Amos Gitaï


Présentation

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Amos Gitaï est né à Haïfa en 1950. Israël en 1950 a seulement 2 ans. On peut dire qu’il est né à la même époque que son pays. Il est aujourd’hui un de ses cinéastes les plus connus et les plus polémiques.

Il a travaillé à ses débuts avec le plus grands : Henri Alekan, Samuel Fuller. C’est sa mère qui lui avait dit : « …si tu dois travailler avec quelqu’un, prend le meilleur! ».

Ses films traitent de l’exil, de l’appartenance et par dessus tout de la reconnaissance de l’autre avec ses contradictions qui, elles, sont la substance même de l’être humain.

Ils empruntent leurs formes à l’architecture, avec leurs scènes d’ouverture qui ressemblent à des seuils par lesquels on accède au monde qu’ils nous proposent.

Pour Amos Gitaï « Le cinéma n’est qu’un moyen, ce n’est pas l’essence. L’essence c’est ce que l’on veut dire ».

Cette rencontre avec Amos Gitaï s’est déroulée à l’Ecole des médias de l’UQAM le 14 octobre 2011 et a été rendue possible grâce à: la Chaire René-Malo, le Festival du nouveau cinéma, la Cinémathèque québécoise, le Consulat général de France, le Consulat général d’Israël à Montréal.

Elle a été animée par Denis Chouinard cinéaste et professeur à l’École des médias.

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Amos Gitaï
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Amos Gitaï et Denis Chouinard

Classe de maître avec Amos Gitaï

Paul Tana : Je vous souhaite la bienvenue à cette rencontre avec Amos Gitaï organisée par la Chaire René-Malo de l’École des médias en collaboration avec le Festival du nouveau cinéma et la Cinémathèque québécoise.

Je souhaite la bienvenue  à  Amos Gitaï, merci d’avoir accepté notre invitation.

Comme il l’a déjà si bien dit : « L’absence de tradition est un handicap mais elle permet aussi  de ne pas avoir de doctrine trop rigide… ». Je crois que son cinéma nous interpelle parce qu’il est habité  par un très grand désir de liberté vis à vis des idées reçues.

Je laisse la parole à Denis Chouinard qui animera la rencontre.

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Denis Chouinard : Merci, Paul. Merci à vous tous d’être venus en si grand nombre. Merci à Amos Gitaï. Je voudrais aussi signaler la présence de Laurent Truchot qui est le producteur des films d’Amos  Gitaï depuis plus d’une vingtaine d’années.

Il y a en effet un désir de liberté qui anime le cinéma d’Amos Gitaï  et qui s’exprime de diverses manières : liberté avec les formes, avec les idées. Liberté d’une démarche de création qui nait de l’architecture (Amos Gitaï est architecte de formation) pour aller s’incarner dans les diverses formes d’expression du cinéma : court métrage, documentaire, long métrage de fiction, film expérimental, film pour la télévision. Liberté également d’une démarche où Amos Gitaï va explorer l’histoire du Moyen Orient et celle de sa propre vie à travers les thèmes de l’exil, de l’identité et de l’utopie. L’homme qui est assis à ma gauche a ainsi fait plus de 80 films. Moi j’aimerais qu’on commence par le commencement et qu’Amos nous parle de lui, de sa formation.


Les années de formation : même pas une heure d’école de cinéma

Amos Gitaï : D’abord bonjour, je suis très content d’être parmi vous. Comme tu l’as indiqué, moi j’ai été formé comme architecte. Je n’ai même pas fait une heure d’école de cinéma. Et souvent comme les jeunes gens me disent : quel est votre conseil? Je leur dis de faire l’école d’architecture, alors… Je sais que ça va gêner certains ici. Tu n’es pas fâché, hein?

Bon. Alors, j’ai fait l’école d’architecture dans ma ville natale, Haïfa. J’ai appris des choses qui n’ont rien à voir, on peut dire, avec le cinéma, mais d’autres qui ont beaucoup à voir avec le cinéma. C’est à dire que j’ai d’abord fait l’école d’esthétique, j’avais un prof qui était sculpteur en Israël. On s’est promenés en Galilée et il m’a montré comment les bédouins divisent un territoire par des séries de tissus de couleurs.

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Après j’ai fait un doctorat d’architecture à Berkeley, aux États-Unis où j’avais un professeur qui était marxiste et avec lui j’ai appris l’économie. J’ai appris la philosophie des sciences… Et maintenant je peux dire que plus on est nourris par des choses qui n’ont « rien à voir » avec le cinéma, plus ce bagage facilite plus tard le travail de cinéaste et on trouve des repères. Si on fait des études trop linéaires, je crois que le bagage se limite et là on va parler strictement de 3D, de technique. Alors que mon point de départ n’est jamais technique, pour moi je dois répondre dans une sorte de dialectique.

Et comme j’ai fini d’accumuler tous les degrés académiques possibles, j’ai décidé de faire autre chose avec ce bagage, car l’acte de transposer une discipline sur une autre m’a toujours intéressé. Et comme j’ai été gêné par certaines choses qui se passaient dans mon pays, j’ai considéré que je devais faire des films et que je devais arrêter de faire de l’architecture pour parler des choses qui me préoccupent.  Et puis j’étais dans la guerre de Kippour, j’ai pris part à des guerres de conflits armées. Alors le cinéma, c’était pour moi une façon de voir, de parler, d’être comme une sorte de témoin des choses que je


Free Zone : l’état d’esprit d’un film

Denis Chouinard : Je voudrais maintenant présenter un extrait d’un film qui s’appelle Free zone On va mettre la scène d’ouverture, un long plan séquence qui met en scène Natalie Portman profondément troublante. Pourquoi ce film ? Parce que ce film est comme un creuset : on y retrouve beaucoup d’éléments qui sont dans presque tous les films d’Amos.

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FREE ZONE : « Un seuil pour rentrer dans le film »

Denis Chouinard : Je voudrais te demander Amos : comment est-ce qu’on arrive à réaliser une scène comme ça?

Amos Gitaï : Avant de parler de la scène  j’aimerais installer un peu le film dans son contexte. L’idée du film vient d’une histoire de mon chauffeur de plateau. On s’est beaucoup disputés. C’est un type adorable, mais on n’était  jamais d’accord. Lui, il est plutôt de droite, moi je suis pas de droite. Et on n’était jamais d’accord sur le rapport entre Israéliens/Palestiniens, etc. Un jour, il m’a dit : écoute, j’ai trouvé un partenaire palestinien, en Jordanie. Qu’il ait pu avoir un partenaire palestinien, c’était une vraie découverte et  en plus il était en Jordanie.

Il m’a dit : moi j’importe des Chevrolet 4X4 de Houston, je les bricole dans mon kibboutz et après je traverse les frontières, vers cet endroit qui s’appelle Free Zone, une zone sans douane à l’est de la Jordanie. On va vendre ces voitures aux compagnies de sécurité américaines qui travaillent  en Iraq. Alors je lui ai dit, c’est plus spectaculaire encore que de la science fiction, j’ai envie de voir cet endroit!

On a pris cette voiture qui était effectivement la voiture où Natalie Portman est placée  dans le film et on a traversé le désert. J’ai vu toute une série de panneaux qui pour moi en tant qu’Israélien sont très angoissants : Syrie, l’Iraq, l’Arabie Saoudite et tout ça. Et finalement on est arrivés dans cette zone qui s’appelle Free Zone. C’est 1km carré au milieu du désert. Et la je vois des vieux bus israéliens avec des slogans Vote for Sharon, sur les côtés et des Syriens qui sont en train de négocier leur achat.

Tout le monde est comme hors de la guerre, de la haine, des hostilités, tout ça se passe très calmement. Cet ami m’emmène vers son partenaire et là il sort un grand sac et me dit : Amos, attends là, parce qu’il y a des clients syriens alors il ne faut pas que tu sortes de la voiture. Je lui dis, mais qu’as-tu dans le sac ? Il me dit : écoute le problème de mon partenaire palestinien c’est que  ses enfants adorent le yogourt avec des fraises israéliennes… C’est génial!

C’est effectivement par cette série de gestes que tout a commencé. J’ai appelé mon producteur Laurent Truchot et j’ai appelé Marie-Josée Sanselme qui est ma scénariste, qui a écrit le film Kippur. On a fait de nouveau le voyage et à la fin de ce voyage j’ai dit à Marie-Jo : tu sais quoi, on va changer tout les personnages en femmes. Alors le chauffeur israélien est devenu Hana Laszlo, l’actrice israélienne qui a gagné le grand prix à Cannes, et son partenaire palestinien est devenu la grande actrice Hiam Abbass, palestinienne, et moi le passager, je suis devenu quelqu’un de beaucoup plus beau, c’est-à-dire Natalie Portman.

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FREE ZONE

 

Alors après, comment met-on Natalie Portman dans cette condition dans cette scène qui dure 7 minutes, avec cette performance très émouvante ? Déjà, on est aidé par des forces extérieures. C’est à dire, la voiture était placée sur l’esplanade du mur des lamentations qui est, à Jérusalem, un endroit chargé d’émotions. Le climat était parfait, c’était une journée d’hiver  assez mélancolique, avec  un peu de brume. Je lui parlais avec un mégaphone  et je lui demandais d‘essayer de pleurer. Elle était très coopérative. Un cadre de caméra sur  un visage humain c’est à la fois simple et complexe, ça permet de montrer toute cette série d’émotions qui surgissent d’un visage. Elle a fait une performance qui était magnifique.

Après mon sound designer, qui est toujours très inspiré, a eu la bonne idée d’écouter cette musique…Et ça a donné du sens au début du film! Alors pour compléter la réponse, souvent le début d’un film, je le considère, comme une sorte de threshold, dans le sens architectural du terme.

Denis Chouinard : Un seuil.

Amos Gitaï : Dans l’architecture musulmane, qu’on trouve aussi en Espagne, on ne rentre pas directement dans la maison. On a des grandes rues, et après on a des petites rues, et après on a des petites allées, on rentre dans la maison seulement par une sorte de salon public. D’abord un patio, et après un salon public, et après seulement les chambres. Cette procédure là, je trouve que c’est la bonne procédure, et j’ai essayé de la transférer dans une forme cinématographique.

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FREE ZONE

C’est un contrat honnête avec le spectateur. J’essaye de l’amener devant le seuil du film. De lui montrer, dès le départ, la chose qui est la plus compliquée à montrer, à établir: l’état d’esprit du film qu’il va voir. Si mon plan d’ouverture arrive à le faire, alors la compréhension de cet état d’esprit aide le spectateur à comprendre le film. A l’interpréter  et non à le consommer. C’est la fonction de ce plan-séquence qui est au début de  Free Zone , à son  seuil.  Il n’appartient pas au scénario, à la thématique mais à cette chose très glissante quoi s’appelle l’état d’esprit du film.


House/Wajdi/Journal de campagne : les premiers films

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House
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Wadi

Denis Chouinard : J’aimerais revenir de façon plus chronologique à l’évolution de ton travail. Tu as approché le cinéma par le documentaire. Tu as travaillé pour la télévision israélienne et tu as aussi fait aussi des films Super 8 lorsque tu étais dans l’armée.

D’où est venue cette envie de partir en équipe légère et d’aller voir les gens, d’aller rencontrer, comme dans Wadi, ce couple mixte qui vit dans la vallée?

Amos Gitaï : Je ne sais pas. 

Denis Chouinard : Tu ne sais pas? Ça ne se peut pas. Parce qu’on ne peut pas motiver une équipe comme ça à partir à la rencontre des gens s’il n’y a pas quelque chose.

Amos Gitaï : Dans les années 70, la télé israélienne avait des commissions à qui on pouvait proposer des projets. Le premier film que j’ai proposé était  un film de 20 minutes sur les choses que je voyais à travers les fenêtres de l’appartement de ma mère. Aujourd’hui, ce sont les ratings qui mènent et  il n’y a personne qui accepterait un projet comme ça.

Mais à l’époque on m’a appelé et on m’a dit : quelle caméra tu veux, quels objectifs, quels micros, etc. ? Moi  franchement, je ne savais rien de tout ça parce que jusque là, j’avais tourné avec  des caméras Super 8… Alors j’ai appelé un copain qui faisait des films publicitaires et je lui ai dit : qu’est ce que je réponds à ces gens là? Et il m’a donné une très longue liste d’optiques et de micros et j’ai appelé Jérusalem et je leur ai dit : bon, je veux tout ces objectifs et tous ces micros. Et les gens m’ont dit : tu es vraiment très professionnel. Et j’ai compris alors qu’il y a énormément de mystifications dans ce métier.

Denis Chouinard : Mais quel est le lien entre ce que tu voyais par la fenêtre de la maison de ta mère et les sujets de tes premiers films qui sont assez engagés politiquement ?

Amos Gitaï : Je n’avais pas encore d’idées politiques et je crois que je n’ai été politisé qu’à travers les réactions à mes premiers films. House, par exemple, raconte  l’histoire d’une maison de Jérusalem-Ouest à travers les changements de propriétaires et d’occupants. Elle appartenait à un  médecin palestinien et par la suite a été occupée par des juifs algériens puis par un professeur israélien qui entreprend de la transformer… Le film a provoqué des réactions très hostiles à l’époque. Il été censuré par la télévision israélienne. Je me suis  dit : soit que je le laisse tomber, soit que je me batte  pour qu’il circule. Et j’ai décidé de me battre. C’était une façon concrète, pour moi, de rentrer dans la politique et pas une idée théorique.

Dans House, ce que je montre c’est qu’il n’y a pas de reconnaissance de l’autre, il n’y a pas de registre pour que l’autre puisse exister. Et pour faire la paix, il faut que l’autre existe.

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Au Moyen-Orient les gens ont des opinions assez simplistes face au conflit israélo-palestinien. Et je trouve qu’il faut toujours être ouvert aux autres , parce qu’il y a un partage des rôles dans cette région. Il faut conserver les contradictions, l’être humain est contradictoire. Si on reconnait que l’autre a ses propres souvenirs, ses propres contradictions, on s’approche d’une position pacifiste. Si on ne retient que des choses trop simplistes, on va direct au prochain conflit.

Je crois que House est le premier film qui a été montré en Europe. Serge Daney a écrit sur celui-ci un texte assez important.

Les films suivants, Journal de campagne, Wadi, je les ai tournés sans l’aide de la télévision  israélienne qui m’avait mis à la porte à cause de House. Après Journal de Campagne on a déménagé à Paris.


Esther – Berlin, Jerusalem – Golem : l’esprit de l’exil

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Esther
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Berlin, Jérusalem

Denis Chouinard : Ensuite, tu as  amorcé une trilogie sur l’exil, avec un film de fiction intitulé Esther (que j’avoue bien candidement ne pas avoir vu) Puis il y a eu  Berlin, Jérusalem, et Golem, l’esprit de l’exil.

Amos Gitaï : J’ai fait  Golem à une époque où je vivais à Paris et j’avais envie de parler de cette ville. C’est à cette  époque que  j’ai commencé à apprendre à faire des films de fiction. J’ai suivi le conseil de ma mère, lorsqu’elle m’a dit : « …si tu dois travailler avec quelqu’un, prend le meilleur! ». Pour Golem j’ai pris Henri Alekan, un magnifique directeur photo, qui a travaillé avec Cocteau, qui a fait La belle et la bête, qui a travaillé avec Carné.

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Golem

Je lui avais dit : « Écoute je n’ai jamais fait un film de fiction, comment je dois faire? » Lui il avait déjà 78 ans et il m’a dit : « Ça m’intéresse mais j’ai une seule condition : je veux mon chef électro! »… qui lui avait 82 ans. Et j’avais ces deux personnes géniales, vraiment! Alekan, avec toute son immense connaissance, m’a appris comment on fait un film. Il était adorable et aussi un très grand artiste. Grâce à Laurent Truchot, j’ai travaillé avec le père du son direct en France : Antoine Bonfanti. J’avais ces deux maîtres qui étaient mes profs et qui étaient dans mon équipe, c’était formidable. J’ai aussi demandé à Pina Bausch si ses danseurs pouvaient faire partie de la distribution. Elle m’a aidé. Il y a eu aussi quelques réalisateurs qui ont joué dans le film : Bernardo Bertolucci, Philippe Garrel, Marceline Loridan, Samuel Fuller. Pour moi c’était effectivement une façon d’apprendre à faire un film avec tous ces gens magnifiques et très généreux. Et par dessus tout Samuel Fuller, avec qui à partir de Golem, j’ai fait quatre autres films.

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Henri Alekan
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Samuel Fuller

Golem, l’esprit de l’exil, parle de l’expérience d’immigrants d’Afrique, du monde arabe, de l’Europe de l’est, à Paris. Et de la façon dont la société française parvient à nier cette existence. Et c’est pourtant cette existence qui, pour moi, fait de Paris une ville très agréable. L’esprit de l’exil c’est, au fond, l’esprit de la culture juive de la diaspora : c’est une chose qui m’a toujours intéressé, et ça m’intéresse toujours.

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Golem

C’est cette grande capacité de la communauté juive d’exister dans des circonstances très compliquées et très difficiles. Les Juifs n’ont pas eu le droit de cultiver la terre, ni d’être propriétaires de leur propre maison. Leur histoire m’a intéressé, elle m’intéresse toujours.


Devarim – Yom Yom – Kadosh : passer par l’expérience pour comprendre

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Devarim
Yom Yom
Yom Yom

Denis Chouinard : Après, c’est la trilogie des villes avec Devarim, Yom Yom et bien sur Kadosh qui est peut-être un de tes films les plus connus. Et on sent que tu as trouvé tes marques à partir de ce moment-là. Et il y a surtout la rencontre avec un directeur de la photographie  qui va être marquante pour toi puisque tu vas faire… combien de films avec Renato Berta?

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Renato Berta

Amos Gitaï : Six. Et c’est dû à plusieurs choses. D’abord dans les tout premiers films, Esther, Berlin-Jérusalem et Golem, franchement les acteurs ne m’intéressaient pas beaucoup. J‘étais vraiment dans une démarche presque d’art plastique : situer des textes dans des paysages en me servant de  l’acteur comme véhicule : c’est lui qui va positionner le texte dans le paysage.

Renato Berta venait d’une école complètement différente de Alekan, l’école de la Nouvelle Vague avec une caméra et un éclairage très minimalistes. Alekan, lui, faisait des éclairages extrêmement précis, recherchés. Et cette nouvelle école libérait, en quelque sorte, la mise en scène. Le premier film que j’ai fait avec Renato Berta, c’est Devarim, et le fait d’y jouer un rôle, cela m’a expliqué pas mal de choses sur comment on peut positionner les comédiens, comment on travaille avec eux. Je suis passé par l’expérience pour comprendre. Et à partir de là, je suis devenu plus intéressé par le travail avec les comédiens et, après Kadosh, mes films sont des films qui sont vraiment portés par la performance des acteurs.

Kadosh
Kadosh

Kadosh était le premier film israélien sélectionné à Cannes, après 40 ans d’absence. J’ai pensé que c‘était une bonne chose pour le cinéma de mon pays, même si  certains Israéliens n’étaient pas de cet avis, mais  ce n’est pas grave. J’ai fait Kadosh, parce qu’en Israël, en 1999, il y avait de grandes manifestations des ultra-orthodoxes contre la cour suprême parce qu’ils voulaient  qu’Israël devienne un état géré  par les lois de la Torah. Moi, je n’avais pas envie de voir Israël géré par la religion. Je trouve que l’Israël de départ, la légitimité d’Israël c’est un projet politique, ce n’est pas un projet religieux. C’est la conclusion des souffrances qui ont duré très longtemps. Je trouvais que je devais faire un film pour montrer vers quoi pouvait nous mener une telle situation…

Denis Chouinard : C’est à dire un monde où la religion fait en sorte que les femmes demeurent complètement soumises aux hommes. C’est un grand film où les personnages féminins sont  à la fois poignants et troublants.

Amos Gitaï : Je savais que j’allais toucher une corde  très sensible mais je l’assume complètement. Les trois grandes religions monothéistes, sont des religions gérées par des idéologies masculines : les rabbins, les mollahs, les prêtres sont des mecs, et ils gèrent le monde d’un point de vue masculin. A la sortie du film, la plus belle réaction que j’ai eue est celle d’un rabbin de New-York. Il m’a envoyé une lettre de quatre pages soulignant  toutes les inexactitudes du  film à propos de la religion mais  avant de mettre sa signature, il a écrit : « de toute façon, je n’irai pas le voir! »

Kadosh est un cas intéressant, parce que le film a été apprécié tant par les féministes au Bangladesh, c’est-à-dire des musulmanes, que  par celles de New Delhi. Pour moi, Kadosh est vraiment un film sur la condition des femmes dans les religions.

Vous savez, il faut donner un sens à l’existence du cinéma. Ce n’est pas seulement un produit de consommation. C’est pour ça que j’essaie de m’aventurer dans des zones risquées. C’est important de le faire et je veux  vous encourager, vous jeunes cinéastes, à explorer  les   zones un peu risquées, à ne pas toujours écouter les profs et à faire du cinéma critique. Je crois qu’il en manque. Le cinéma est devenu trop formaté. On a trop de films qui en copient d’autres. Je trouve qu’il faut faire des choses subversives, et le cinéma a ce potentiel de faire des choses subversives, de poser des bonnes questions. Et là, il trouve son utilité vis-à-vis du public.

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Kadosh

Kippour : ne pas faire de films endoctrinés

Denis Chouinard : L’année d’après, en 1999, tu décides de faire un film qui est basé sur tes souvenirs de la guerre du Kippour qui a été déclarée en octobre 73. Tu avais 23 ans, tu avais fait ton service militaire  et tu as été mobilisé pour aller au combat.

C’est un film sur le chaos terrible qu’est la  guerre qui ne semble rien résoudre et qui n’avance pas la cause de la paix. On va regarder un extrait et après la parole sera à vous!

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Kippour

Étudiante : J’ai une question. Je m’appelle Amina, je suis journaliste égyptienne et je suis doctorante en communication à l’École des médias de l’UQAM.

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Kippour

Vous avez vécu dans votre pays, votre terre natale, et vous avez vécu l’exil. Qu’est ce qu’est, pour vous, la notion de terre ? Le sens  d’appartenance à un territoire spécifique ? Comment concilier cela à notre  appartenance  à une humanité que l’on rendre plus à libre à travers la reconnaissance de l’autre?

Amos Gitaï : J’ai grandi dans une maison à Haïfa avec une  mère née, elle aussi  à Haïfa, au début du XXième siècle. Il y avait alors cinquante mille juifs en Palestine. C’était encore l’époque de l’empire Ottoman. Je crois que ma mère m’a transmis l’idée que les frontières ne sont pas importantes. Elle était complètement contente d’être juive, mais pas au sens religieux, plutôt au sens culturel, de l’identité. Je crois qu’elle m’a transmis une certaine idée de la laïcité. Je crois que je lui dois ça.

J’ai fait un film, Carmel, qui n’est pas encore diffusé, sur la vie de ma mère.

Denis Chouinard : Tu fais  aussi un film sur ton père ?

Oui tout à fait… mon père était architecte du Bauhaus, et je trouve que cette génération d’architectes a été très intéressée par l’architecture pour les gens modestes. L’architecte du Bauhaus dessinait un appartement de 40 mètres carrés pour les travailleurs, et réfléchissait sur le rapport entre l’espace construit et l’espace vert.

Aujourd’hui cette dimension de l’architecture est complètement abandonnée. Nous sommes dans l’image.  Le grand architecte d’aujourd’hui, veut faire tout le temps des palais, des musées. On a assez de musées partout, il faut aussi faire des logements, et je crois, que chez vous comme chez nous, une des grandes raisons de la révolte actuelle, (Occupy Wall Street, par exemple) c’est aussi l’architecture. Parce que l’architecture est devenue un moyen de répression et d’aliénation.

Il faut réfléchir sur des choses modestes, et je crois que c’est la direction dans laquelle je travaille depuis deux ans. Je fais des films à partir des archives de mes deux parents.

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Carmel 

Le Bauhaus : mon père a été mon premier professeur

Paul Tana : C’est très intéressant ta référence au Bauhaus. Dans cette école  on mettait dans les mêmes ateliers les artistes, les maîtres de la forme et les artisans. Ce faisant on soulignait  le rapport  entre art et artisanat. Qu’est ce que la méthode du Bauhaus peut nous apprendre pour l’enseignement du cinéma ?

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Amos Gitaï : Mon père a été mon premier professeur, parce qu’il m’a amené sur le site de ses bâtiments. Il ne m’a pas parlé tout de suite du Bauhaus, mais j’ai vu comment il parlait avec les gens qui travaillaient sur ses chantiers,  avec ses artisans: les charpentiers, les maçons, et j’ai appris beaucoup de choses qui sont très utiles au cinéma. Lorsque l’on va dans les festivals et que l’on dit merci à l’équipe du film, ce n’est pas une forme de modestie. Tous ces gens qui font partie de  l’équipe  méritent vraiment ces remerciements. Un film c’est une œuvre de collaboration. Il n’y a pas un film qui est fait strictement par le réalisateur seulement. Il y aussi l’équipe et si les réalisateurs ne savent pas solliciter et même mobiliser la bonne volonté de l’équipe, ils ne peuvent pas faire un bon film.

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Ludwig Mies Van der Rohe
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Paul Klee – Les jardins du temple

Mon père est né dans un village vraiment très pauvre d’Ukraine. Comment cet homme de 18 ans a eu l’idée d’aller au Bauhaus, dans l’école la plus avant-gardiste d’Europe, d’avoir Mies van der Rohe, Kandinsky et Paul Klee comme professeurs, moi, je n’ai pas la réponse. Mais c’est quand même assez étonnant car il venait d’un contexte milieu modeste, d’une famille assez traditionnelle. Mais effectivement, cet amour pour l’artisanat lui a permis de rencontrer Mies van der Rohe et Oskar Schlemmer qui lui ont dit qu’il  il fallait qu’il aille faire l’école de charpentier parce qu’ils voulaient des gens qui connaissaient leur matière, pas des gens qui allaient  faire strictement du blabla sur des concepts modernistes. Et un an plus tard, il était intégré au Bauhaus.

Étudiant : Je suis architecte et je m’intéresse au cinéma aussi. Alors ma question concerne la démarche de votre père qui est parti d’un milieu assez pauvre d’Ukraine pour aller étudier avec les grands architectes du  Bauhaus. Est-ce qu’il n’y a pas un lien ou à faire avec ce que vous disait votre mère que « si tu travailles avec quelqu’un, prends les meilleurs » ?

Amos Gitaï : Tout à fait. Il a eu l’audace d’aller voir tous ces grands monstres à l’école la plus avant-gardiste d’Europe, c’est vraiment incroyable. Le Bauhaus avait une démarche profondément intelligente car on y avait compris qu’on était en train d’entrer dans la phase industrielle de l‘art. Leur approche du travail n’était pas seulement artisanale. Les professeurs du Bauhaus avaient passé des accords avec les grandes usines parce qu’ils voulaient  que l’ouvrier puisse avoir le droit d’avoir une lampe, des objets bien dessinés. Ils ont compris très tôt l’idée de diffusion, de diffusion du design. Étrangement  je ne suis pas arrivé à poser la question à mon père avant qu’il ne décède à propos de son arrivée au Bauhaus, et c’est dommage, car ça m’intéresse beaucoup. Parce qu’il avait la leucémie, il savait qu’il allait mourir, alors il m’a parlé de ses rencontres avec Kandinsky, avec Mies van der Rohe.

Récemment, avec Laurent Truchot, nous avons trouvé un calepin n’appartenant à Mies van der Rohe, avec ses notes écrites à la main sur chacun de ses étudiants. Et dans l’une d’elle, il mentionne Kandinsky qui dit qu’il devaient  interroger mon père qui revenait d’un voyage à Paris, sur ce qu’il y avait vu. Ce rapport très attentif des professeurs du  Bauhaus avec leurs étudiants avait un impact énorme. C’était tout petit, je crois 120 étudiants. Le Bauhaus était en quelque sorte une école nomade, puisqu’elle  a eu d’abord son siège  à Weimar puis, dès que les nazis l’ont fermée, ils sont passés à Dessau. Mais dès que le conseil municipal de Dessau est devenu nazi le Bauhaus on a fermé l’école pour de bon en 1932. Mon père avec 4 autres étudiants, a été mis devant un tribunal nazi, accusé ni plus ni moins de trahison contre le peuple allemand. Il a eu la chance d’être expulsé par les nazis et il a été caché par ses copains en Suisse où il était un immigrant illégal, après il est allé en Palestine.

Kandinsky, Unbroken lines, 1923
Kandinsky, Unbroken lines, 1923