Classe de maitre : Stan Neumann

Le cinéaste documentaire français Stan Neumann répond à l’invitation de Paul Tana et de la chaire René Malo pour une classe de maître avec les étudiants du Baccalauréat en cinéma de l’Uqam.

 

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Paul Tana et Stan Neumann

Exergues

  • Pour dire ça plus brutalement, je pense qu’il y a des films qu’on peut faire qui sont passionnants sur une table comme ça et qui seront dix fois plus passionnants que l’énième film à propos des désarrois d’un adolescent…
  • Je n’ai jamais fait un projet parce qu’il était raisonnable de le faire ou parce que c’était le moment de le faire. Je l’ai toujours fait parce que j’ai estimé que j’en avais suffisamment le désir pour en accepter le prix à payer.
  • Le film est quelque part dans cette zone de négociation entre ce que peut la caméra et ce que l’œil désire…
  • Kramer comme cinéaste documentaire était un des plus grands cinéastes du XXe siècle, avec un cinéma extrêmement lyrique et extrêmement puissant, vraiment magnifique.
  • « Ok, je m’effondre comme réalisateur, tant pis, c’est comme ça. Mais la réalité que j’ai mis devant ma caméra, je ne vais pas la trahir ».
  • Quand j’ai commencé à faire des films, la voix -off était considérée comme le symbole du ringardisme en documentaire
  • C’est cette phrase de Picasso que j’aime beaucoup qui dit « je suis comme un collectionneur qui n’aurait pas assez d’argent pour s’offrir les tableaux qu’il aime alors il se les peint lui-même ».
  • Les films, c’est de la durée. Tout à l’heure, je vous ai dit que c’est des histoires que l’on raconte mais c’est des histoires que l’on arrive à faire durer le temps du film.
  • Quand je travaille sur un projet, quand je travaille sur un tournage, sur un cadre, je me pose autant la question de ce que j’enlève que de ce que je garde.
  • Un film, c’est quelque chose qui avance. C’est la fatalité du cinéma. Et aussi son plaisir : lorsqu’un film s’arrête, il est mort.
  • Il ne faut jamais être dans la contemplation car la contemplation, c’est souvent le réalisateur qui se complaît à regarder ses propres images. Et ce n’est absolument pas ça le but du jeu. Le but du jeu, c’est de les donner aux autres.
  • Je n’hésite jamais à demander aux gens de refaire quelque chose. Je ne suis absolument pas dans le culte de la première fois devant la caméra, « le moment unique. »
  • C’est Paul Valery qui disait « Ôtez tout que j’y vois ». Souvent les images, c’est ce qui empêche de voir le film. Parenthèse de monteur, combien de fois au montage le film apparaît au moment ou on enlève le plan, la séquence, que l’on aimait le plus. Ça veut dire que les images, à un moment, peuvent empêcher de voir.
  • « Quelle est la légitimité de faire un film sur de la photographie ? ». Pourquoi faire ? Les photos, elles n’ont pas besoin de moi pour exister. Que peut faire un film pour exister face à ça ? Et c’est pour ça que j’ai choisi de vous parler de Nadar, c’est parce que je pense que pour les documentaristes, c’est une question fondamentale.
  • L’idée, c’était d’essayer de faire du cinéma avec rien. Rien sauf ces photos-là. Tout ce qu’on peut enlever du cinéma classique tout en restant un film.
  • Et quelqu’un qui raconte, quelqu’un qui fait un film, c’est quelqu’un qui décide. Et ce que le spectateur regarde, c’est la façon dont vous décidez et la justesse de vos décisions par rapport au réel et par rapport à lui en tant que spectateur. Mais aucun film ne peut être fait dans l’indécision.
  • Alors j’ai décidé de m’imposer une règle, je fonctionne beaucoup comme ça, en m’imposant des règles, et ici il va y avoir une règle de jeu spécifique pour ce film, c’est de raconter à travers l’histoire de la maison un siècle d’histoire de la Tchécoslovaquie. Et sans jamais quitter le terrain de la maison.
  • Ça fait partie du travail du réalisateur. Il faut toujours se demander si vous êtes en train de faire votre film ou non. Si vous êtes dans votre désir ou non. Si vous êtes en train de tricher ou non.
  • Si une position de caméra est juste, ça veut dire par définition que la position d’à côté est fausse. Si les deux sont justes, ça veut dire que vous ne savez pas ce que vous êtes en train de faire. C’est un outil élémentaire.
  • Souvent, il vaut mieux commencer moins fort et être plus juste, plutôt que de commencer très fort et ne pas être capable de tenir ce qu’on a promis. Parce qu’un spectateur déçu, c’est un spectateur qui s’en va. Et un spectateur qui s’en va, c’est le film qui n’existe plus.
  • Si vous êtes maître de votre projet, dès le début il faut mettre les cartes sur table.
  • Il faut être à la fois dans une relation de sincérité avec le pacte initial et en même temps il faut le déséquilibrer suffisamment pour avoir un temps d’avance sur le spectateur.
  • Et très souvent, quand la voix -off est travaillée de façon imprécise, soit les gens ne voient pas ce qu’on leur montre, soit les gens n’entendent pas ce qu’on leur dit.
  • Souvent, quand je pense à mes films ou quand je pense à des projets sur lesquels je suis en train de travailler, je dis : « Est-ce que, si c’était une chaise, on pourrait s’asseoir dessus ? ». Après on pourra se demander si elle est belle…
Stan Neumann à l'UQAM
Stan Neumann à l’UQAM

Introduction

« …Je suis un ancien monteur de film. »

Le documentaire filme de façon extrêmement tranquille l’art de la réalité physique et ne se demande pas si
elle a suffisamment de potentiel dramatique ou si elle a suffisamment de qualité filmique entre guillemets.

Moi aujourd’hui, j’ai tendance à dire qu’il faut se souvenir tout le temps que la dimension humaine, la dimension psychologique de la réalité qui nous entoure n’est jamais qu’une dimension parmi les autres.

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Stan Neumann à l’UQA

Pour dire ça plus brutalement, je pense qu’il y a des films qu’on peut faire qui sont passionnants sur une table comme ça et qui seront dix fois plus passionnants que l’énième film à propos des désarrois d’un adolescent…

Et ça, c’est toute une tendance du cinéma qui est apparue sans doute dès sa naissance et repose sur un postulat un peu étrange qui veut que si on regarde quelque chose avec la caméra, un objet, une réalité physique, une réalité sociale, humaine ou des nuages dans le ciel, on va arriver à en comprendre mieux la réalité, à en décoder la vérité, mieux qu’avec l’œil humain. Moi, j’ai été un peu baigné dans ça et je continue sans doute un peu à croire que c’est possible.

On va reprendre les choses un peu dans une sorte d’ordre… Quelqu’un a-t-il déjà eu l’expérience de préparer des extraits de ses propres films ? C’est atroce parce que c’est comme si, vous savez, il y a cette espèce de métaphore un peu bête qui dit qu’un film c’est comme un enfant, alors c’est comme si vous lui coupez le pied et que vous lui brandissez… Mais je l’ai fait quand même pour qu’on puisse discuter sur des trucs concrets car pour moi le travail que je fais comme réalisateur c’est quelque chose d’extrêmement concret, ce n’est pas théorique, et que je puisse vous expliquer un tout petit peu comment je fais, pourquoi je le fais et vous êtes libres de m’interrompre pour qu’on puisse discuter…

Je suis un ancien monteur de film, ce qui explique un peu de mes façons de voir ou de fonctionner. Et je suis passé à la réalisation très tard en 1989, un peu malgré moi car j’aimais bien ma salle de montage, le côté planqué tout ça. Je ne voulais pas m’exposer et j’ai été poussé par mon producteur avec lequel j’ai fait ensuite presque tous mes films sauf deux, ce qui fait que j’ai fait une trentaine de film avec le même producteur, Les films d’ici, qui est un des grands producteurs de documentaire français et européen.

« …C’était mon premier film.»

Mon premier film, je vais vous en montrer un bout tout à l’heure, c’est un film que j’avais décidé de faire sur le Paris Haussmannien. Une des choses qui m’a décidé c’est que jusque là, je n’avais jamais eu de désir suffisamment fort pour me lancer et puis à un moment je suis tombé sur un truc, c’est comme une histoire d’amour, qui à fait que le désir que j’avais de le filmer à été plus fort que toutes les réticences. Pour moi, ça a toujours été un facteur crucial sur un projet. Je n’ai jamais fait un projet parce qu’il était raisonnable de le faire ou parce que c’était le moment de le faire. Je l’ai toujours fait parce que j’ai estimé que j’en avais suffisamment le désir pour en accepter le prix à payer. Parce que quand vous vous lancez dans un film un peu lourd, le prix à payer est lourd évidemment. Un film comme Paris, roman d’une ville, ou les autres films dont je vais vous montrer les extraits, c’est des engagements de trois ans, trois ans et demi parfois quatre ans de travail. Donc si vous décidez à un moment que vous allez passer quatre ans de votre vie à ça, vous avez intérêt à vraiment l’aimer, vous dire que vous n’avez pas le choix de faire autrement.

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«C’était mon premier film…»

Donc j’ai fait ce film-là dans un état un peu de grande confusion, parce que la première chose que j’ai réalisé c’est que, quand on sort d’une salle de montage, on sait beaucoup de choses, sur certaines dimensions de ce qu’est un film, puis il y a beaucoup de choses que l’on ignore totalement. Notamment mes premières expériences de tournage, dès que j’étais avec mon chef opérateur, Richard Copans, qui est aussi mon producteur, on était dans la rue parisienne, puisque c’était un film sur le paysage parisien et je disais  : «  je vois ça, filme-le . » Il me disait  : «  Je ne peux pas : la caméra, ce n’est pas un œil ». Ce que fait la caméra, ce n’est pas quelque chose que l’œil peut faire et vice versa. Le film est quelque part dans cette zone de négociation entre ce que peut la caméra et ce que l’œil désire, ça, c’est des trucs que j’ai appris de façon très violente parce que ça, c’est une journée de tournage de foutue. C’était mon premier film, j’étais dans une équipe où tout le monde avait beaucoup plus d’expérience que moi et j’étais traité comme le sous-stagiaire. C’était violent…

«Robert Kramer est venu à la première…»

Un truc qui m’est arrivé à une des premières projections du film, vous voyez qui est Robert Kramer ? Route numéro un ? Kramer comme cinéaste documentaire était un des plus grands cinéastes du XXe siècle, avec un cinéma extrêmement lyrique et extrêmement puissant, vraiment magnifique. Kramer vivait en France à l’époque, c’était un ami très proche de Richard Copans, mon producteur et donc on se voyait à cette époque-là à travers cette amitié, et c’est un des cinéastes pour lequel j’avais le plus, j’ai le plus, il est mort en 1999, d’admiration. Quand je le regarde je me sens comme un débutant. Vous connaissez la phrase de Kafka ? « Je me sentais comme un débutant en patinage qui en plus s’exerce dans un endroit où c’est interdit . »

Kramer est venu à la première projection du film et, c’est quelqu’un qui s’exprimait toujours de façon un peu énigmatique, il me regarde et il me dit « Toi, tu es un vrai documentariste. » J’étais très embêté parce que je n’arrivais pas à comprendre ce que cela voulait dire. J’étais vraiment très troublé, surtout par rapport à son cinéma à lui qui est un cinéma d’une beauté, d’un lyrisme et d’une force cinématographique unique. Je suis resté longtemps troublé et des années plus tard, je me suis dit au fond, chez lui comme chez moi il y a des trucs – Kramer est essentiellement documentariste même si il a fait quelques films de fiction qui sont, de mon point de vue, pas bons – chez lui comme chez moi, il y a deux trucs qui fonctionnent en même temps, c’est-à-dire, il y a une passion pour le réel et une passion pour le cinéma, et c’est la rencontre des deux qui fait nos films. Sauf que la différence entre lui et moi, c’est que si Robert (Kramer) doit choisir à un moment entre le réel et le cinéma, il va choisir le cinéma, parce qu’il aime le cinéma plus que le réel, et moi c’est l’inverse. C’est-à-dire dans la trentaine de films que j’ai fait, quand je me suis retrouvé à ce moment crucial où je devais me dire bon, au fond, en tant que cinéaste, je n’y arrive pas, est-ce que je peux quand même rendre compte à peu près dignement du réel que j’ai mis devant ma caméra ? J’ai toujours pris le parti de préférer sauver ce bout de réel plutôt que de préférer m’acharner sur quelque chose dont je réalisais que je n’arriverais pas à faire.

« …Et puis on rencontre la réalité »

Quand on est réalisateur, on a toujours des idées de réalisateur, faire le truc le plus beau, le plus sophistiqué, le plus tordu, le plus malin, etc. Et puis on rencontre la réalité, qui peut être aussi la réalité du scénario, et on s’aperçoit à ce moment-là que les idées qu’on avait, certaines marchent, certaines sont opératoires, certaines sont justes, et puis d’autres ne tiennent pas vraiment le coup par rapport à la situation face à laquelle on est confronté. C’est une expérience que vous avez déjà eu, je suppose.

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Stan Neumann à l’UQAM

À ce moment-là, le choix que je fais toujours dans mes films, c’est « Ok, je m’effondre comme réalisateur, tant pis, c’est comme ça. Mais la réalité que j’ai mis devant ma caméra, je ne vais pas la trahir ». Je préfère que le film soit plat, qu’il soit moins bien, plus court, mais que le pacte avec le réel ait été respecté. Je vous dis ça parce que je pense que c’est intéressant de penser à ce qu’on fait dans des termes comme ça. Dissocier un à un les éléments et évaluer votre responsabilité de réalisateur par rapport à chacun d’eux.

Par exemple, quand j’ai fait mon film qui s’appelle Une maison à Prague en 1997, j’avais derrière mois cinq ou six films qui avaient très bien marchés et tout le monde me disait, maintenant, enfin tu vas faire un film sur ta propre histoire, c’est génial, c’est un tournant. C’était la première fois que j’allais de façon frontale me confronter à des éléments biographiques. Je pense par ailleurs que ce n’est pas du tout une position idéale pour un documentariste. En tant que cinéaste, je préfère toujours tourner la caméra vers l’extérieur que vers l’intérieur…

Je me suis dit, ce moment, c’est un moment crucial dans ma vie de réalisateur, donc ça va être un moment de grande révolution formelle. Je vais filmer autrement, je vais me réinventer filmiquement. Jusque là, tous les films que j’avais fait reposaient sur des présupposés formels extrêmement forts que j’arrivais à arracher de façon un peu improbable. Je me disais, là je vais aller encore plus loin et je vais trouver une forme unique pour ce film-là. J’ai commencé à filmer et je me suis aperçu que je n’y arrivais pas, je n’avais pas de forme. Paris, roman d’une ville était délibérément un film sur la forme, Nadar était également un film qui reposait sur un pari formel aussi absurde.

Et j’ai toujours aimé prendre les choses comme ça, c’est-à-dire que le film devait avoir une forme absolument unique en relation avec son contenu, et sur Une maison à Prague, je n’y arrivais pas. J’ai décidé au bout de dix jours de tournage que, tant pis, je ne pouvais pas prendre le risque de ne pas raconter ce que j’avais décidé de raconter parce que je n’arrivais pas à trouver un moyen d’apparaître encore plus malin que d’habitude.

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Stan Neumann à l’UQAM

Et donc, j’ai fait le film le plus simple que j’ai pu en déportant toute l’énergie sur l’organisation de la narration. C’est-à-dire que par rapport à ma manière de filmer, de poser la caméra, de jouer avec le réel, je me suis assagi. Dans ce film-là, dans une approche quasi classique, toute l’énergie qui me restait, je l’ai placé dans l’organisation de la narration qui était compliquée et que je voulais rendre aussi transparente que possible pour le spectateur. Donc, le film est beaucoup plus sophistiqué dans son articulation générale que dans ses opérations filmiques particulières.

Paris, roman d’une ville

On va regarder un petit bout de Paris, roman d’une ville, vous allez comprendre ce que je veux dire par préoccupation de la forme. Paris, l’idée c’est que les rues et les bâtiments deviennent les principaux agents du film. Un des premiers choix que je fais par rapport à ça, c’est de désertifier la ville (1), de tourner le plus souvent possible à des moments où la ville est déserte. Deuxièmement, c’est de basculer sans arrêt les points de vue, c’est-à-dire de ne jamais rester coincé dans le point de vue piéton (2), de renverser la relation à la ville en prenant de la hauteur (3) mais pas trop pour rester près de la matière physique urbaine, et enfin de tourner en noir et blanc pour échapper à la ville de la fin du XXe siècle qui se signale essentiellement par des trucs colorés. C’était ce qui était prévu, en schématisant à l’extrême, les postulats de ce travail-là qui voulait raconter cette ville-là avec l’idée qu’après le film, les gens

devaient la regarder différemment, passer devant une rue habituelle et se dire « Tiens ça, je ne l’avais jamais vu et maintenant, je peux le voir. »

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«Le travail de la voix-off…»

Ce que je peux en dire, de façon très générale, c’est que, on a tendance à associer documentaire et cinéma direct, et moi je dis souvent que je fais du documentaire indirect, c’est-à-dire que je travaille de façon très systématique et avec beaucoup de plaisir avec la voix–off.

Quand j’ai commencé à faire des films, la voix-off était considérée comme le symbole du ringardisme en documentaire et ça a amené à des situations complètements aberrantes dans les années 80, 90, où des gens qui voulaient raconter une histoire voulaient de façon systématique la faire raconter par des protagonistes devant la camera. Or, il y a des milliers et des milliers d’histoires du réel, de type documentaire, dans laquelle le fait de passer par des protagonistes aboutit à des situations absurdes et inintelligibles alors qu’un travail de commentaire, de voix–off peut permettre de raconter ce que l’on a décidé de raconter. C’est quand même ça le but d’un film, partager avec les autres. C’est qu’à un moment vous avez un truc que vous avez envie de partager avec les autres et que vous allez prendre ce truc et le mettre dans une forme qui va faire que vous allez leur donner à comprendre et à entendre. Le plus important est que l’histoire soit entendue, ça ne sert à rien qu’elle soit belle mais pas entendue.

Donc, il y a beaucoup de situations où pour moi un outil comme la voix –off, à condition d’être utilisée comme un outil cinématographique et non comme un outil télévisuel, peut produire des choses très intéressantes. Après cela implique tout un travail sur la matière sonore du film, la relation entre la rythmique de la parole et la rythmique de l’image.

« Un film d’actions… »

Un deuxième truc qui me frappe en regardant cet extrait, c’est que, vous voyez on est quand même sur des contenus que l’on qualifie de savant, or l’approche filmique est complètement du côté de l’action et c’est quelque chose que je revendique. Pour moi, c’est un film d’action. Dans cet extrait, plan par plan, tout travaille tout le temps. Il n’y a pas de moment ou le regard s’attarderait et deviendrait contemplatif. Je ne suis pas un cinéaste contemplatif et je n’aime pas le cinéma contemplatif. J’aime bien que tout le temps quelque chose soit en train de travailler, bouger, d’avancer, de tordre, de créer de la tension filmique.

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Paris, roman d’une ville

Pour ce film, j’avais des préoccupations beaucoup plus pragmatiques, peut-être à cause de ma formation de monteur, j’ai une approche moins analytique à certains moments. Déjà, par exemple, les outils qu’on utilise là sont des engins des travaux publics, on aurait jamais pu se payer une grue de cinéma avec le budget que l’on avait. C’était des bras élévateurs qu’on utilise pour changer les ampoules et on était les premier dans le documentaire à les avoir utilisé de façon quasi systématique comme outil de tournage. Mais je n’avais pas la volonté de reproduire une forme cinématographique. J’avais vraiment la volonté de transformer la relation à l’objet ville, et de le remettre à la place d’un jouet. Donc je montais mes mouvements de caméra, essentiellement dans cette espèce d’inversion du rapport du regard. Au fond, je pensais à la relation du spectateur à l’objet réel qui est la ville et à l’objet filmique que serait la ville dans mon film. C’était ça ma préoccupation.

Après, moi, j’ai eu envie de faire des films quand j’avais onze ans ou douze ans. J’ai attendu longtemps avant d’en faire réellement, donc forcément j’ai mis dans ce premier film énormément d’images que j’avais en tête et que j’avais envie de voir. C’est cette phrase de Picasso que j’aime beaucoup qui dit « je suis comme un collectionneur qui n’aurait pas assez d’argent pour s’offrir les tableaux qu’il aime alors il se les peint lui-même ». Moi, dans un film comme celui-là, évidemment je fais des choses qui sont des images que j’ai adorées dans ma vie et je les refais avec les moyens du bord.

D’ailleurs, parenthèse, il y a une belle histoire qui m’est arrivé sur le rapport avec le réel quand on a fait ce plan-là (un mouvement vertical le long d’une façade), je travaille avec un ingénieur du son qui s’appelle Jean Umanski et qui est à cheval entre le documentaire et la fiction, et il m’a dit « ça va être génial, on va mettre un micro par étage et au fur et à mesure du mouvement de la grue dans la rue, je vais mixer le son des appartements ». L’installation prend deux heures et à un moment je dis à Jean, il y a un problème les bras hydrauliques font un bruit de compresseur : je me suis retrouvé avec un plan muet ! Donc je l’ai reconstruit au montage. Et pourtant, je reste dans du réel en fait.

Autre chose que j’aime beaucoup faire et que j’ai expérimenté pour la première fois, filmer du réel, comme un boulevard, mais y introduire des éléments à moi qui vont faire que de nouveau les gens, après avoir vu le film, ne marchent plus jamais pareil dans la ville. Le but n’est pas de leur apprendre des trucs mais de déclencher quelque chose dans leur façon de voir. Ces éléments fictionnels permettent subitement de jouer la bascule. Par exemple sur le boulevard, on a obtenu la possibilité de couper la circulation pendant deux minutes vers six heures du matin. Le fait d’avoir tout à coup le boulevard sans les voitures change totalement la manière dont le lieu peut être joué et perçu.

Une fois que j’ai cette idée-là, je me dis que pour que ce vide devienne une perception physique, il faut que j’introduise un personnage et une durée temporelle car le plan va épuiser son énergie filmique très rapidement. L’énergie filmique d’un plan, c’est le moment où le plan finit de vous raconter ce qu’il avait à raconter et que vous avez envie de voir la suite. En introduisant un personnage, je permets au plan de durer et d’amener un troisième temps d’action. Les films, c’est de la durée. Tout à l’heure, je vous ai dit que c’est des histoires que l’on raconte mais c’est des histoires que l’on arrive à faire durer le temps du film.

Quand je travaille sur un projet, quand je travaille sur un tournage, sur un cadre, je me pose autant la question de ce que j’enlève que de ce que je garde. C’est-à-dire que je définis beaucoup de choses que je fais par des principes d’exclusions. Souvent, ça m’arrive de définir un projet en me disant, voilà ce que ça ne sera pas. Un plan, par exemple, peut-être fort, parce qu’il n’y a pas de visage. Ce processus soustractif, c’est un truc qui m’intéresse tout le temps. Je me pose toujours la question dans un cadre « qu’est ce qui risquerait, si c’était encore dans l’image, de la diluer, de l’affaiblir ou d’en diluer la visibilité ? » C’est un truc bête mais c’est l’un des outils que j’utilise constamment. Et c’est ce qui crée de la tension.

Si vous prenez une situation comme la situation dans laquelle on est, le moment où on peut la faire basculer d’une situation filmique, c’est le moment où on commence à dire qu’on va échapper au plan large

et à sa totalité indifférenciée pour commencer à la découper et à exclure. De nouveau, C’est un principe soustractif. » Moi, je considère tous les éléments d’un film comme des trucs que l’on peut mettre ou enlever. Et c’est important en documentaire car souvent on a filmé un truc que l’on considère et moi je pense qu’un plan est sécable dans sa durée et en jouant sur le son. Il s’agit toujours de faire en sorte que l’action se déplace. Un film, c’est quelque chose qui avance. C’est la fatalité du cinéma. Et aussi son plaisir : lorsqu’un film s’arrête, il est mort.

Il ne faut jamais être dans la contemplation car la contemplation, c’est souvent le réalisateur qui se complaît à regarder ses propres images. Et ce n’est absolument pas ça le but du jeu. Le but du jeu, c’est de les donner aux autres.

« le Moment Unique »

Comme tous mes films, en réalité, le propos est directement politique. « Espace public / Espace privé », à un moment tous les moyens sont bons. C’est aussi ma façon de travailler en tant que documentariste, je ne filme jamais mes repérages car je repère seul. Par contre, je n’hésite jamais à demander aux gens de refaire quelque chose. Je ne suis absolument pas dans le culte de la première fois devant la caméra, « le moment unique. » Il y a beaucoup de cinéastes que j’admire énormément qui travaillent avec ça, moi ça m’a toujours échappé, je suis toujours en retard de toute façon, donc s’il faut je demande aux gens de refaire pour le film. Ce n’est pas grave. Claire Simon, quand elle tournait son documentaire « Coûte que coûte », ne disait jamais aux protagonistes « faites comme si je n’étais pas là » mais au contraire « surtout, n’oubliez pas que je suis là ». Et je suis assez d’accord avec ça.

Nadar, photographe

Nadar, c’est un film que j’ai décidé de faire quand j’ai terminé Paris, Roman d’une ville. J’ai découvert l’existence du fond Nadar aux archives photographiques françaises, il regroupe quelque chose comme 400 000 plaques de verres provenant du studio de Nadar et je me suis dit, il y a un film à faire. Mais quand j’ai commencé à vouloir réfléchir à ça, tout s’est inversé : j’ai découvert que Nadar n’avait fait de la photographie que pendant une dizaine d’année. Il a fait une centaine de portrait absolument sublimes, mais quand il en a fait cent, il a décidé que cela suffisait et qu’il fallait faire autre chose. Donc, j’ai décidé de faire un film sur quelqu’un qui a décidé que ce n’était pas la peine de faire beaucoup d’image. Et à l’époque je disais, au fond, si je fais des films, c’est pas pour rajouter des images, c’est pour en enlever. Ce que je peux dire encore aujourd’hui, même si c’est un peu provoc’.

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Nadar, photographe
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Nader, photographe

C’est Paul Valery qui disait « Ôtez tout que j’y vois ». Souvent les images, c’est ce qui empêche de voir le film. Parenthèse de monteur, combien de fois au montage le film apparaît au moment ou on enlève le plan, la séquence, que l’on aimait le plus. Ça veut dire que les images, à un moment, peuvent empêcher de voir. Et Nadar a été vraiment tourné autour de cette question-là et aussi de la question de ce photographe qui se lance dans la photographie au tout début de la photographie et qui décide de ne pas l’embourgeoiser, de ne pas la décorer, de travailler avec la lumière naturelle, sans accessoire et dans un espèce de dépouillement absolument formidable et pratiquement toujours dans le même cadre. Nadar cadre toujours des genoux à la tête. Et avec ce dispositif, il fait une centaine de portraits.

« Quelle légitimité ? »

« Quelle est la légitimité de faire un film sur de la photographie ? ». Pourquoi faire ? Les photos, elles n’ont pas besoin de moi pour exister. Que peut faire un film pour exister face à ça ? Et c’est pour ça que j’ai choisi de vous parler de Nadar, c’est parce que je pense que pour les documentaristes, c’est une question fondamentale. Votre travail à vous, qu’est ce qu’il peut donner de plus, quelle est la valeur ajoutée au réel dont vous vous servez ? Qu’est ce qui fait qu’on n’est pas dans une position parasitaire ? C’est une question très importante pour mes propres projets : qu’est ce qui rend la démarche du cinéaste légitime ? C’est une question qui peut avoir une résonance lourde. Quand vous avez des gens qui se lancent dans des événements tragiques, comme le génocide rwandais ou l’holocauste, qu’est ce qui dans leur démarche de cinéaste fait qu’ils ne sont pas juste en train d’exploiter des monceaux de cadavres ? C’est une question cruciale.

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Nadar, photographe

Pour les films à dominante artistique, c’est absolument la même chose. Faire un film sur Nadar, Cézanne ou Gauguin, qu’est ce qui vous rend digne d’utiliser ces images ? De quel droit ? Même si vous avez payé les droits. Pour Nadar, c’est comment faire pour que le film puisse exister dignement face à un travail photographique d’une telle beauté et d’une telle rigueur ? J’ai décidé de ne pas travailler en banc titre. Faire un film sur la photographie sans banc titre. De toute façon, en général, je ne bouge la caméra que lorsque c’est nécessaire. Et ensuite, j’ai essayé de découper différemment. Le problème, c’est que vous avez des œuvres qui sont cadrées, qui ont une intégrité de cadre, la démarche courante du cinéma, c’est de découper d’autre cadres, pour chercher d’autre choses à l’intérieur. Or, je trouve que c’est une démarche problématique. Parce que, comment faire pour que le détail que vous avez isolé reste en relation réelle, physique, avec le tout ? Très souvent au cinéma, on s’empare d’un détail et on le substitue à la réalité et moi c’est un truc que je trouve insupportable parce que je ne suis plus dans le travail du photographe ou du peintre mais dans le caprice du réalisateur. Donc, j’ai essayé de résoudre ça en fabriquant un outil. L’idée, c’était d’essayer de faire du cinéma avec rien. Rien sauf ces photos-là. Tout ce qu’on peut enlever du cinéma classique tout en restant un film.

« Des idées à l’échelle du film »

Vous voyez, c’est un truc assez simple. Sauf qu’a un moment donné, faire reposer un film uniquement là-dessus, ça devient un peu vertigineux. J’ai fait construire un instrument qui ressemble à un margeur mais qui n’a jamais existé. C’est un objet complètement inventé qui a un cadre de bois et des plaques métalliques qui bougent sur crémaillère et qui peuvent en plus se rabattre. Tout mon découpage, je le joue avec ça. Le découpage devient un principe actif du film. Au lieu d’être le résultat que l’on donne au spectateur, c’est quelque chose qui se passe devant ses yeux. C’est une machine qui fait du bruit et qui me permet d’obtenir les cadres que je veux.

Souvent dans ma démarche, le truc c’est ça, remettre ses idées à l’échelle du film. Quand, j’ai fait ma première projection au Musée d’Orsay, qui est un partenaire du film, la conservatrice du musée m’a dit, je ne savais pas que l’on avait cet outil là dans nos réserves. Et comme je ne mets jamais de musique sur mes films, cet outil amenait également de la dynamique et du bruit, une bande son qui se constitue. Le documentaire est un vingt six minutes et cela suffit pour faire tenir ce film sur cette durée-là. Je n’aurais évidemment pas fait un cinquante deux minutes comme ça. Car le film ne fonctionne pratiquement qu’avec ça.

«Aucun film ne peut être fait dans l’indécision.»

Si vous voulez, le but d’un film comme ça, et c’est là que ça devient un peu compliqué, c’est aussi de donner à voir les images. Ça fait partie du pacte passé avec le spectateur. Ce qui est délicat, c’est que le film va tout le temps avancer, évoluer, mais en même temps il faut laisser aux images leur poids. Le défaut du banc titre, c’est que les images sont, à cause de la lumière uniforme, parfaitement désincarnées. Et moi ce que je voulais, c’était retrouver le tirage photographique comme réalité physique mais avoir en même temps la possibilité de travailler de façon très précise. C’était assez compliqué parce qu’il fallait combiner les mouvements latéraux, verticaux et d’avant en arrière. Donc en réalité, ces mouvements sont des travellings. Mais la vraie différence avec un banc titre, c’est qu’ici l’image vit. Subitement, il y a quelque chose qui s’installe qui est de l’ordre de la présence du personnage. Et puis après, c’est à nouveau un travail d’ajustement extrêmement précis entre ce qui se dit et ce qui se joue.

La semaine dernière, j’ai lu le dernier roman d’un auteur Sud africain qui s’appelle Coetzee, prix Nobel de littérature en 2003. Dans ce roman qui s’appelle journal d’une mauvaise année, il y a un chapitre où il explique ce qu’est un auteur. Et pour lui, l’auteur, c’est quelqu’un qui dès la première phrase fait preuve d’autorité. Et je vous dis ça parce qu’en déplaçant ma photo, je ne veux pas que les gens croient que je déplace mon personnage, non c’est parce que je veux que les gens comprennent que j’ai décidé quelque chose. J’ai pris la décision d’associer cette image-là en la déplaçant au déplacement que Nadar faisait réellement faire à ses modèles. Et quelqu’un qui raconte, quelqu’un qui fait un film, c’est quelqu’un qui décide. Et ce que le spectateur regarde, c’est la façon dont vous décidez et la justesse de vos décisions par rapport au réel et par rapport à lui en tant que spectateur. Mais aucun film ne peut être fait dans l’indécision.

C’est le genre de choses que j’avais en tête avant de commencer Une maison à Prague. Et c’est ce genre de choses qui se sont révélées inopérantes.

Une maison à Prague

« Ramener la grande Histoire à l’échelle de ma caméra »

Alors là, c’est un cauchemar pour moi car je décide, poussé par tout le monde mais aussi parce que j’avais épuisé tous les autres projets que j’avais, je fais ce que je n’avais pas envie de faire, filmer ma propre histoire, l’histoire de ma famille tchèque, et de ma maison de famille à Prague. J’étais content de le faire mais j’étais assez mal à l’aise parce que j’ai toujours aimé utiliser ma caméra et faire du cinéma pour découvrir des choses que je ne connaissais pas et là, j’étais face à des choses que je connaissais. Très souvent, le moteur d’un film pour moi, c’est que je découvre quelque chose qui me transforme et j’ai envie juste de le transmettre, de transmettre cette énergie de la transformation à mon spectateur. Et là, j’étais face à des histoires que l’on ne cessait de me raconter depuis mon enfance. Et en même temps, il y a bien un moment où il faut le faire.

Alors j’ai décidé de m’imposer une règle, je fonctionne beaucoup comme ça, en m’imposant des règles, et ici il va y avoir une règle de jeu spécifique pour ce film, c’est de raconter à travers l’histoire de la maison un siècle d’histoire de la Tchécoslovaquie. Et sans jamais quitter le terrain de la maison. Toute l’Histoire politique et sociale du pays se raconte à travers l’histoire de la maison. Je suis aidé parce que mon arrière grand-père était l’un des fondateurs du parti et que la maison a eu un destin dans l’Histoire du pays. Le principe, c’était de prendre la très grande Histoire du pays et de la raconter avec un tout petit outil. C’est quelque chose je fais très souvent quand je suis confronté à de grandes choses, c’est de trouver le plus petit élément possible pour les raconter. Aussi parce que la caméra est un outil petit. C’est petit une caméra. C’est pour ça que j’essaie toujours de ramener la grande Histoire à l’échelle de ma caméra.

Autre conseil de tournage, on a commencé à tourner en été, il faisait beau. On tourne la première semaine et chaque jour, quelque soit l’endroit où on pose la caméra, je suis content, ça me plaît. Au bout de trois jours, je me dis, c’est une catastrophe absolue. C’est-à-dire lorsque quelque soit l’endroit où vous posez votre regard, où vous prenez votre décision de réalisateur, c’est bien, c’est qu’il y a quelque chose qui déconne. Règle de base. En tant que réalisateur, vous êtes toujours en train de vérifier si vous êtes dans ce que vous faites ou si vous n’y êtes pas. Ça fait partie du travail du réalisateur. Il faut toujours se demander si vous êtes en train de faire votre film ou non. Si vous êtes dans votre désir ou non. Si vous êtes en train de tricher ou non.

Moi, à ce moment là, je repère que je suis tout le temps content. Il n’y a plus aucune différence entre aucune position de caméra ni entre aucune décision et il devrait y en avoir une. Si une position de caméra est juste, ça veut dire par définition que la position d’à côté est fausse. Si les deux sont justes, ça veut dire que vous ne savez pas ce que vous êtes en train de faire. C’est un outil élémentaire. C’est plus subtil que ça, j’exagère un peu. Mais c’est à peu près de cette forme là. Il n’y a pas de film possible dans l’indifférence. Car un film, c’est des choix. Et qui ne sont pas des choix naturels ou arbitraires.

Un problème de composition

Au fond, ici, le filmage est très classique, très simple parce que je ne sais pas comment faire autrement. Ca reste quand même calé sur ma façon de regarder les choses, dans des situations réelles qui restent très personnelles, mais il n’y a pas de grands gestes de réalisation. Par contre, toute l’énergie va dans l’articulation des différentes strates d’histoire. On est face à un nouveau type de film parce qu’il s’agit de raconter une histoire très complexe avec du matériau hétérogène, c’est-à-dire que j’ai du matériau vivant, avec les habitants de la maison, et leur histoire qui fonctionne comme une espèce de comédie, mais aussi du matériau historique avec les archives, la narration qui remonte au début du siècle et déroule l’histoire tragique de la baraque jusqu’à aujourd’hui. Tout le problème est d’arriver à créer une circulation entre les différents matériaux, et c’est une vraie difficulté quand vous juxtaposez comme ça des éléments vivants et de la matière de type archive. Le passage est extrêmement difficile car il ne faut pas que le film s’arrête entre les deux.

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«Il vaut mieux habiter avec des étrangers qu’avec sa propre famille.»

Comment faire tenir ça ? C’est un travail de composition, tous mes films fonctionnent comme ça, par juxtaposition de petits bouts d’histoire sans forcément qu’il y ait de liens explicites. L’idée c’est qu’il doit quand même se passer quelque chose. Cette méthode d’organisation du récit, c’est prendre des fragments comme des cailloux et de les mettre chacun à côté des autres, avec une certaine autonomie. Mais il faut faire attention car si les fragments ont une totale autonomie, vous n’avez plus de film. Il y a une règle très simple, c’est « Si quelque chose commence, elle ne doit pas se terminer et si quelque chose se termine, elle ne doit pas commencer ». Il ne faut pas que les fragments narratifs soient fermés sur eux même au début ou à la fin. Il faut que cela reste ouvert quelque part pour que l’énergie du film continue à circuler. Sachant aussi que dans un film qui dure une heure vingt, il ne s’agit pas non plus de tenir l’attention des gens pendant cinq minutes, il s’agit de faire en sorte qu’ils aillent avec nous jusqu’au bout du film.

Le début d’un film

Souvent, on voit des réalisateurs, souvent très jeunes, qui font des débuts de films absolument formidables, mais qui dès la 4e minute reviennent à leur vrai matériau, et en fait vous en avez pour une heure à souffrir, en documentaire. Souvent, il vaut mieux commencer moins fort et être plus juste, plutôt que de commencer très fort et ne pas être capable de tenir ce qu’on a promis. Parce qu’un spectateur déçu, c’est un spectateur qui s’en va. Et un spectateur qui s’en va, c’est le film qui n’existe plus. Il faut se poser la question de savoir s’il est nécessaire d’être si brillant au début alors que la réalité du film est autre. Il vaut mieux être moins brillant et plus vrai, plus du côté du réel et du matériau. C’est important de penser à ça. Les premières minutes d’un film vont dire au spectateur ce que vous lui proposez, à quel jeu vous lui proposez de jouer avec vous pendant le film. Et il faut le respecter.

Par exemple, si vous prenez la notion d’outils, comme par exemple la décision de travailler avec une voix –off en documentaire, ou l’utilisation d’archives, ou utiliser des moments joués avec des acteurs, pour réaliser la stratégie du film, c’est fondamental que dans le début du film tous les outils soient mis en place. De mon point de vue, il ne faut pas faire émerger au cours du film un nouvel outil dont on aurait besoin car cela montrerait que le film n’est pas cohérent et vous tuez le film. Si vous êtes maître de votre projet, dès le début il faut mettre les cartes sur table.

Dans un autre sens, si vous utilisez quelque chose au début du film, vous avez intérêt à ce que ça travaille durant tout le film. Parce que vous créez des attentes pour le spectateur. Il faut absolument éviter de vous servir de façon opportuniste de trucs qui ne sont pas les vrais outils du film, parce que cela créé un vrai malentendu entre vous et le spectateur. La contradiction, évidemment, est qu’il faut à la fois être clair et en même temps avoir un tout petit pas d’avance sur le spectateur. Parce que si le spectateur comprend tout le film dès les premières minutes, il ne va pas non plus regarder la suite. Il faut être à la fois dans une relation de sincérité avec le pacte initial et en même temps il faut le déséquilibrer suffisamment pour avoir un temps d’avance sur le spectateur.

La langue ne ment pas

C’est un film que j’ai fait en 2003, c’est l’adaptation des journaux qu’a tenu un juif allemand de 1933 à 1945, et qui avait la singularité d’arriver à survivre dans l’Allemagne nazie et qui a réussi à survivre jusqu’à la fin du nazisme. Il a tenu la chronique de ce qu’était la vie quotidienne d’un juif sous l’Allemagne nazie. C’est une chronique absolument hallucinante car l’auteur a décidé de parler de ce dont on ne parle pas d’habitude, c’est-à-dire, les détails. Car ces détails, c’est ce qu’on va oublier. Ce type, c’est un professeur d’université, qui est chassé de son université en 1934, et il s’ennuie. Donc il décide à ce moment là de se lancer parallèlement à sa chronique dans un travail préparatoire à une étude sur la manière dont les nazis déforment la langue allemande, la transforme. C’est-à-dire, qu’est ce que la langue nazie. Il accumule ainsi ses notes en même temps que la peinture de sa vie quotidienne.

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La langue ne ment pas

« Comment fait-on un film avec ça ? »

À la fin de la guerre, il va faire une étude révolutionnaire sur le fonctionnement d’une langue totalitaire. Le film est fondé sur cette chronique et ce travail sur les mots en même temps. J’ai été confronté à un problème tout bête : comment on fait un film avec ça ?

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La langue ne ment pas
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La langue ne ment pas

J’écarte l’approche fictionnelle, ou l’approche qui consisterait à filmer des lieux qui ressemblent aux lieux de l’histoire et mettre un commentaire ronflant par-dessus. J’ai décidé de tourner le film entièrement en studio, et de me dire ce type est privé de tout et la seule liberté qui lui reste c’est l’espace de sa table. J’ai décidé de me mettre à sa place et d’inscrire tout le film dans la petite échelle d’une table et de construire un film avec ça.

C’est ça l’idée fondatrice, c’est de me dire, la vérité du film est dans sa toute petite échelle. Abandonner la grande échelle de l’Histoire uniquement aux archives de l’Allemagne nazie. Puis, à l’intérieur de ça, j’ai essayé de fabriquer, non pas des reconstitutions, mais quelque chose qui de mon point de vue pouvait ressembler à ce qu’il pouvait avoir en tête en écrivant. J’appelais ça à l’époque des images mentales. C’est-à-dire de créer non pas des équivalents visuels de ce qu’il dit, parce que sinon cela aurait été de la tautologie, de la répétition. Mais quelque chose qui visuellement deviendrait le lieu où sa parole peut se mettre à exister.

« Quand vous êtes monteur de films…»

Quand vous êtes monteur de films, vous êtes habitué à voir arriver le réalisateur en train de dire « j’ai filmé ça, on voit ça ». Et vous commencez à regarder, car vous êtes le premier spectateur, et vous ne voyez rien. Tout ce qu’il vous raconte vous ne le voyez pas. Et le travail consiste à faire un film avec ça et pas forcément uniquement avec ce que le spectateur voit. Et je suis sensible à ça quand je travaille sur mes propres films, que cela soit vu par d’autre que par moi.

J’ai un outil ici qui revient régulièrement dans le film, c’est un haut-parleur, qui me permet de faire entendre la réalité du discours nazi. En faisant le film, j’ai réalisé que les gens, dans la relation avec le matériau « archive nazie », étaient fascinés par l’image et n’écoutaient jamais ce que cela disait. La réalité effarante du discours, on ne se donnait jamais la peine de l’écouter. Le contenu, on ne l’écoutait pas. Moi, j’ai décidé de jouer avec beaucoup d’archives sonores pour que les gens entendent comment ça parlait pour de vrai.

Quand on utilise la voix–off, le problème principal auquel on est confronté, c’est qu’il faut que les gens arrivent à suivre une dynamique visuelle et une dynamique parlée, ce qui demande un très gros effort au spectateur. Il faut créer les conditions de l’écoute. Et très souvent, quand la voix -off est travaillée de façon imprécise, soit les gens ne voient pas ce qu’on leur montre, soit les gens n’entendent pas ce qu’on leur dit. C’est une erreur très fréquente en documentaire. Vous pouvez faire l’expérience d’une voix off mal placée, les images qui sont en dessous disparaissent. Ce sont des problèmes très technique de montage. Pour ma part, j’analyse les textes par unité et puis ce que j’essaie de faire, c’est que l’image ne crée pas une rupture par rapport au mouvement de la phrase et de son idée, qu’elle ne soit pas à contretemps du mouvement de la pensée.

Dans une certaine mesure, je vais jusqu’à dire : une idée, un plan. Une phrase, un plan. Et donc si la phrase a un développement long et sinueux, je vais faire un plan en mouvement dans lequel il n’y a pas de rupture apparente ou un découpage dans lequel les ruptures ne seront pas dramatiques, pour que le mouvement de la phrase ne soit pas cassé par la rythmique propre de l’image.

Conclusion

« Les films, ce sont des objets physiques. »

Ce qui prend du temps dans un film, vous savez ce qu’on dit, c’est « Dieu est dans les détails ». Les films sont faits de leur réalité minutieuse. C’est une respiration image par image pour que le film arrive à vivre, à avancer et à amener les spectateurs avec lui. Les films, ce sont des objets physiques. C’est une activité qui est bizarre car au fond, elle a une dimension artistique indéniable mais elle a aussi une vraie dimension artisanale. On fabrique des objets. Et des objets qui doivent subir un certain nombre de contraintes physiques. Les films ne doivent pas s’écrouler sous le poids de ce qu’on essaie de leur faire porter.

Souvent, quand je pense à mes films ou quand je pense à des projets sur lesquels je suis en train de travailler, je dis : « Est-ce que, si c’était une chaise, on pourrait s’asseoir dessus ? ». Après on pourra se demander si elle est belle…

Ce qu’il faut se dire en permanence, c’est : « Est ce que l’on remplit l’engagement pour lequel on a décidé de faire le film ? »