère tous les éléments d’un film comme des trucs que l’on peut mettre ou enlever. Et c’est important en documentaire car souvent on a filmé un truc que l’on considère et moi je pense qu’un plan est sécable dans sa durée et en jouant sur le son. Il s’agit toujours de faire en sorte que l’action se déplace. Un film, c’est quelque chose qui avance. C’est la fatalité du cinéma. Et aussi son plaisir : lorsqu’un film s’arrête, il est mort.

Il ne faut jamais être dans la contemplation car la contemplation, c’est souvent le réalisateur qui se complaît à regarder ses propres images. Et ce n’est absolument pas ça le but du jeu. Le but du jeu, c’est de les donner aux autres.

« le Moment Unique »

Comme tous mes films, en réalité, le propos est directement politique. « Espace public / Espace privé », à un moment tous les moyens sont bons. C’est aussi ma façon de travailler en tant que documentariste, je ne filme jamais mes repérages car je repère seul. Par contre, je n’hésite jamais à demander aux gens de refaire quelque chose. Je ne suis absolument pas dans le culte de la première fois devant la caméra, « le moment unique. » Il y a beaucoup de cinéastes que j’admire énormément qui travaillent avec ça, moi ça m’a toujours échappé, je suis toujours en retard de toute façon, donc s’il faut je demande aux gens de refaire pour le film. Ce n’est pas grave. Claire Simon, quand elle tournait son documentaire « Coûte que coûte », ne disait jamais aux protagonistes « faites comme si je n’étais pas là » mais au contraire « surtout, n’oubliez pas que je suis là ». Et je suis assez d’accord avec ça.

Nadar, photographe

Nadar, c’est un film que j’ai décidé de faire quand j’ai terminé Paris, Roman d’une ville. J’ai découvert l’existence du fond Nadar aux archives photographiques françaises, il regroupe quelque chose comme 400 000 plaques de verres provenant du studio de Nadar et je me suis dit, il y a un film à faire. Mais quand j’ai commencé à vouloir réfléchir à ça, tout s’est inversé : j’ai découvert que Nadar n’avait fait de la photographie que pendant une dizaine d’année. Il a fait une centaine de portrait absolument sublimes, mais quand il en a fait cent, il a décidé que cela suffisait et qu’il fallait faire autre chose. Donc, j’ai décidé de faire un film sur quelqu’un qui a décidé que ce n’était pas la peine de faire beaucoup d’image. Et à l’époque je disais, au fond, si je fais des films, c’est pas pour rajouter des images, c’est pour en enlever. Ce que je peux dire encore aujourd’hui, même si c’est un peu provoc’.

C’est Paul Valery qui disait « Ôtez tout que j’y vois ». Souvent les images, c’est ce qui empêche de voir le film. Parenthèse de monteur, combien de fois au montage le film apparaît au moment ou on enlève le plan, la séquence, que l’on aimait le plus. Ça veut dire que les images, à un moment, peuvent empêcher de voir. Et Nadar a été vraiment tourné autour de cette question-là et aussi de la question de ce photographe qui se lance dans la photographie au tout début de la photographie et qui décide de ne pas l’embourgeoiser, de ne pas la décorer, de travailler avec la lumière naturelle, sans accessoire et dans un espèce de dépouillement absolument formidable et pratiquement toujours dans le même cadre. Nadar cadre toujours des genoux à la tête. Et avec ce dispositif, il fait une centaine de portraits.

« Quelle légitimité ? »

« Quelle est la légitimité de faire un film sur de la photographie ? ». Pourquoi faire ? Les photos, elles n’ont pas besoin de moi pour exister. Que peut faire un film pour exister face à ça ? Et c’est pour ça que j’ai choisi de vous parler de Nadar, c’est parce que je pense que pour les documentaristes, c’est une question fondamentale. Votre travail à vous, qu’est ce qu’il peut donner de plus, quelle est la valeur ajoutée au réel dont vous vous servez ? Qu’est ce qui fait qu’on n’est pas dans une position parasitaire ? C’est une question très importante pour mes propres projets : qu’est ce qui rend la démarche du cinéaste légitime ? C’est une question qui peut avoir une résonance lourde. Quand vous avez des gens qui se lancent dans des événements tragiques, comme le génocide rwandais ou l’holocauste, qu’est ce qui dans leur démarche de cinéaste fait qu’ils ne sont pas juste en train d’exploiter des monceaux de cadavres ? C’est une question cruciale.

Pour les films à dominante artistique, c’est absolument la même chose. Faire un film sur Nadar, Cézanne ou Gauguin, qu’est ce qui vous rend digne d’utiliser ces images ? De quel droit ? Même si vous avez payé les droits. Pour Nadar, c’est comment faire pour que le film puisse exister dignement face à un travail photographique d’une telle beauté et d’une telle rigueur ? J’ai décidé de ne pas travailler en banc titre. Faire un film sur la photographie sans banc titre. De toute façon, en général, je ne bouge la caméra que lorsque c’est nécessaire. Et ensuite, j’ai essayé de découper différemment. Le problème, c’est que vous avez des œuvres qui sont cadrées, qui ont une intégrité de cadre, la démarche courante du cinéma, c’est de découper d’autre cadres, pour chercher d’autre choses à l’intérieur. Or, je trouve que c’est une démarche problématique. Parce que, comment faire pour que le détail que vous avez isolé reste en relation réelle, physique, avec le tout ? Très souvent au cinéma, on s’empare d’un détail et on le substitue à la réalité et moi c’est un truc que je trouve insupportable parce que je ne suis plus dans le travail du photographe ou du peintre mais dans le caprice du réalisateur. Donc, j’ai essayé de résoudre ça en fabriquant un outil. L’idée, c’était d’essayer de faire du cinéma avec rien. Rien sauf ces photos-là. Tout ce qu’on peut enlever du cinéma classique tout en restant un film.

« Des idées à l’échelle du film »

Vous voyez, c’est un truc assez simple. Sauf qu’a un moment donné, faire reposer un film uniquement là-dessus, ça devient un peu vertigineux. J’ai fait construire un instrument qui ressemble à un margeur mais qui n’a jamais existé. C’est un objet complètement inventé qui a un cadre de bois et des plaques métalliques qui bougent sur crémaillère et qui peuvent en plus se rabattre. Tout mon découpage, je le joue avec ça. Le découpage devient un principe actif du film. Au lieu d’être le résultat que l’on donne au spectateur, c’est quelque chose qui se passe devant ses yeux. C’est une machine qui fait du bruit et qui me permet d’obtenir les cadres que je veux.

Souvent dans ma démarche, le truc c’est ça, remettre ses idées à l’échelle du film. Quand, j’ai fait ma première projection au Musée d’Orsay, qui est un partenaire du film, la conservatrice du musée m’a dit, je ne savais pas que l’on avait cet outil là dans nos réserves. Et comme je ne mets jamais de musique sur mes films, cet outil amenait également de la dynamique et du bruit, une bande son qui se constitue. Le documentaire est un vingt six minutes et cela suffit pour faire tenir ce film sur cette durée-là. Je n’aurais évidemment pas fait un cinquante deux minutes comme ça. Car le film ne fonctionne pratiquement qu’avec ça.

«Aucun film ne peut être fait dans l’indécision.»

Si vous voulez, le but d’un film comme ça, et c’est là que ça devient un peu compliqué, c’est aussi de donner à voir les images. Ça fait partie du pacte passé avec le spectateur. Ce qui est délicat, c’est que le film va tout le temps avancer, évoluer, mais en même temps il faut laisser aux images leur poids. Le défaut du banc titre, c’est que les images sont, à cause de la lumière uniforme, parfaitement désincarnées. Et moi ce que je voulais, c’était retrouver le tirage photographique comme réalité physique mais avoir en même temps la possibilité de travailler de façon très précise. C’était assez compliqué parce qu’il fallait combiner les mouvements latéraux, verticaux et d’avant en arrière. Donc en réalité, ces mouvements sont des travellings. Mais la vraie différence avec un banc titre, c’est qu’ici l’image vit. Subitement, il y a quelque chose qui s’installe qui est de l’ordre de la présence du personnage. Et puis après, c’est à nouveau un travail d’ajustement extrêmement précis entre ce qui se dit et ce qui se joue.

La semaine dernière, j’ai lu le dernier roman d’un auteur Sud africain qui s’appelle Coetzee, prix Nobel de littérature en 2003. Dans ce roman qui s’appelle journal d’une mauvaise année, il y a un chapitre où il explique ce qu’est un auteur. Et pour lui, l’auteur, c’est quelqu’un qui dès la première phrase fait preuve d’autorité. Et je vous dis ça parce qu’en déplaçant ma photo, je ne veux pas que les gens croient que je déplace mon personnage, non c’est parce que je veux que les gens comprennent que j’ai décidé quelque chose. J’ai pris la décision d’associer cette image-là en la déplaçant au déplacement que Nadar faisait réellement faire à ses modèles. Et quelqu’un qui raconte, quelqu’un qui fait un film, c’est quelqu’un qui décide. Et ce que le spectateur regarde, c’est la façon dont vous décidez et la justesse de vos décisions par rapport au réel et par rapport à lui en tant que spectateur. Mais aucun film ne peut être fait dans l’indécision.

C’est le genre de choses que j’avais en tête avant de commencer Une maison à Prague. Et c’est ce genre de choses qui se sont révélées inopérantes.

Une maison à Prague

« Ramener la grande Histoire à l’échelle de ma caméra »

Alors là, c’est un cauchemar pour moi car je décide, poussé par tout le monde mais aussi parce que j’avais épuisé tous les autres projets que j’avais, je fais ce que je n’avais pas envie de faire, filmer ma propre histoire, l’histoire de ma famille tchèque, et de ma maison de famille à Prague. J’étais content de le faire mais j’étais assez mal à l’aise parce que j’ai toujours aimé utiliser ma caméra et faire du cinéma pour découvrir des choses que je ne connaissais pas et là, j’étais face à des choses que je connaissais. Très souvent, le moteur d’un film pour moi, c’est que je découvre quelque chose qui me transforme et j’ai envie juste de le transmettre, de transmettre cette énergie de la transformation à mon spectateur. Et là, j’étais face à des histoires que l’on ne cessait de me raconter depuis mon enfance. Et en même temps, il y a bien un moment où il faut le faire.

Alors j’ai décidé de m’imposer une règle, je fonctionne beaucoup comme ça, en m’imposant des règles, et ici il va y avoir une règle de jeu spécifique pour ce film, c’est de raconter à travers l’histoire de la maison un siècle d’histoire de la Tchécoslovaquie. Et sans jamais quitter le terrain de la maison. Toute l’Histoire politique et sociale du pays se raconte à travers l’histoire de la maison. Je suis aidé parce que mon arrière grand-père était l’un des fondateurs du parti et que la maison a eu un destin dans l’Histoire du pays. Le principe, c’était de prendre la très grande Histoire du pays et de la raconter avec un tout petit outil. C’est quelque chose je fais très souvent quand je suis confronté à de grandes choses, c’est de trouver le plus petit élément possible pour les raconter. Aussi parce que la caméra est un outil petit. C’est petit une caméra. C’est pour ça que j’essaie toujours de ramener la grande Histoire à l’échelle de ma caméra.

Autre conseil de tournage, on a commencé à tourner en été, il faisait beau. On tourne la première semaine et chaque jour, quelque soit l’endroit où on pose la caméra, je suis content, ça me plaît. Au bout de trois jours, je me dis, c’est une catastrophe absolue. C’est-à-dire lorsque quelque soit l’endroit où vous posez votre regard, où vous prenez votre décision de réalisateur, c’est bien, c’est qu’il y a quelque chose qui déconne. Règle de base. En tant que réalisateur, vous êtes toujours en train de vérifier si vous êtes dans ce que vous faites ou si vous n’y êtes pas. Ça fait partie du travail du réalisateur. Il faut toujours se demander si vous êtes en train de faire votre film ou non. Si vous êtes dans votre désir ou non. Si vous êtes en train de tricher ou non.

Moi, à ce moment là, je repère que je suis tout le temps content. Il n’y a plus aucune différence entre aucune position de caméra ni entre aucune décision et il devrait y en avoir une. Si une position de caméra est juste, ça veut dire par définition que la position d’à côté est fausse. Si les deux sont justes, ça veut dire que vous ne savez pas ce que vous êtes en train de faire. C’est un outil élémentaire. C’est plus subtil que ça, j’exagère un peu. Mais c’est à peu près de cette forme là. Il n’y a pas de film possible dans l’indifférence. Car un film, c’est des choix. Et qui ne sont pas des choix naturels ou arbitraires.

Un problème de composition

Au fond, ici, le filmage est très classique, très simple parce que je ne sais pas comment faire autrement. Ca reste quand même calé sur ma façon de regarder les choses, dans des situations réelles qui restent très personnelles, mais il n’y a pas de grands gestes de réalisation. Par contre, toute l’énergie va dans l’articulation des différentes strates d’histoire. On est face à un nouveau type de film parce qu’il s’agit de raconter une histoire très complexe avec du matériau hétérogène, c’est-à-dire que j’ai du matériau vivant, avec les habitants de la maison, et leur histoire qui fonctionne comme une espèce de comédie, mais aussi du matériau historique avec les archives, la narration qui remonte au début du siècle et déroule l’histoire tragique de la baraque jusqu’à aujourd’hui. Tout le problème est d’arriver à créer une circulation entre les différents matériaux, et c’est une vraie difficulté quand vous juxtaposez comme ça des éléments vivants et de la matière de type archive. Le passage est extrêmement difficile car il ne faut pas que le film s’arrête entre les deux.

Comment faire tenir ça ? C’est un travail de composition, tous mes films fonctionnent comme ça, par juxtaposition de petits bouts d’histoire sans forcément qu’il y ait de liens explicites. L’idée c’est qu’il doit quand même se passer quelque chose. Cette méthode d’organisation du récit, c’est prendre des fragments comme des cailloux et de les mettre chacun à côté des autres, avec une certaine autonomie. Mais il faut faire attention car si les fragments ont une totale autonomie, vous n’avez plus de film. Il y a une règle très simple, c’est « Si quelque chose commence, elle ne doit pas se terminer et si quelque chose se termine, elle ne doit pas commencer ». Il ne faut pas que les fragments narratifs soient fermés sur eux même au début ou à la fin. Il faut que cela reste ouvert quelque part pour que l’énergie du film continue à circuler. Sachant aussi que dans un film qui dure une heure vingt, il ne s’agit pas non plus de tenir l’attention des gens pendant cinq minutes, il s’agit de faire en sorte qu’ils aillent avec nous jusqu’au bout du film.

Le début d’un film

Souvent, on voit des réalisateurs, souvent très jeunes, qui font des débuts de films absolument formidables, mais qui dès la 4^e minute reviennent à leur vrai matériau, et en fait vous en avez pour une heure à souffrir, en documentaire. Souvent, il vaut mieux commencer moins fort et être plus juste, plutôt que de commencer très fort et ne pas être capable de tenir ce qu’on a promis. Parce qu’un spectateur déçu, c’est un spectateur qui s’en va. Et un spectateur qui s’en va, c’est le film qui n’existe plus. Il faut se poser la question de savoir s’il est nécessaire d’être si brillant au début alors que la réalité du film est autre. Il vaut mieux être moins brillant et plus vrai, plus du côté du réel et du matériau. C’est important de penser à ça. Les premières minutes d’un film vont dire au spectateur ce que vous lui proposez, à quel jeu vous lui proposez de jouer avec vous pendant le film. Et il faut le respecter.

Par exemple, si vous prenez la notion d’outils, comme par exemple la décision de travailler avec une voix –off en documentaire, ou l’utilisation d’archives, ou utiliser des moments joués avec des acteurs, pour réaliser la stratégie du film, c’est fondamental que dans le début du film tous les outils soient mis en place. De mon point de vue, il ne faut pas faire émerger au cours du film un nouvel outil dont on aurait besoin car cela montrerait que le film n’est pas cohérent et vous tuez le film. Si vous êtes maître de votre projet, dès le début il faut mettre les cartes sur table.

Dans un autre sens, si vous utilisez quelque chose au début du film, vous avez intérêt à ce que ça travaille durant tout le film. Parce que vous créez des attentes pour le spectateur. Il faut absolument éviter de vous servir de façon opportuniste de trucs qui ne sont pas les vrais outils du film, parce que cela créé un vrai malentendu entre vous et le spectateur. La contradiction, évidemment, est qu’il faut à la fois être clair et en même temps avoir un tout petit pas d’avance sur le spectateur. Parce que si le spectateur comprend tout le film dès les premières minutes, il ne va pas non plus regarder la suite. Il faut être à la fois dans une relation de sincérité avec le pacte initial et en même temps il faut le déséquilibrer suffisamment pour avoir un temps d’avance sur le spectateur.

La langue ne ment pas

C’est un film que j’ai fait en 2003, c’est l’adaptation des journaux qu’a tenu un juif allemand de 1933 à 1945, et qui avait la singularité d’arriver à survivre dans l’Allemagne nazie et qui a réussi à survivre jusqu’à la fin du nazisme. Il a tenu la chronique de ce qu’était la vie quotidienne d’un juif sous l’Allemagne nazie. C’est une chronique absolument hallucinante car l’auteur a décidé de parler de ce dont on ne parle pas d’habitude, c’est-à-dire, les détails. Car ces détails, c’est ce qu’on va oublier. Ce type, c’est un professeur d’université, qui est chassé de son université en 1934, et il s’ennuie. Donc il décide à ce moment là de se lancer parallèlement à sa chronique dans un travail préparatoire à une étude sur la manière dont les nazis déforment la langue allemande, la transforme. C’est-à-dire, qu’est ce que la langue nazie. Il accumule ainsi ses notes en même temps que la peinture de sa vie quotidienne.

« Comment fait-on un film avec ça ? »

À la fin de la guerre, il va faire une étude révolutionnaire sur le fonctionnement d’une langue totalitaire. Le film est fondé sur cette chronique et ce travail sur les mots en même temps. J’ai été confronté à un problème tout bête : comment on fait un film avec ça ?

J’écarte l’approche fictionnelle, ou l’approche qui consisterait à filmer des lieux qui ressemblent aux lieux de l’histoire et mettre un commentaire ronflant par-dessus. J’ai décidé de tourner le film entièrement en studio, et de me dire ce type est privé de tout et la seule liberté qui lui reste c’est l’espace de sa table. J’ai décidé de me mettre à sa place et d’inscrire tout le film dans la petite échelle d’une table et de construire un film avec ça.

C’est ça l’idée fondatrice, c’est de me dire, la vérité du film est dans sa toute petite échelle. Abandonner la grande échelle de l’Histoire uniquement aux archives de l’Allemagne nazie. Puis, à l’intérieur de ça, j’ai essayé de fabriquer, non pas des reconstitutions, mais quelque chose qui de mon point de vue pouvait ressembler à ce qu’il pouvait avoir en tête en écrivant. J’appelais ça à l’époque des images mentales. C’est-à-dire de créer non pas des équivalents visuels de ce qu’il dit, parce que sinon cela aurait été de la tautologie, de la répétition. Mais quelque chose qui visuellement deviendrait le lieu où sa parole peut se mettre à exister.

« Quand vous êtes monteur de films…»

Quand vous êtes monteur de films, vous êtes habitué à voir arriver le réalisateur en train de dire « j’ai filmé ça, on voit ça ». Et vous commencez à regarder, car vous êtes le premier spectateur, et vous ne voyez rien. Tout ce qu’il vous raconte vous ne le voyez pas. Et le travail consiste à faire un film avec ça et pas forcément uniquement avec ce que le spectateur voit. Et je suis sensible à ça quand je travaille sur mes propres films, que cela soit vu par d’autre que par moi.

J’ai un outil ici qui revient régulièrement dans le film, c’est un haut-parleur, qui me permet de faire entendre la réalité du discours nazi. En faisant le film, j’ai réalisé que les gens, dans la relation avec le matériau « archive nazie », étaient fascinés par l’image et n’écoutaient jamais ce que cela disait. La réalité effarante du discours, on ne se donnait jamais la peine de l’écouter. Le contenu, on ne l’écoutait pas. Moi, j’ai décidé de jouer avec beaucoup d’archives sonores pour que les gens entendent comment ça parlait pour de vrai.

Quand on utilise la voix–off, le problème principal auquel on est confronté, c’est qu’il faut que les gens arrivent à suivre une dynamique visuelle et une dynamique parlée, ce qui demande un très gros effort au spectateur. Il faut créer les conditions de l’écoute. Et très souvent, quand la voix -off est travaillée de façon imprécise, soit les gens ne voient pas ce qu’on leur montre, soit les gens n’entendent pas ce qu’on leur dit. C’est une erreur très fréquente en documentaire. Vous pouvez faire l’expérience d’une voix off mal placée, les images qui sont en dessous disparaissent. Ce sont des problèmes très technique de montage. Pour ma part, j’analyse les textes par unité et puis ce que j’essaie de faire, c’est que l’image ne crée pas une rupture par rapport au mouvement de la phrase et de son idée, qu’elle ne soit pas à contretemps du mouvement de la pensée.

Dans une certaine mesure, je vais jusqu’à dire : une idée, un plan. Une phrase, un plan. Et donc si la phrase a un développement long et sinueux, je vais faire un plan en mouvement dans lequel il n’y a pas de rupture apparente ou un découpage dans lequel les ruptures ne seront pas dramatiques, pour que le mouvement de la phrase ne soit pas cassé par la rythmique propre de l’image.

Conclusion

« Les films, ce sont des objets physiques. »

Ce qui prend du temps dans un film, vous savez ce qu’on dit, c’est « Dieu est dans les détails ». Les films sont faits de leur réalité minutieuse. C’est une respiration image par image pour que le film arrive à vivre, à avancer et à amener les spectateurs avec lui. Les films, ce sont des objets physiques. C’est une activité qui est bizarre car au fond, elle a une dimension artistique indéniable mais elle a aussi une vraie dimension artisanale. On fabrique des objets. Et des objets qui doivent subir un certain nombre de contraintes physiques. Les films ne doivent pas s’écrouler sous le poids de ce qu’on essaie de leur faire porter.

Souvent, quand je pense à mes films ou quand je pense à des projets sur lesquels je suis en train de travailler, je dis : « Est-ce que, si c’était une chaise, on pourrait s’asseoir dessus ? ». Après on pourra se demander si elle est belle…

Ce qu’il faut se dire en permanence, c’est : « Est ce que l’on remplit l’engagement pour lequel on a décidé de faire le film ? »