Classe de maître : Bernard Émond

Bernard Émond, un cinéaste moral: réflexions sur son cinéma documentaire
Bernard Émond, un cinéaste moral: réflexions sur son cinéma documentaire

Exergues

Pour moi, la spécificité culturelle, c’est ce qui fait la richesse du monde.

Quand je tourne des films dans un quartier ouvrier de Montréal ou que je vais à la campagne, ce que je cherche, c’est une certaine saveur de l’existence.

J’ai souvent l’impression que le seul choix que la société contemporaine nous offre, c’est d’être des individus qui regardent la télévision entre deux visites au centre d’achat. C’est pour moi le non-sens le plus parfait. Et, c’est vrai, j’ai la nostalgie du sens.

Ce que l’on a perdu en solidarité sociale, au niveau du sens, on l’a gagné en liberté individuelle. Mais la liberté pour quoi?

Je me suis rendu compte que la science n’épuise pas le réel et, plus tard, que le cinéma et la littérature n’épuisent pas le réel non plus, qu’il y a dans la réalité une complexité, une subtilité devant lesquelles on ne peut qu’être muet d’admiration.

Au fond, l’opération la plus importante pour un anthropologue ou pour un cinéaste, c’est celle qui consiste à être conscient de son propre point de vue et à le remettre en question.

La télévision, qui finance maintenant les films et qui les rend possibles, refuse les mystères et en a peur. La télévision aime les dossiers, les sujets, la clarté. Or, ce n’est pas de la clarté, c’est de la réduction.

Il y a plein d’images qui ont été kidnappées, appauvries, vidées par la publicité.

Est-ce que l’on est encore capable de courir vers sa blonde dans un champ de blé sans se trouver complètement niaiseux?

Si jamais vous avez une narration de documentaire à faire, je vous donne la recette la plus certaine pour vous conduire au suicide: tous les commentaires de Chris Marker ont été publiés au Seuil, alors lisez-les et vous allez vous jeter en bas du Pont Jacques-Cartier.

Ce que j’ai le plus fait dans ma vie, plus que des films et de les monter, c’est de lire des romans. Je suis d’abord un lecteur.

Ce qui fait une œuvre d’art, c’est quand c’est plus complexe et plus subtil que ce que l’on pensait y mettre. C’est quand quelque chose se passe à travers nous dans le film. À la limite, c’est ce qui, pour moi, fait la différence entre un bon et un mauvais film.

Si j’étais résigné, je ne ferais pas de film. Je pense qu’en faisant des films, on peut sauver un peu de la beauté du monde.

J’ai besoin de sentir qu’il y a quelque chose de plus grand que nous: que ce soit la solidarité, le don de soi, le petit Jésus ou une nostalgie des républiques socialistes. Qu’il y a quelque chose qui peut orienter notre action, que l’on n’est pas seul et dans le non-sens. Ce qui me reste, c’est l’humanisme, l’espoir ténu que la dignité humaine vaut que l’on se batte pour elle.

Ma première vraie émotion cinématographique, c’est La Vie heureuse de Léopold Z, le premier film québécois que j’ai vu en salle. Je suis allé le voir avec une fille que j’avais envie d’embrasser et finalement, c’est le film que j’ai regardé.

Je pense qu’il n’y a pas de film ou de livre sans question morale.

Je n’aime pas beaucoup les gens qui méprisent leur jeunesse et qui disent «j’ai été marxiste, j’ai fait cette erreur–là.» Je peux peut-être dire maintenant que je ne suis plus marxiste au sens strict mais que j’avais certainement raison de l’être et que l’on a raison d’avoir ces convictions. Donc, ne comptez pas sur moi pour dénoncer mes péchés de jeunesse.

Aujourd’hui, il y a tellement de jeunes qui veulent être cinéastes. C’est sans intérêt. C’est faire des bons films qui est important. La carrière a tellement d’importance de nos jours. Maintenant, on forme des cinéastes. Pourtant, la meilleure façon de faire de bons films, c’est de quitter l’INIS et d’aller lire de bons livres et de voir de bons films.

Le chemin du documentariste, ce n’est pas de refuser le cinéma, mais au contraire, de l’utiliser, pour ne pas faire de cinéma.

On n’échappe pas à la fabrication, mais il faut le faire pour la bonne cause, toujours d’égal à égal, toujours dans le respect, toujours dans la connaissance.

C’est curieux parce que quand je parle de cinéma, c’est un idéal extraordinaire à atteindre et c’est à la fois quelque chose de terrible contre lequel il faut se défendre.

Il reste de moins en moins de ces gens qui ont ce grand art d’être eux-mêmes devant la caméra. Maintenant, tout le monde joue. On connaît tellement le pouvoir de la télévision.

J’ai un rapport d’amour haine avec mes films: un peu d’amour, beaucoup de haine. Je suis généralement très insatisfait de mon travail. J’ai plus de facilité de parler de mes mauvais coups, que je regrette amèrement. Pour moi, chaque film est une série de défaites. Heureusement, à la fin, il reste assez pour faire un film. Mais pas toujours.

Il y a quelque chose dans l’idée d’un Québec cosmopolite que j’aime beaucoup et il y a quelque chose dans le vieux fond canadien français que j’aime autant. Alors comment concilier les deux?

Au fond, j’étais prêt pour être anthropologue. C’est dommage que je n’aie pas persisté!

C’est un vice de faire du cinéma. C’est la pire des drogues. On me permet de faire un film après l’autre, ce dont je suis tellement heureux et étonné et c’est comme un fix. Ça bouffe ma vie de citoyen. J’essaie d’être un cinéaste responsable, de parler de choses importantes. Mais ça ne me laisse pas de temps pour l’action.

Je dois être un maniaco-dépressif que le cinéma empêche de prendre du lithium.

On peut trahir le réel mais on ne peut pas trahir une histoire: on en écrit une autre. C’est peut-être pour cela que j’ai plus de difficultés à vivre avec ce que je vois comme mes échecs en documentaire qu’avec les imperfections de mes films de fiction.

Ça fait déjà quelques années que je ne fréquente que des cinéastes et des écrivains, je commence à être un peu fatigué. Il est temps que j’aie une cure de vrai monde. Parce qu’au Québec parfois, on a l’impression que la moitié de la population fait un show pour l’autre moitié. J’ai envie de retourner voir l’autre moitié.

Introduction

Animateur: Cet après-midi, nous allons cheminer ensemble à travers l’œuvre documentaire de Bernard Émond en sa présence, en retraçant un par un l’ensemble des éléments qui constituent cette œuvre. Évidemment, nous allons permettre à Bernard de nous rapprocher de ses personnages, de ses lieux d’intérêt, si importants pour lui, de ses lieux de mémoire également et de ses thèmes de prédilection. On pourra alors juger de la cohérence de cette oeuvre. Souvent, les réalisateurs répondent qu’ils ne sont pas en mesure de l’évaluer, qu’ils n’en connaissent pas trop la logique et qu’ils partent seulement avec certaines intuitions. Ils ne se disent pas toujours conscients nécessairement de leur cheminement puisqu’ils sont à l’intérieur de ce processus de création. Nous allons donc voir avec Bernard comment lui regarde son oeuvre.

Merci d’avoir accepté l’invitation à faire ce parcours-là avec nous. Beaucoup de cinéphiles vous connaissent par votre œuvre de fiction, plus récente que celle de vos films documentaires. On sait à quel point le cinéma documentaire est toujours relégué au second plan et a rarement l’occasion d’être promu, reconnu, étudié.

Bernard Émond: Je me souviens d’ailleurs quand La Femme qui boit est sorti, j’étais vraiment scandalisé parce qu’on parlait plus de ce film que de tous mes autres mis ensemble. Alors, j’étais triste de constater cela même si c’est sûr que l’on est content quand on parle de nos films. Reste que je ressentais une injustice par rapport à mes camarades documentaristes. C’est une injustice qui se poursuit. Et, pourtant, à mon sens, c’est dans le documentaire que le cinéma québécois a fait sa marque la plus profonde sur le cinéma mondial.

Animateur: On parlera plus tard de ce rapport entre la fiction et le cinéma documentaire. Pour commencer, j’étais sûr que vous étiez né à Maniwaki ou ailleurs à la campagne, dans un village éloigné en province. Et puis là, je découvre que vous êtes né à Montréal en 1951, dans le Québec qui n’est plus ce qu’il est aujourd’hui. Est-ce que vous vous sentez citadin, homme de terre ou citoyen du monde?

B. Émond: Non, pas citoyen du monde. Alors là, absolument pas! Homme d’un autre siècle peut-être, certainement même. Non, je suis né à Montréal et j’ai un enracinement profond dans la terre et le passé québécois. Je suis toujours un peu étonné quand mes films passent à l’étranger, parce que j’ai l’impression de faire des films parfaitement locaux. Je ne suis donc pas né à la campagne. Je sais bien que la moitié du Québec vit en- dehors de Montréal et j’ai parfois l’impression que le cœur français du Québec vit ailleurs qu’ici.

Animateur: Pourquoi? Est-ce à dire que vous ne vous reconnaissez pas dans cette ville?

B. Émond: Non. J’y suis à l’aise. J’y suis bien. Mais je sens qu’il y a quelque chose de précieux qui est en voie de disparition que je retrouve plus facilement ailleurs: le Québec de mon enfance, le Québec des clochers. Vous savez, Pasolini en 1975, dans ses Écrits corsaires, parlait de la disparition de la culture traditionnelle italienne. Il disait : «Cette culture paysanne, cette culture ouvrière, ces patois, ces dialectes… Tous ça est en train de disparaître sous les assauts conjoints de la télévision et de l’éducation nationale.» Ses textes sont extraordinaires. Il était consterné par la disparition de la culture traditionnelle, de cette diversité-là. Et il disait que ce qu’il reste de la culture italienne, c’est essentiellement un ersatz de culture bourgeoise et des trucs importés.

Alors, je sens que la même chose se passe ici au Québec. Je n’ai pas de nostalgie pour le pouvoir des curés ou les familles de 18 enfants, ça c’est certain. Par contre, je sais qu’il y a quelque chose qui faisait la spécificité de la culture québécoise qui est en train de disparaître très rapidement. Pour moi, la spécificité culturelle, c’est ce qui fait la richesse du monde. Quand je tourne des films dans un quartier ouvrier de Montréal ou que je vais à la campagne, ce que je cherche, c’est une certaine saveur de l’existence. Alors, oui, je suis de Montréal mais je pense que tous mes films sont l’expression d’un lieu. Pour moi, l’idée du lieu et du lien avec la culture traditionnelle, c’est quelque chose de très important. Eh bon, j’ai été élevé par des curés. J’ai fait tous mes vendredis du mois jusqu’à l’âge de douze ans.

La perte du sens

Animateur: Justement, parlons des lieux de mémoire. Pour moi, la mémoire a une forme d’inconstance et elle est tout le temps en évolution. J’ai souvent l’impression, dès qu’on évoque la mémoire, qu’il y a une espèce de nostalgie de quelque chose qui n’est plus. Or, il y a bien quelque chose aussi dans le présent.

B. Émond: Oui, il y a quelque chose quand même dans le présent. Il reste que, comme d’ailleurs dans tous mes films, il y a un plaisir de regarder ce qui est. Mais vous disiez tantôt que l’on n’est pas toujours conscient des thématiques de notre œuvre. Je me suis rendu compte, il y a quelques années, que ce dont je parlais tout le temps, c’est de la perte du sens. S’il y a un sujet central dans mon travail, c’est bien celui-là. C’est autant l’univers englobant chez les Algonquiens que chez les anciens Canadiens Français: il y avait une vision du monde, un sens plein, un sentiment d’être dans un lieu et d’avoir une raison d’être, des choses à faire. J’ai souvent l’impression que le seul choix que la société contemporaine nous offre, c’est d’être des individus qui regardent la télévision entre deux visites au centre d’achat. C’est pour moi le non-sens le plus parfait. Et, c’est vrai, j’ai la nostalgie du sens.

Animateur: Ce n’est pas parce qu’aujourd’hui le sens est plus diffus? Il est là, il est présent dans tout: même dans cette perte de sens, il y a du sens, non?

B. Émond: Oui. L’expérience contemporaine fondamentale, c’est la perte, et pas seulement au plan individuel, parce que l’on perd nos parents, nos enfants, nos amis et finalement notre vie. Sur le plan collectif aussi, puisque l’on assiste sur toute la planète à l’uniformisation qui est terrible. C’est l’expérience fondamentale, à mon avis, de l’homme contemporain: la perte du sens, la perte des repères. C’est probablement pour ça que dans mes films, j’ai toujours envie que cette question soit au centre. Ma façon à moi de retrouver le sens, c’est de le planter dans un lieu et dans un temps.

Animateur: À ce moment-là, est ce qu’il y a une perte de culture aussi?

B. Émond: Absolument.

Animateur: N’est-ce pas plutôt la nature de la culture qui change?

B. Émond: Un romancier américain extraordinaire avait eu cette phrase: «Capitalism burns off nuance in a culture». Le capitalisme détruit la nuance dans une culture. Je pense que c’est profondément vrai. Moi, je viens des sciences sociales, de l’anthropologie. C’est ma formation. J’ai pour métier et pour plaisir d’observer la diversité humaine, et je constate que la diversité humaine recule, qu’il y a mille mots dans le vocabulaire québécois qui ne sont plus compris par les jeunes gens. Quand je dis par exemple sainte table, il n’y a personne au-dessous de vingt ans qui sait ce que c’est.

Animateur: C’est un processus qui est – je ne veux pas dire irréversible – mais qui est là depuis longtemps et pas seulement au Québec: la disparition des sociétés dites traditionnelles.

B. Émond: Il faut retourner dans Le Capital de Marx, lorsqu’il décrit la disparition des métiers à partir du phénomène des enclosures, l’expropriation des outils, en fait, la naissance de l’individualité. Comment des gens qui étaient pris dans des réseaux familiaux, sociaux, de corporation, dans les solidarités sociales, se sont tous retrouvés expropriés de leurs terres, de leurs outils, et n’ont plus eu qu’à vendre leur seule force de travail. C’est le début de la déculturation telle qu’on la connaît. Alors, le capitalisme détruit. C’est ce qu’il fait depuis deux cents ans: il détruit les liens sociaux traditionnels, il détruit les réserves de sens, pour faire de nous des producteurs et des consommateurs. C’est le mouvement d’ensemble de la société occidentale.

Animateur: C’est le capitalisme ou l’industrialisation? Parce qu’on peut la voir aussi dans des sociétés dites communistes, cette même «désappropriation» de la personne.

B. Émond: Ce qui est étonnant, c’est qu’il y a eu jusqu’en 1989 persistance dans les partis communistes de réseaux de solidarité et d’amitié. Il y avait une vie sociale paradoxalement plus riche que dans les pays occidentaux. La chape de plomb de l’État prétendument socialiste n’avait pas empêché la persistance des liens sociaux.

Animateur: Est-ce que l’on peut faire le même parallèle avec le Québec de la période dite noire?

B. Émond: La période dite noire, elle était noire pour de vrai, c’est clair. Je n’ai aucune nostalgie de Duplessis, comprenez-moi bien. Maintenant, quand on va voir un vieux à la campagne et qu’on apprend à le connaître, il y a toutes sortes de subtilité dans la politesse… Il y a une complexité des liens sociaux et si on ne reconnaît pas cette complexité-là, ça ne sert à rien, on passe à côté. Comment un jeune homme qui dit «tu» à tout ce qui bouge peut avoir un lien avec cet homme-là? Le rapport est perdu, dès le départ. La nécessaire déférence. Mais, ceci dit, évidemment, ce que l’on a perdu en solidarité sociale, au niveau du sens, on l’a gagné en liberté individuelle. Mais la liberté pour quoi?

Animateur: Liberté à tout prix ou pas à tout prix? Ou solidarité à tout prix?
B. Émond: Je ferai comme notre ex-premier ministre Bernard Landry, je vais vous parler en latin: In medio stat vertus (la vertu est au centre).

Inspirations: Rossellini, Marker, Jean Chabot, Gilles Groulx

Animateur: Quelles ont été vos premières inspirations? Le cinéma de fiction, le cinéma documentaire, ou quelque part à mi-chemin?

B. Émond: En fait, ma première vraie émotion cinématographique, c’est La Vie heureuse de Léopold Z. C’est vraiment à mi-chemin. C’est le premier film québécois que j’ai vu en salle. Je suis allé le voir avec une fille que j’avais envie d’embrasser et finalement, c’est le film que j’ai regardé. C’était extraordinaire. Guy L’écuyer était formidable. C’était la première fois que je voyais le Québec au grand écran. Et c’est un Québec que je connaissais: les souffleuses, les églises, la veille de Noël, les matantes. J’étais absolument fasciné par ce film-là à cause des signes de reconnaissance et de l’humour très subtil qui est à mille lieux de ce que l’on peut voir à la télévision ces temps-ci. C’est très drôle. Je n’ai rien contre le rire, quand il est aussi fin.

Animateur: Il y a aussi un autre réalisateur très important à vos yeux: Roberto Rossellini, un des premiers de la vague néoréaliste italienne. Dans sa période plus introspective ou dans sa période plus néoréaliste?

B. Émond: Dans sa période Ingrid Bergman! Alors, à mi-chemin entre les deux périodes, pour trois films extraordinaires: Stromboli, Europe 51 et Un voyage en Italie. Évidemment, dans Stromboli, c’est facile. C’est une histoire de réfugiés qui s’installent sur une petite île de pêcheurs , où il y a des éléments de fiction et de documentaire, où l’on voit des images documentaires extraordinaires de la pêche au thon, la présence d’Ingrid Bergman…

Animateur: C’est facile pourquoi? Parce que c’est romancé? Parce qu’il y a Ingrid Bergman?

B. Émond: Parce que c’est à la fois un film de fiction et un documentaire. On voit immédiatement pourquoi j’aime ça. Mais dans Europe 51, il y a quelque chose de particulièrement bouleversant. C’est l’histoire d’une grande bourgeoise anglaise dont le jeune fils se tue et qui échappe peu à peu à son milieu familial. Elle a un ami journaliste communiste qui lui dit qu’il connaît une famille d’ouvriers dont le petit garçon est très malade, qu’ils ont besoin de médicaments et qu’elle pourrait peut-être leur en acheter. Alors, elle, qui vient de perdre le sien et qui est toute à sa peine, dit bien sûr. Elle se ramasse dans cette famille ouvrière et, peu à peu, elle va découvrir le monde ouvrier. Elle se lie d’amitié avec une femme qui travaille en usine et va même la remplacer quand elle est malade. Elle se lie aussi d’amitié avec une prostituée. C’est donc l’histoire d’une bourgeoise qui quitte son milieu et qui découvre how the other half lives et qui en est bouleversée. Sa famille la fera interner en disant qu’elle est folle. À la fin du film, dans l’asile d’aliénés, les prolétaires qu’elle a aidés viennent se rassembler sous sa fenêtre pour lui dire adieu.

Animateur: Il y a un côté mystique.

B. Émond: Absolument. Mystique mais elle refuse la foi. C’est un film sur la bonté. Ingrid Bergman est plus belle que jamais sans maquillage, dans un jeu d’une grande sobriété. Et il y a ces séquences, où l’on entre dans ces ménages ouvriers, ces images presque documentaires où la grande bourgeoise découvre les quartiers ouvriers de Rome. Il y a là, à la fois, un véritable amour du cinéma, une histoire qui est une vraie histoire, des images documentaires qui sont de vraies images documentaires et une complexité. Puis, finalement, il y a la grande question morale qui est au centre du film. Je pense qu’il n’y a pas de film ou de livre sans question morale.

(Projection d’un extrait de Europe 51.)

B. Émond: Ce qui arrive à Ingrid Bergman dans Europe 51, c’est ce qu’on rêve de faire en documentaire, en fiction aussi: que les écailles nous tombent des yeux, que les spectateurs voient quelque chose. Ce qui m’attire le plus chez Rossellini, c’est d’abord l’exigence morale. C’est le fait qu’il n’ait pas fait de film sans poser de question morale.

Animateur: Est-ce que Rossellini cherchait à donner une conscience à une certaine Europe bourgeoise avec ce film? De rappeler au monde un réel qui peut-être commençait à lui échapper?

B. Émond: Rossellini était hanté par l’idée du bien, du bien commun. Ses films de cette époque m’offrent tout ce que je cherche dans une œuvre d’art: de la beauté, un questionnement moral, une quête de sens, une comédienne extraordinaire, une prise sur le réel.

Animateur: Le cinéma italien de cette époque, en général, a été très important.

B. Émond: C’était une époque privilégiée parce que c’était aussi un cinéma qui trouvait son public.

Animateur: Donc, quand on voit du Rossellini, on se dit «Je veux faire du Rossellini.»

B. Émond: Non. Je pense que si j’ai eu des influences, elles sont du côté de Chris Marker, de Jean Chabot, de Gilles Groulx. Quand j’ai découvert le documentaire québécois, j’ai été fasciné. 24 heures ou plus est un film extraordinaire, un film fabuleux. La Fiction nucléaire de Jean Chabot est un des films que je place le plus haut dans la cinématographie québécoise. Évidemment, on voit tout de suite la narration qui se situe au niveau politique et les influences que j’ai eues quand j’ai commencé à faire du documentaire. D’ailleurs, on peut bien voir l’influence de Jean Chabot dans la narration de Ceux qui ont le pas léger meurent sans laisser de traces, une narration qui est au vous. Ce n’est pas seulement Chabot, c’est aussi Georges Perec dans Les Choses, c’est aussi Jacques Ferron dans Papa Bosse.

Question du public: Comment voyez-vous le travail de Jean Rouch?

B. Émond: C’est un grand maître. Quand j’étais au département d’anthropologie de l’Université de Montréal dans les années 70, j’ai eu la chance d’assister à plusieurs de ses conférences et à plusieurs de ses films. Mais je ne suis pas un spécialiste de Rouch et je ne peux pas dire que j’ai été attiré par son travail autant que par celui de Chris Marker que je connais beaucoup mieux. Alors, dans mes grands anciens, c’est sûr qu’il est là comme Pierre Perrault. Mais Groulx plus que Perrault, et Marker plus que Rouch. Je me sens plus près de Groulx d’une certaine façon par les racines, par le travail de fabrication et de montage.

Premières images: les années GIV

Animateur: Parlons de vos premiers errements et de votre période militante.

B. Émond: Dans les années 70, j’ai eu le privilège d’être l’un des pères fondateurs d’un groupe qui a fini par devenir un groupe féministe. C’est le Groupe d’intervention vidéo (GIV), qui à l’origine était un groupe mixte. On passait beaucoup de temps en réunion à savoir comme on devait finir les films. On ne les montrait pas beaucoup, mais on en a fait quelques-uns, dont Trois mille fois par jour, qui porte sur la division du travail, un film marxiste bon teint réalisé en 1975. Ça commence sur des diagrammes d’ergonomie, avec évidemment la musique pour cordes, percussions et célesta de Bartok. Je ne donnais pas dans la dentelle.

(Projection d’un extrait de Trois mille fois par jour.)

B. Émond: Le film est constitué d’une série d’entrevues avec des travailleurs et des travailleuses qui traitent de la parcellarisation du travail. Alors on passe de la division assez simple du travail dans une shop de textile à l’automatisation du travail au bureau de poste, avec l’arrivée des codes postaux.

Animateur: Ces films, qui les voyaient, à qui étaient-ils destinés?

B. Émond: Ils étaient essentiellement projetés par des professeurs marxistes dans les Cégeps et accessoirement par quelques syndicats.

Animateur: Donc, c’était leur utilité première.

B. Émond: Absolument. On ne voulait pas faire d’art. D’ailleurs, on ne signait pas les films et il n’y avait pas de générique. Ce qui est important pour moi, c’est l’expérience de l’altérité. Un jeune petit bourgeois qui n’était pas vraiment sorti de chez lui, tout à coup, va poser des questions à des gens qu’il n’aurait jamais rencontrés autrement. Or, quelle que soit la valeur de ces films, pour moi, ça a été important. J’ai entendu une autre musique, une autre langue, d’autres façons d’être. Par-delà l’engagement politique dont il m’est resté quelque chose, il y a cette découverte des autres.

Animateur: Donc, c’était un rappel nécessaire. Autour de vous, autour du Groupe d’intervention vidéo, vous sentiez qu’il y avait un silence, que tous ces autres-là n’étaient pas représentés. La télévision n’avait pas encore explosé comme elle a explosé de nos jours. Est-ce que vous vous sentiez seul dans votre coin en train de faire ces films?

B. Émond: On était tellement conscients de faire des choses importantes que ça n’avait pas d’importance.

Animateur: C’est-à-dire que le militantisme suffisait?

B. Émond: C’est assez loin cette époque, mais je n’aime pas beaucoup les gens qui méprisent leur jeunesse et qui disent «j’ai été marxiste, j’ai fait cette erreur–là». Je peux peut-être dire maintenant que je ne suis plus marxiste au sens strict, mais que j’avais certainement raison de l’être et que l’on a raison d’avoir ces convictions. Donc, ne comptez pas sur moi pour dénoncer mes péchés de jeunesse.

Animateur: Y a-t-il eu d’autres péchés de jeunesse?

B. Émond: Oui. Il y a des films absolument pas montrables. Mais, c’était un apprentissage.

Animateur: L’apprentissage du métier?

B. Émond: C’était vraiment l’apprentissage de la technique. On ne voyait pas ça comme un métier. Je n’avais jamais à l’époque l’intention de devenir cinéaste. On ne faisait pas une carrière, on faisait des tapes. On faisait des vidéos. Les gens qui tournaient des vrais films sur pellicule 16mm ne nous aimaient pas beaucoup et ne s’occupaient pas de nous. C’était bien correct. Mais cette idée de faire carrière, d’être cinéaste, ne nous préoccupait pas. Aujourd’hui, il y a tellement de jeunes qui veulent être cinéastes. C’est sans intérêt. C’est faire des bons films qui est important. La carrière a tellement d’importance de nos jours. Maintenant, on forme des cinéastes. Pourtant, la meilleure façon de faire de bons films, c’est de quitter l’INIS et d’aller lire de bons livres et de voir de bons films.

Animateur: Donc, l’enseignement du cinéma, ce n’est pas la panacée, quoi?

B. Émond: L’enseignement du métier, ce n’est sûrement pas la panacée. Il n’y a rien qui va remplacer 500 soirées à la Cinémathèque. Rien! C’est ça qui est essentiel dans une formation de cinéaste. On dit toujours qu’il ne faut pas manger trop salé, qu’il faut faire attention aux OGM. Mais il faut aussi faire attention à ce que l’on se met dans la tête. On a demandé un jour à John Burger, le critique d’art et romancier britannique magnifique, qui vit en France: «Comment on fait pour reconnaître une bonne œuvre d’art?». John Burger a répondu: «Il n’y a pas de recette. Il faut juste avoir vu un million de peintures.» Et il faut avoir vu mille films, lu mille livres au très minimum. C’est ça l’aspect le plus important de la formation de cinéaste.

Animateur: Est-ce que cette culture peut écraser, voire paralyser?

B. Émond: Ça paralyse dans la mesure où l’on a la tête enflée. Mais si on se dit que l’on n’atteindra jamais la hauteur des grands, mais qu’on y va quand même, ça va.

D’opprimés à oppresseurs

Animateur: Dans les années 80, vous avez repensé votre engagement?

B. Émond: J’ai enseigné l’anthropologie dans des Cégeps. Puis, j’ai eu une grosse peine d’amour qui m’a fait regarder les offres d’emploi dans le Grand Nord et je suis allé travailler chez les Inuits à Salluit. J’y ai passé un an pour leur enseigner le maniement des appareils alors qu’ils commençaient leur propre télévision. Ensuite, pendant une période de cinq ou six ans, j’ai beaucoup travaillé pour Inuit Broadcasting.

Animateur: Donc, ce Grand Nord a été plein d’enseignements.

B. Émond: Je pense que c’est peut-être ça mon expérience fondatrice. Vraiment, le désarroi que l’on éprouve à regarder quelque chose sans comprendre. Et on ne parlera jamais assez des bienfaits de la solitude. J’ai lu beaucoup. J’ai marché beaucoup. Quand j’ai fini mon travail dans le Grand Nord, je pense que j’étais prêt à faire mes propres films.

Animateur: On sait que, chez les Inuits, il y a toujours cette idée de disparition qui est là, de cette communauté qui est en butte à la modernité, aussi à la présence de l’homme blanc, et à la dépossession de leur culture traditionnelle. C’est là que vous avez établi un lien avec le Québec.

B. Émond: Absolument. Parce que je découvrais avec effroi que je n’étais pas juste un minoritaire. J’en ai parlé dans un autre film, La Terre des autres. Je découvrais que je faisais partie des méchants, que je faisais partie des colonialistes blancs, que je ne comprenais rien, que j’étais un représentant de la culture dominante. Et ça, ça a été un grand choc, parce que nous autres, les Québécois, on est habitués d’être les victimes. Et on aime ça. Être victime, c’est être du côté du droit. C’est formidable d’être une victime. Ça simplifie les choses. Or, de se rendre compte de la vraie nature de nos rapports avec les autochtones, de découvrir que nous ne sommes pas seulement les victimes des méchants Anglais, que nous sommes aussi un peu les oppresseurs… ça rend les choses beaucoup plus compliquées. On n’a pas massacré les Indiens comme l’ont fait les Américains, mais l’histoire est ce qu’elle est.

En même temps, je me sentais très coupable d’amener la télévision dans le Nord, même à la demande des Inuits. Plus je travaillais à enseigner la télévision et la vidéo là-bas, plus j’avais des doutes. Et, même aujourd’hui, je me dis qu’il n’aurait jamais fallu faire ça. C’est la radio qui est importante dans le Nord, c’est la radio qui est près de la culture traditionnelle. Ils ont donc maintenant leur propre télévision, où ils copient allègrement les modèles du Sud. En ce temps-là, les Inuits aimaient Dallas et ils me demandaient si c’était comme ça dans le Sud. Ces années ont été précieuses. Je n’ai pas arrêté de me sentir coupable. En même temps, qu’est ce que l’on peut faire contre la télévision? Fermer son poste.

Animateur: Vous avez donc vécu un choc culturel, un choc émotif personnel. En passant du statut de victime à celui de coupable, on devient ainsi tour à tour opprimé et oppresseur.

B. Émond: C’est une découverte assez particulière. D’une part, j’avais l’impression de connaître les Inuits parce que j’avais lu tout ce que j’avais pu trouver à leur sujet. Mais je me rends compte que, bien que ces lectures préparent à recevoir un peu la réalité, elles n’épuisent pas le réel. Ce choc a donc été une relativisation de mon rapport aux sciences humaines, à l’histoire et aussi au cinéma. Alors, tout ce que je pouvais avoir comme certitude à ce moment-là s’écroule. C’est probablement ça qui a préparé le terrain à ce que j’ai fait plus tard.

Filmer la dignité: Ceux qui ont le pas léger meurent sans laisser de traces

Animateur: Justement, on va arriver au plus tard avec Ceux qui ont le pas léger (…). C’est un film qui a été commencé au début des années 90. Au départ, il y a une anecdote. Est-ce que tout film commence par une anecdote?

B. Émond: Je me rappelle de mon ancien maître, le professeur d’anthropologie Asen Balikci, qui a été un des responsables de la série Netsilik. C’était mon premier cours à l’université: Ethnologie 101 avec Asen Balikci: figure imposante, œil de verre, accent bulgare. Avec sa veste d’armée il avait l’air d’un vrai anthropologue. Il s’installe, nous regarde, puis dit: «Aimez-vous les commérages? Si vous n’aimez pas les commérages, sortez! Il n’y a pas d’anthropologie sans commérage.» Ce qu’il essayait de nous dire, c’est que l’anecdotique, la petite histoire, le petit fait vrai, tout ça a beaucoup d’importance. Que de voir un petit fait chez les Inuits, c’est plus important pour un anthropologue que de lire Le cru et le cuit, mettons. Donc, ce film part d’une anecdote. Je suis un petit gars d’Outremont, mais toute ma famille vient d’Hochelaga. Alors, mes parents ont été, en langage social, en mobilité sociale ascensionnelle. Mais n’imaginez pas une maison sur la montagne, plutôt un quatre pièces sur la rue Bernard. Moi, j’ai voulu faire l’artiste. Je suis retourné d’où eux sont sortis parce que je n’avais pas les moyens de vivre ailleurs.

Un jour, je suis allé me faire couper les cheveux chez mon barbier, qui était à trois maisons de chez nous, et Guy, que l’on voit dans le film, avait l’air tout triste, lui qui était de nature plutôt gaie. Il me dit: «Henri est mort. Ah, tu ne l’as jamais rencontré? Il était ici tous les après-midi.» Moi, qui me faisais couper les cheveux le matin, je ne l’avais jamais rencontré. Guy commence alors à me raconter l’histoire. Henri est un vieux du quartier, pas très intelligent, un peu simple d’esprit, qui ramassait de la scrap. Comme il ne venait plus dans son salon, Guy s’est inquiété et s’est mis à sa recherche puis a fini par le trouver à la morgue. Guy était en tabarnak, parce qu’il dit: «S’il était mort avec un veston et une cravate, ils auraient retrouvé sa famille tout de suite. Mais, comme il avait l’air d’un robineux, ils ne se sont pas forcés le cul. Ils allaient l’enterrer de façon anonyme si je ne l’avais pas retrouvé.»

Là, mon sang n’a fait qu’un tour. J’ai vu une histoire. J’ai posé toutes sortes de questions sur Henri. Et, plus Guy me racontait l’histoire de cet homme – plus ordinaire que ça tu meurs – plus j’avais envie de faire un film, une sorte de monument à sa mémoire, simple et digne. Radio-Québec venait de lancer un concours, un appel de documentaires, qui s’appelait Documentaires en vue. J’ai soumis un projet et, miraculeusement, on m’a accordé les fonds pour le réaliser.

(Projection d’un extrait du film Ceux qui ont le pas léger meurent sans laisser de traces.)

B. Émond: On voit un peu le dispositif: des entrevues avec des gens qui ont connu Henri, une narration lue par Pierre Falardeau, une espèce de commentaire poétique, l’artiste qui ramasse des matériaux pour faire un monument à Henri, des photos de famille. En fait, c’est un film qui a été construit vraiment par étages, très écrit, où il y a toutes sortes d’éléments de fiction. L’appartement d’Henri, c’est une reconstitution, bien entendu.

Animateur: Il a fallu aussi reconstituer ses pensées parce que le personnage n’existe plus.

B. Émond: C’est formidable de faire un documentaire sur quelqu’un qui n’existe pas. Je sais que les gens de sa famille étaient contents du film. Ça m’a d’ailleurs surpris, parce que c’est un film assez arty. Il y a toutes sortes de magnifiques coïncidences: ses neveux que l’on voit à l’écran font le métier de scrappeur. C’est quand même extraordinaire. Ils ont une cour à scrap sur la Rive-Sud, alors que leur oncle Henri ramassait de la scrap à petite échelle et pour pas d’argent. Je travaillais aussi avec une artiste qui travaillait avec des déchets. Ça se tenait. L’histoire de la narration de ce film est quelque chose dont il faut parler aussi parce qu’elle n’était pas dans le scénario original. C’est arrivé par la suite.

Animateur: Ça s’est imposé comment?

B. Émond: J’avais écrit un texte de trente pages dans lequel j’expliquais toutes les raisons qui me faisaient vouloir faire ce film et c’est ce qui m’a fait obtenir mon financement. Après le tournage, je me suis dit que je n’avais pas filmé toutes les choses dont je parlais, notamment sur la dignité humaine. Je n’avais que des souvenirs sur un vieillard. Ce n’était pas inintéressant, mais ça ne levait pas. Alors, j’ai eu l’idée de tourner des choses en vidéo et d’écrire une narration qui partait sur l’idée de vidange, de déchet, de non-existence.

Animateur: C’est un des films qui vous est le plus proche?

B. Émond: Si on me disait que tous mes films allaient disparaître sans laisser de traces et qu’on me donnait le choix d’en garder un, je pense que c’est celui-là. Plus que les films de fiction encore. Pour moi, c’est une espèce de miracle ce film.

Animateur: Parce qu’il rassemble beaucoup des questions qui vous préoccupent?

B. Émond: Oui, et sous une forme poétique. Le côté formel du film est intéressant à mon avis, les différents étages, les textures, l’utilisation de la vidéo.

Question du public: J’ai trouvé intéressant que vous disiez qu’il y avait des parties de fiction. Vous n’avez pas eu une sorte de problème moral justement à reconstituer un univers qui n’était pas exactement celui de ce bonhomme-là?

B. Émond: Non. On a reconstitué son appartement d’après des indications que sa famille et le coiffeur nous ont données. De toute façon, le cinéma est un art de fabrication. Le cinéma documentaire doit fabriquer de la vérité. Ça a l’air parfaitement contradictoire, mais c’est ce que l’on doit faire. On n’échappe pas à la fabrication, on n’échappe pas au simulacre, on n’échappe pas aux choix. Alors, l’idée est d’utiliser toutes les stratégies du cinéma pour dénoncer ces stratégies-là, puis d’essayer d’arriver à quelque chose qui ressemble à la vérité. C’est un chemin tortueux, mais c’est le seul. Il ne faut pas imaginer qu’il n’y a pas de mise en scène dans Roger Toupin. Au contraire, c’est un film qui est parfaitement mis en scène. C’est du cinéma d’un bout à l’autre, mais c’est un cinéma dont il se dégage un parfum de vérité extraordinaire. Pour moi, le chemin du documentariste, ce n’est pas de refuser le cinéma, mais au contraire, de l’utiliser, pour ne pas faire de cinéma.

Animateur: Est-ce que la vérité est palpable? Souvent c’est l’âme des personnes qui vous intéresse. L’âme, c’est quelque chose qui est presque magique.

B. Émond: J’ai plutôt envie de parler d’un goût. La vie goûte quelque chose. Quand je regarde ce film, je pense qu’il y a quelque chose du goût de la vie d’Henri, de sa saveur, de son époque, du quartier. D’entendre parler ses neveux scrappeurs, ça goûte. Il y a une espèce de vérité qui nous parle de ce qu’est Hochelaga-Maisonneuve dans ces années-là, il y a une espèce de vérité qui nous parle de ce que c’est d’être un homme sans importance. Quand ça goûte quelque chose, je suis content.

Animateur: Même quand ça goûte amer?

B. Émond: Même quand ça goûte amer. Je n’ai pas de misère avec l’amertume.

Question du public: J’ai vu dans cet extrait – je n’ai pas eu la chance de voir ce film – qu’il y a toujours une volonté de justice, à travers deux petits détails: faire ce film pour une personne qui n’a pas existé pour les autres, lui donner une sorte de vie. Aussi, quand vous parlez des déchets qui n’ont aucune importance, ce sont eux qui vont donner une preuve de notre existence.

B. Émond: Effectivement, je m’intéresse à ce qui est petit, à ce qui est caché. C’est quelque chose de tellement petit la dignité. C’est pas grand-chose quelqu’un qui se tient debout, puis qui est un homme, juste un homme. Tout un homme.

Filmer d’égal à égal

Animateur: Est-ce que l’on vous a reproché, avec ce film ou avec les autres, de faire un cinéma misérabiliste?

B. Émond: Si l’on m’avait dit ça, j’aurais été très fâché. Je ne fais vraiment pas un cinéma misérabiliste.

Animateur: Qu’est-ce que le cinéma misérabiliste justement?

B. Émond: La Bête lumineuse de Pierre Perrault, qui est un film que je déteste profondément.

Animateur: Film pourtant consacré et tant admiré par beaucoup de cinéphiles.

B. Émond: Il y a des choses qu’il ne fallait pas montrer. Cette espèce de regard supérieur du gars qui regarde les autres se saouler la gueule et faire des insanités, cette espèce de mythification de ce qu’il y a de plus bête dans la nature humaine. Je déteste ce film profondément, autant qu’il y a des films de Pierre Perrault que j’adore.

Animateur: Parce qu’il y a de l’indignité? Comment doit-on alors filmer l’indignité? Est- ce qu’il faut ne pas la filmer?

B. Émond: Il y a des cinéastes qui le font très bien. À l’époque où j’ai fait mon film sur la vieillesse au centre d’accueil où ma mère est morte, il y avait une exposition de photo de Donigan Cumming dont celles, grandes, de cette femme extraordinaire qui était comédienne et qui lui a permis de la photographier nue. C’est une image du vieillissement, de la déchéance du corps d’une telle cruauté que, moi, je n’aurais jamais été capable de filmer. Mais j’étais vraiment content que lui ait photographié ça, parce qu’il restait la dignité à travers la déchéance. On sentait l’âme humaine. Moi qui suis assez pudique dans mes documentaires, je ne peux pas faire ce genre de travail mais j’admire ceux qui arrivent à le faire. Il a photographié cette femme qu’il connaissait depuis longtemps. C’est toute la différence: cette espèce d’intimité, de confiance, de connaissance. Et, c’est le fait de filmer d’égal à égal et non pas de haut en bas. Ça, c’est fondamental.

Animateur: Jean Rouch disait: «Ceux qui sont filmés ont les mêmes droits que ceux qui filment.»

B. Émond: Absolument. Je le crois. Combien de fois, dans mes documentaires, j’ai refusé de tourner certaines choses, dit au cameraman d’arrêter de tourner pendant que les gens allaient pleurer.

Animateur: Qu’est-ce que l’on doit faire quand quelqu’un pleure face à la caméra?

B. Émond: C’est possible de le montrer. Mais j’en ai tellement peur. Je ne veux pas jouer les larmes. Il y a quelque chose qui me fait très peur dans le documentaire, c’est de faire du cinéma.

Animateur: L’exploitation du sentiment?

B. Émond: C’est curieux parce que quand je parle de cinéma, c’est un idéal extraordinaire à atteindre et c’est à la fois quelque chose de terrible contre lequel il faut se défendre.

Animateur: Il faut se défendre contre la fabrication?

B. Émond: Oui. On n’échappe pas à la fabrication, mais il faut le faire pour la bonne cause, toujours d’égal à égal, toujours dans le respect, toujours dans la connaissance.

Animateur: D’où l’exigence de morale.

B. Émond: L’exigence de morale, certainement. Mais je n’ai pas toujours réussi, sans avoir été immoral, à être à la hauteur de cette exigence. Mais c’est ce que je souhaite, en tout cas. Je souhaite à tous les gens qui vont se faire filmer, de l’être par des gens comme Lucie Lambert ou Benoit Pilon, cinéastes dont j’admire le travail, le respect, le sens de l’observation. Un des plus beaux films de ma vie, c’est le magnifique Marie Uguay de Jean-Claude Labrecque, un film d’une profondeur formidable. Marie Uguay, c’est une grande artiste, une grande poète. Jean-Claude est en face d’elle et lui dit: «Tu vas mourir? Parle-moi de tes poèmes. Je t’écoute. Je vais être tout là. Je vais rester pendant des jours s’il le faut, mais parle-moi.» Quel film!

L’instant et la patience, ou comment se réconcilier avec l’idée du vieillissement

Animateur: Après Ceux qui ont le pas léger (…), il y a L’instant et la patience. D’où vient ce titre?

B. Émond: J’ai tiré ça d’un roman policier italien. Je ne me rappelle même pas du titre ni de l’auteur. Dans une scène qui se passe dans un train, il y a un vieux voleur qui parle à un jeune et qui lui dit: «Ce qui est important dans la vie mon petit garçon, c’est l’instant et la patience.» L’instant, parce que si tu ne le saisis pas, tu ne pogneras jamais quoi que ce soit de la vie, puis la patience, parce que l’instant, il faut que tu l’attendes. C’est la même chose avec ces vieillards que j’ai filmés, surtout les femmes qui, devant la grande patience qu’il faut pour attendre la mort, trouvaient quand même la force de saisir l’instant de bonheur.

Animateur: J’aime bien La légende balinaise de Simone de Beauvoir dans La Vieillesse qui a été une source d’inspiration pour ce film. On peut peut-être la raconter?

B. Émond: Je vais la lire, parce que je ne m’en souviens pas de mémoire: «Autrefois, dans les montagnes, on sacrifiait et on mangeait les vieillards. Un jour, il n’en resta plus un seul. Et quand il fallut reconstruire la salle du conseil, plus personne ne savait comment faire. On risquait de s’attirer la colère des dieux et de déclencher des catastrophes en inversant le sens des morceaux. Heureusement, un jeune homme avait caché son grand-père qui, lui, savait.»

C’est toute la valeur accordée à la parole et la mémoire des vieux qui m’a donné envie de faire ce film. À cette époque, j’étais pris entre une mère qui devenait impotente et un fils adolescent. À un moment donné, ma mère n’était même plus capable de faire réchauffer les plats que je lui préparais. Il a fallu l’amener au centre d’accueil qui n’était pas loin de chez nous. Je l’ai visitée là pendant sa dernière année et demie. Moi, j’ai toujours aimé les vieux, pour les raisons que l’on devine: la mémoire, la parole… J’étais assez bien dans ce centre d’accueil et quand ma mère est morte, j’ai conçu le projet de lui faire un film, de tourner avec ses amis. J’avais envie, j’avais besoin de parler de la mort de ma mère.

Animateur: Mais ce n’est pas vraiment un hommage à votre mère, si ce n’est dans la narration.

B. Émond: La narration est constituée d’une espèce de lettre à ma mère morte. Par la lettre, je lui parle, mais le film est construit autour de trois types d’images en alternance: des images d’observation de la vie en centre d’accueil, des entrevues avec les amies de ma mère et une partie fiction où l’on reconstitue la dernière journée de sa vie, à travers un point de vue, qui aurait été le sien, tourné en vidéo. On a tourné dans sa chambre, avec les infirmières qui s’étaient occupé d’elle. Je dois dire que, parmi mes documentaires, je pense avoir réussi celui-là aussi.

Animateur: C’est un film plus personnel aussi qui a une part autobiographique.

B. Émond: Je raconte aussi la mort de ma mère qui est morte dans mes bras, qui m’a attendu pour mourir. Quand j’ai fini ce film, j’avais quarante et quelques années et j’avais l’impression que je m’étais réconcilié avec l’idée de mon propre vieillissement. Maintenant, j’en ai 53, et je me rends compte que ce n’est pas du tout le cas. Ce qu’il faut dire aussi c’est que j’ai fréquenté le centre d’accueil pendant un an et demi, lorsque ma mère y était, et que j’ai fait du bénévolat pendant six mois avant de tourner le film. Là, je voulais vraiment faire de l’anthropologie. C’était aussi clair que ça. Je revenais à mes racines, comme d’ailleurs Ceux qui ont le pas léger (…) avait un côté ethnographique, parce que c’était mon quartier, mes voisins. Mais là, c’était délibérément une méthode anthropologique où, pendant six mois, j’ai fait du bénévolat: je suis allé reconduire les mesdames à leur rendez-vous à l’hôpital ou chez le médecin, j’ai organisé les loisirs au centre… Bref, après un an et demi à voir ma mère et six mois comme bénévole, j’étais connu comme Barabas dans la Passion, je faisais partie des meubles dans le centre d’accueil. Alors les femmes m’ont parlé en toute liberté, j’ai pu filmer n’importe quoi.

Animateur: Ça permettait une proximité, évidemment.

Question du public: Est-ce que vous aviez songé à faire le film avec votre mère avant que son état se détériore?

B. Émond: Je commençais à jouer avec l’idée de faire un film. Mais, c’est sa mort qui a vraiment été le déclencheur. Je revenais du Festival de Blois, où j’avais été montrer Ceux qui ont le pas léger (…). J’ai débarqué de l’avion, il y avait un message sur mon répondeur qui me disait qu’il fallait que j’aille au centre d’accueil de toute urgence, parce qu’elle était en train de passer et puis finalement, elle était déjà rendue à l’hôpital. Alors, je suis passé de la projection de mon film à ma mère qui est morte dans mes bras.

(Projection d’un extrait de L’instant et la patience.)

Animateur: J’en profite pour parler d’un film qui passe aux Rencontres qui s’appelle Que sera? de Dieter Fahrer, un film suisse, tourné dans un centre d’accueil dans lequel, à l’étage au-dessous il y a une garderie. Donc, les vieux vivent en communauté avec les petits enfants. C’est assez beau. Est-ce qu’il y a des commentaires en rapport à l’extrait ou des questions?

Question du public: En étant bénévole six mois avant, vous aviez déjà un contact, une proximité, une intimité avec vos personnages, mais qu’est-ce qui est arrivé lorsque l’équipe a débarqué? Est-ce que ça a bousculé les choses?

B. Émond: Je les avais prévenus: «Vous savez, Madame Girard, il y a cinq personnes qui vont venir. Là, dans un mois, on va tourner.» Ça crée des conditions extraordinaires. J’ai recréé ces conditions quand j’ai fait mon film sur Saint-Denis de Kamouraska où, sur une période d’un an, j’ai passé trois mois dans le village à faire la préparation. Dans certains de mes films, je n’ai pas pu faire ça et les films s’en ressentent. Je pense que je ne filme bien que ce que je connais bien.

Animateur: Donc, il faut que le terrain vous soit connu, mais ne faut-il pas aussi laisser une part de surprise pour garder de la spontanéité dans les interviews?

B. Émond: Oui. Ici, on touche au problème du jeu au cinéma. Je me rends compte que j’ai eu tendance à éviter le plus possible des gens qui peuvent jouer. J’ai cherché toute ma vie de cinéaste à filmer des personnages immédiats, qui sont vraiment eux-mêmes. Je n’ai jamais filmé d’experts. Quand je réussis mon travail, les gens dans mes films sont vraiment eux-mêmes et, s’ils jouent, ils ne jouent qu’eux-mêmes. C’est ça qui est important d’aller chercher. Ça, on l’obtient soit en filmant les gens dans l’action ou dans leur travail. Il faut de toute façon une confiance. Mais il reste de moins en moins de ces gens qui ont ce grand art d’être eux-mêmes devant la caméra. Maintenant, tout le monde joue. On connaît tellement le pouvoir de la télévision.

Animateur: On a beaucoup abordé cette question dans la classe de maître de Claire Simon. On lui avait posé justement cette question du personnage: est-ce un personnage ou un acteur? Elle préférait carrément le terme acteur, en disant que les gens, non seulement racontent des histoires, mais s’en racontent également. C’est ça qui l’intéressait.

B. Émond: C’est intéressant ce qu’elle dit, mais c’est un rapport très français à la parole. Nous, les Québécois, on n’est pas vraiment des gens de parole. On est mal à l’aise dans nos mots. Je ne demande pas aux gens de se jouer eux-mêmes. En fait, j’espère qu’ils se sentent assez en confiance pour presque oublier la présence de la caméra.

Animateur: Elle ne dit pas qu’ils jouent eux-mêmes. Dans son cas, c’est plus un rapport à la vie, c’est son regard sur l’être humain, lui-même, qui se raconte toujours des histoires, qui a besoin de le faire. Elle cherche des gens qui sont vraiment acteurs de leur propre vie.

B. Émond: Moi, ce que je cherche, ce sont des gens qui peuvent me donner un peu de la saveur de leur existence, par leur façon de se tenir, de parler… C’est une espèce de petit miracle au cinéma quand on réussit à avoir ça.

Autocritique et insatisfactions

Question du public : J’aimerais vous entendre parler de la relation que vous avez avec vos films, à mesure que vous avancez dans votre carrière, entre autres avec ce film-là. Je trouvais ça intéressant quand tout à l’heure, vous avez dit que vous pensiez peut-être que ce film allait être un baume pour vous.

B. Émond : Ça m’a certainement permis de surmonter la mort de ma mère. Ça, c’est sûr. J’ai un rapport d’amour haine avec mes films : un peu d’amour, beaucoup de haine. Je suis généralement très insatisfait de mon travail. J’ai plus de facilité de parler de mes mauvais coups, que je regrette amèrement. Pour moi, chaque film est une série de défaites. Heureusement, à la fin, il reste assez pour faire un film. Mais pas toujours.

Animateur : Est-ce que c’est le temps qui fait ça? À quel moment ressentez-vous cette insatisfaction ?

B. Émond : Le pire moment, c’est quand on regarde les rushes. En documentaire comme en fiction, c’est effrayant. Je viens de terminer le tournage d’un long métrage de fiction (La Neuvaine)(Photo). La première semaine où l’on regarde les rushes, c’est affreux. Sur trente ou quarante heures de tournage, on va en garder deux, même pas. Mais là, il faut se taper les quarante : toutes les erreurs, les plans mal faits, la mauvaise direction d’acteurs, la journée où l’on n’était pas dedans, la lumière qui ne nous a pas aidés, le plan qu’on n’a pas pu faire parce que l’on n’avait pas d’argent pour payer le temps supplémentaire, le mauvais cadre, encore le mauvais cadre. Une chance que les fenêtres barrent au dixième étage, parce que je ne serais pas là pour vous parler aujourd’hui. C’est pénible! Alors, pourquoi je continue à faire ça? Je ne sais pas des fois.

Animateur : Ce sont les contraintes inhérentes à la production?

B. Émond : Si c’était juste des contraintes, ce serait bien le fun, mais c’est souvent le

manque de talent aussi, les erreurs.

Animateur : De tout le monde ?

B. Émond : Les miennes, principalement.

Animateur : Enfin, le réalisateur n’est pas non plus Dieu.

B. Émond : Non, mais en principe, tu es supposé choisir les bons comédiens… Alors, tu es responsable de toutes les erreurs et il y en a beaucoup que tu fais absolument seul. Un réalisateur est toujours parfaitement capable de se planter tout seul. Au bout du compte, tous les films sont des sauvetages et il y a des sauvetages qui marchent mieux que d’autres. Ceux qui ont le pas léger…, c’est un sauvetage qui a vraiment bien marché. Le film tel que je l’avais tourné n’était pas un film mais après l’écriture de la narration, le tournage en vidéo et le travail magnifique de Louise Côté au montage, on l’a récupéré. Avec Louise, d’ailleurs, ça fait plus de quinze ans que l’on travaille ensemble. On a calculé qu’on a passé plus de deux ans ensemble dans une petite pièce noire, alors, il faut quand même s’aimer bien…

Animateur : C’est important, justement, d’avoir la même équipe ? Est-ce qu’en général, pour vos documentaires, vous avez eu les mêmes collaborateurs ?

B. Émond : Toujours Louise Côté au montage, toujours Marcel Chouinard au son. Pour la direction photo, il y a eu un film avec Serge Giguère, trois avec Jean-Pierre Saint- Louis et j’ai commencé aussi une collaboration avec Jean-Claude Labrecque, avec lequel je travaille encore maintenant. Dans mes films de fiction aussi, j’ai souvent recours aux mêmes comédiens, à la même équipe autant que possible. Faut dire que faire un film, que ce soit en documentaire ou en fiction, c’est avoir une longue conversation avec des gens passionnés par le même sujet que vous. On passe deux ans ensemble à parler d’un film, à parler des plans. Alors, c’est bien quand on n’a pas besoin de tout réexpliquer, quand on travaille avec des gens qui connaissent nos défauts, nos erreurs, nos vies, et qui les acceptent ou qui tentent de les corriger film après film, à qui l’on n’a pas besoin de dire : « Excuse-moi, mais le pot de fleur sur la table, je n’en veux pas. » Je pense que c’est formidable de trouver des artisans avec lesquels on est bien, qui peuvent parfois nous sauver la peau et qui vont nous accompagner en enfer quand il le faut. On ne dira jamais assez que le cinéma, en documentaire comme en fiction, c’est un travail d’équipe, ce qui n’enlève absolument rien de la responsabilité finale du zozo qui fait les films.

« Comment je construis mes films. »

B. Émond : J’ai envie de vous lire un texte qui explique comment je construis mes films. On m’avait demandé après Ceux qui ont le pas léger, et pendant que je préparais L’instant et la patience, de préparer un court texte pour la revue Lumière. Ça commençait comme ça, ce qui est quand même amusant pour quelqu’un qui est supposé donner une classe de maître : «Je ne sais pas comment faire un documentaire. Un réalisateur de ma connaissance m’a rapporté le commentaire d’un membre de son équipe pendant un tournage où il arrangeait un peu les choses : «Ce n’est pas du documentaire». Ah, l’heureux homme, il sait ce qu’est le documentaire. Moi, je ne le sais pas. J’aime à la fois 24 heures ou plus de Groulx, les films d’Arthur Lamothe, le Marie Uguay de Labrecque, De la tourbe et du restant de Fernand Bélanger. Je cherche ce que ces documentaires si différents ont en commun. Voici ce que je trouve. Ils ont en commun la lumière, la pellicule et le cinéma. Le cinéma, faut-il encore le dire, est un art d’effets et de fabrication. Même en documentaire, même en équipe réduite, ce que l’on voit à l’écran est fabriqué de part en part. La spontanéité, l’émotion et la vérité sont le produit d’un travail et d’une intention (…).

Ce que je dis est simple : au cinéma documentaire, la vérité elle-même est sans intérêt. Ce qui m’intéresse comme spectateur, c’est la rencontre d’une réalité et d’un cinéaste ou d’une cinéaste. Cette rencontre-là peut être un combat ou une danse, un rapport de séduction, un jeu, peu importe. Il y a cent façons de faire un bon film. Mais il faut que la rencontre ait lieu et qu’elle produise une forme et un sens : qu’elle produise une œuvre d’art. N’ayons pas peur des mots et rappelons-nous le premier sens du mot œuvre, qui est celui de travail. Documentaire, définition d’un ignorant : travail filmique sur le réel.» Après ça, je disais:«Je sais comment faire mon prochain film. Braque a dit un jour :«Comment me serais-je trompé, je ne savais pas ce que je voulais.» Moi, je peux me tromper infiniment. Je sais ce que je veux et chaque choix est une erreur possible. Quand je prépare un documentaire, je scénarise comme un film de fiction. Évidemment, ça bouge au tournage et au montage, et ça ne se passe jamais comme prévu. Tant mieux d’ailleurs, c’est le réel qui reprend ses droits. Mais il n’empêche que mon film est commis, compromis, dès le scénario. Il y a des cinéastes qui sont des trappeurs du réel, qui piègent à l’écart des moments du réel et se laissent piéger par eux. Ils fabriquent des films admirables où l’essentiel, me semble-t-il, se passe au tournage. Ce n’est pas mon cas.

Pour moi, le film se réalise davantage à l’écriture et au montage, qui est une autre forme d’écriture. Je ne crois pas qu’une méthode soit supérieure à l’autre. Si je travaille ainsi, c’est à la fois par choix et par nécessité, parce que j’y trouve du plaisir, parce que ça me permet de dire ce que j’ai à dire, de jouer avec la forme et finalement, parce que ma tête est faite comme ça. Je travaille à partir de métaphores. Je cherche un lien entre les choses. J’essaie de trouver un rythme, de trouver une émotion et puis un sens : je compose. J’aime ce mot, qui évoque à la fois la musique, les arts visuels, la cuisine (les salades composées) et les efforts maladroits des élèves du primaire qui font leur composition. Je me sens proche d’eux.»

La Terre des autres, film-piège

La Terre des autres
La Terre des autres

Animateur : Parlant de racines, passons au film La Terre des autres, qui s’intéresse à la notion de territoire et de coexistence. C’est un projet assez casse-gueule.

B. Émond : Non, seulement casse-gueule. Moi, je trouve que je me suis cassé la gueule comme il le faut avec celui-là.

Animateur : C’est un film vraiment pas évident. Vous vous êtes lancé sur ce terrain miné qu’est le conflit israélo-palestinien, en traçant des parallèles avec la situation du Québec dans ses relations avec les Amérindiens. Pourquoi être allé sur ce terrain ?

La Terre des autres
La Terre des autres

B. Émond : Ma première erreur, c’est d’avoir accepté une commande. Un producteur m’a dit : « C’est l’année internationale de la tolérance, veux-tu faire quelque chose là- dessus? » Alors, j’ai dit spontanément non, puis il a ajouté : «Tu peux faire ce que tu veux.» C’est plus dur de dire non dans ce temps-là. Moi qui suivais depuis longtemps le conflit israélo-palestinien, je me suis dit :«C’est ma chance, j’y vais.» J’ai passé deux mois au grand complet là-bas. J’avais beau avoir lu beaucoup de choses là-dessus, contrairement à mon habitude, je ne connaissais rien. Je n’avais pas de connaissance intime de ce dont j’allais parler, ce qui fait que j’ai fini par faire un reportage glorifié.

On était à un an et demi des accords d’Oslo, il y avait une lumière d’espoir qui diminuait très vite : les expropriations avaient continué, les colonies de peuplement aussi, les terroristes palestiniens continuaient à frapper, il y avait un climat de durcissement. J’ai eu envie d’aller voir des modérés des deux côtés. Donc, des Juifs israéliens contre l’occupation des territoires, mais Juifs israéliens quand même et de l’autre côté, des Palestiniens, soit des Arabes palestiniens ou des gens des territoires, qui trouvaient du positif dans les accords d’Oslo. Alors, je suis allé tourner là-bas une série d’entrevues. Ce qu’il faut dire aussi, c’est qu’il y avait une partie du film qui devait se passer en Irlande du Nord où j’ai tourné mais ce n’est pas dans le film.

Mais il y avait aussi quelque chose dans les entrevues avec les Juifs et les Palestiniens qui me ramenait constamment à mon expérience du Nord. En plus, j’avais retrouvé dans le désert de la Palestine des images du Grand Nord canadien. (Je suis un grand amoureux des déserts. Il n’y a pas grand chose dans la vie que j’ai plus aimé que marcher dans la Toundra. j’en rêve encore). J’allais là-bas en me disant, évidemment, le Québécois victime va aller spontanément s’identifier avec les bons Palestiniens. Et j’ai eu le choc de retrouver chez les modérés juifs un raisonnement qui n’est pas tellement différent de celui que je tenais sur le territoire québécois malgré le malaise que j’avais éprouvé dans le Nord comme représentant de la culture dominante. Il y a des revendications territoriales inuits, montagnaises, mais on n’est quand même pas pour partir de l’Île de Montréal !

Alors, je montais mes images d’Irlande du Nord et de Palestine, puis finalement, je me suis dit, ce n’est pas l’Irlande du Nord. Je m’en vais tourner dans le Grand Nord. Et ça fait un film vraiment bizarre, dont la seule qualité est l’audace et dont je revendique quand même les discours sur la tolérance et les minorités. Mais bon, c’est un film malade mais c’est une maladie intéressante.

(Projection d’extrait de La Terre des autres.)

B. Émond : C’est une espèce d’opération de rescapage de matériel insuffisant. J’aime encore la narration de ce film.

Animateur : C’est une sorte de carnet de voyage. Pour revenir à la narration : premier film, texte lu par Pierre Falardeau. Et pour les suivants ?

B. Émond : C’est moi qui les ai faites, toujours au «je». Je n’ai vraiment pas une voix de comédien. Ça dessert probablement les films.

Animateur : Pourquoi les faire soi-même alors ?

B. Émond : Par désir d’authenticité. Parce qu’il y a une adéquation entre la voix du gars qui pose des questions dans le film et la voix du narrateur. C’est comme ça que je le rationalise.

Question du public : J’ai vu le film hier et je me suis demandé pourquoi il n’y avait pas d’entrevues avec les Inuit ?

B. Émond : C’était voulu. J’essayais de montrer un regard très objectivant sur les Inuit. Beaucoup de gens me l’ont reproché, peut-être avec raison. C’est un choix que j’ai fait au tournage. C’était aussi le choix de quelqu’un qui a aidé les Inuit pendant des années à faire leurs propres émissions. Je m’étais contenté d’un rôle technique et là, j’avais envie de prendre le crachoir.

Animateur : Dans le film, si l’on comprend bien, il y a cette idée qu’il n’y a jamais de justice complète.

B. Émond : Non, il y a des compromis où l’on peut survivre. Mais il faut savoir préserver l’essentiel et ce n’est pas facile. On dit aussi dans le film : «Ce pourquoi on n’est pas prêt à se battre, on risque de le perdre.» Ce n’est pas une vision angélique. J’ai autant de désarroi devant ce film maintenant qu’il y a dix ans.

Animateur : Est-ce que le malaise qui est dans le film sur notre rapport avec les autochtones est encore présent ?

B. Émond : Oui, il est encore là. C’est sûr qu’au fur et à mesure que les négociations se font avec les Premières nations, il y a beaucoup de dossiers qui se règlent. Pas toujours de la meilleure façon mais les rapports aujourd’hui sont probablement moins tendus qu’ils ne l’ont déjà été. Certainement avec les Cris et les Inuit, même s’il reste beaucoup de sujets de tension et même si la vie sur les réserves est une injustice permanente. Mais tout ça est très compliqué.

Animateur : C’est là où l’ethnologue s’est peut-être trompé de terrain ?

B. Émond : Je ne sais pas. Je suis très mal à l’aise face à ce film. J’avais envie de travailler de façon métaphorique, et là, la métaphore était un peu trop lourde. Finalement, le sujet réel du film, ça a été mon propre désarroi face aux injustices qui se font dans mon pays. Mais il aurait fallu que je sache ça dès le départ.

Animateur : Parce qu’il y avait aussi l’idée du référendum en 1995.

B. Émond : C’était juste avant le référendum. Il y avait cette idée, au moment où j’étais persuadé que l’on allait devenir une majorité, que notre dignité en tant que majorité tenait à la dignité de nos minorités. Alors, je pensais qu’il fallait être plus magnanime envers les autochtones et les anglophones.

Animateur : Est-ce qu’on l’a été ?

B. Émond : D’une certaine façon, le Québec est plus multiethnique qu’il ne l’a jamais été. Il y a une relative absence de tension. Pour une société qui a un tel brassage, ce n’est pas si pire. Ce n’est pas idéal. Il y a des injustices qui sont commises et il y a encore de la discrimination tous les jours. Mais je ne suis pas un spécialiste de la question.

Animateur : C’est une question identitaire : du comment vivre ensemble.

B. Émond : C’est une question difficile. C’est sûr que quand je me promène sur la 20, et que je dépasse l’Île d’Orléans, la fibre canadienne française me frétille. J’ai l’impression de retourner chez moi. J’ai un lien très fort avec cette culture traditionnelle québécoise. C’est de là que je viens, mes grands-parents étaient agriculteurs. Ils sont montés à Montréal pour vivre dans un quartier ouvrier. C’est cette saveur des choses qui m’a fait et je vois ça disparaître très vite. Alors, d’un côté, je trouve que l’on ne défend pas assez le vieux fond canadien français. Il y a quelque chose dans l’idée d’un Québec cosmopolite que j’aime beaucoup et il y a quelque chose dans le vieux fond canadien français que j’aime autant. Alors comment concilier les deux ? Pour moi, ce n’est pas suffisant de dire que le Québec est un pays multiculturel où l’on parle le français – ce qui est une façon de concevoir la vie en commun. Pour moi, le vieux fond canadien français, si on ne veut pas le préserver, je ne vois pas pourquoi on veut faire l’indépendance. J’ai vraiment là comme ailleurs une pensée en contradiction : la volonté de vivre ensemble, mais en même temps, préserver l’héritage culturel de la majorité, qui disparaît à la vitesse grand V.

Animateur : On pourrait vous reprocher d’être passéiste, archaïque.

B. Émond : On pourrait, ne vous gênez pas. Il y a toutes sortes de vertus à la république laïque à la française mais moi, la saveur des choses m’importe. C’est sûr qu’une grande culture avec des monuments de littérature, de musique, de théâtre, de cinéma ne cessera jamais d’être elle-même. Ce patrimoine-là ne disparaîtra pas. Notre parole à nous, c’est la parole fragile d’agriculteur. Notre grandeur à nous, c’est quelques petites églises de campagne. Tout ce que l’on a va disparaître. C’est donc plus facile d’être laïque et républicain pour un Français, parce que leur patrimoine national n’est absolument pas menacé, au contraire. Mais pour un Québécois francophone, qui est parfaitement disposé à se battre pour la laïcité, il y a quand même une certaine tristesse. Il faut se battre pour les valeurs universelles mais il faut voir que ce combat qui est nécessaire, qui est un travail d’honnête homme, ça menace aussi la saveur des vieilles églises, la parole des vieilles gens, qui vont devenir de simples souvenirs.

L’Épreuve du feu: dire ce que l’on a à dire

L'Épreuve du feu
L’Épreuve du feu

Animateur : Nous allons aborder L’Épreuve du feu.

B. Émond : Ce n’est pas un bon film. C’est vraiment un film que je n’aime pas.

Animateur : Je sais. Lorsque nous l’avons projeté dans cette salle, vous lui avez accordé une note de 6 sur 10. Et non pas 4.

B. Émond : Il y a quand même du cinéma là-dedans.

Animateur : Il y a quand même un effort. Il y a quand même du travail.

B. Émond : Bel effort, peut faire mieux.

Animateur : Il y a un affrontement avec ce sujet qui vous intéresse par-dessus tout : le feu, la destruction par le feu. Ce n’est pas la mort, c’est plutôt la perte.

B. Émond : En fait, ma vie personnelle était en train de s’effondrer à ce moment là et je ne le savais pas. C’est quand même particulier d’être en train de vivre une fin de vie de couple sans s’en rendre compte tout en faisant un film sur la destruction par le feu. C’est pas mal, j’avais une intuition… Cette rétrospective m’a fait réfléchir. Autant je trouve que les deux premiers films sont réussis, autant je trouve que les trois derniers ne le sont pas ou le sont moins. Je me suis vraiment demandé pourquoi. La réponse, c’est que j’ai abdiqué de mon travail d’écriture pour des raisons différentes dans le cas des trois derniers films. Alors, si dans le cas de La Terre des autres, j’avais envie de parler de ça, il fallait en parler et pas aller chercher une métaphore à l’autre bout de la planète. Si dans L’Épreuve du feu j’avais envie de parler de la perte, des pertes personnelles, il fallait y aller carrément et vraiment exploiter le matériel de façon plus conséquente. C’est celui de mes films qui n’a pas de narration ou presque pas, et ça me manque cruellement. Ce dont j’avais envie de parler, je n’en parle pas. Ça reste un film anecdotique où ce qu’il y a de plus réussi c’est le travail des pompiers. Je ne l’aime vraiment pas, même s’il y a quand même des moments de cinéma.

Animateur : Il y a évidemment cette construction cinématographique à différents niveaux d’écriture, comme dans la plupart de vos films.

B. Émond : Je pense que ce qui fait la force de mon travail, quand ça marche bien, c’est vraiment le travail d’écriture, le travail sur les métaphores, sans avoir peur de se coletailler avec le matériel et lui faire dire ce que l’on veut qu’il dise.

(Présentation d’extrait de L’Épreuve du feu.)

Animateur : C’est sûr que ce film fait beaucoup penser à 20h17 rue Darling, parce qu’ils ont le même point de départ. Est-ce qu’avec 20h17…, vous avez voulu réparer l’erreur ?

B. Émond : Non, je n’ai pas voulu réparer l’erreur. Mais j’ai compris ce qui avait mal marché dans ce film. Ce qui est le plus réussi, c’est mon travail d’anthropologue que j’ai fait avec les pompiers, c’est les mois que j’ai passé en caserne. Alors, les séquences dans la caserne sont vraiment bonnes, les séquences de feu aussi. Il y a toutes sortes de petites astuces là-dedans. Évidemment, on n’avait pas le droit d’aller dans les maisons en flamme mais j’ai eu le droit d’aller à l’école des pompiers filmer avec une petite caméra VHS, lors d’exercices de feu des intérieurs en flamme.

Animateur : J’ai l’impression que c’est le côté journalistique, le côté investigation, qui est le terrain le moins approprié pour vous.

B. Émond : Tout à fait. J’avais envie de parler de la perte et j’aurais dû en parler carrément, dire ce que j’avais à dire, trouver un dispositif. Je pense maintenant qu’il aurait fallu filmer davantage les décors et écrire une narration sur la perte et ça aurait fait un très bon film comme Ceux qui ont le pas léger…. J’ai un peu reculé devant l’idée de faire le poète mais au fond, je ne suis pas mauvais là-dedans.

Pour ce qui est des interviews, la seule vraiment bonne, c’est celle avec Robert Morin et Andrée-Line Beauparlant, parce que c’est des amis de longue date et qu’ils m’ont confié des affaires extraordinaires. Mais les autres personnes, je ne les connaissais pas et ça paraît. En plus, je refusais d’aller tourner des sinistrés pendant des incendies. Je les ai filmés de loin et vraiment de la façon la moins sensationnaliste. Loin de moi l’idée de faire comme le héros de 20h17 rue Darling, puis d’entrer dans un autobus de sinistrés avec un micro pour aller interviewer un père qui a perdu sa fille. Je peux faire ça dans un film de fiction, mais pas dans un documentaire. J’ai voulu parler avec des sinistrés qui avaient subi un incendie il y a au moins un an. C’est la contrainte que je m’étais donné.

Le Temps et le lieu

Animateur : On va terminer avec Le Temps et le lieu, film tourné en l’an 2000. Cette fois, également, il y a un travail de mémoire sur un lieu. Vous êtes parti sur les traces de l’anthropologue Horace Miner.

B. Émond : J’ai une affection particulière pour ce film, qui n’est pourtant pas tellement réussi. Je n’ai jamais eu autant de plaisir à tourner un documentaire. Je vous rappelle un peu le contexte. Pendant mes études d’anthropologie, on m’avait fait lire l’ouvrage de l’anthropologue américain Horace Miner sur Saint-Denis de Kamouraska. Miner était venu en 1936 faire l’anthropologue dans un village du Bas-du-fleuve et avait écrit un livre qui est presque fondateur de la sociologie québécoise : Saint-Denis, a French Canadian Parrish, que l’on a traduit – c’est le temps qui veut ça -, par Saint-Denis, un village québécois. Un jour, à la campagne, j’étais avec Catherine (Martin, sa compagne cinéaste, NDLR) et on s’est arrêté à Saint-Denis de Kamouraska, voir par curiosité une maison musée. Tout en parlant avec la dame qui faisait l’accueil, je lui montre le livre de Miner. Elle commence à tourner les pages, elle tombe sur une photo et dit :«Mon Dieu, c’est mon grand-père.» Ça a été le début du film. Je me suis promené un peu dans le village avec le livre, je montrais les photos et je suis tombé sur plusieurs personnes qui reconnaissaient leurs aïeux. Il y avait même deux ou trois personnes encore vivantes qui s’en souvenaient. Je me suis dit :«C’est extraordinaire. Il reste des traces de ce qui s’est vécu ici il y a soixante ans, ils se rappellent de Miner. Il faut que je le retrouve !». J’ai fini par savoir qu’il était professeur à Ann Harbor à l’Université du Michigan mais qu’il était mort. Mais un professeur m’a dit que sa veuve était toujours vivante et qu’elle pourrait peut-être répondre à mes questions. Alors, j’ai écrit à Madame Miner, qui avait 89 ans à l’époque. Elle me dit:«Oui, Monsieur Émond. Je serais heureuse de répondre à vos questions. Venez me voir à Ann Harbor et je serai très heureuse de vous parler.» J’arrive là et je vois cette extraordinaire femme qui est resté une amie. Lors de notre rencontre, elle me dit :«J’ai quelque chose qui pourrait vous intéresser.» Elle m’arrive avec une centaine de photos et des négatifs de Saint-Denis en 1936. Elle me sort aussi la correspondance, les lettres qu’elle avait écrites à une amie, que les descendants de cette amie-là lui avaient renvoyées quand elle était morte. J’avais donc les photos, la correspondance, la vieille femme, Saint-Denis, le passé canadien français, le clocher, les curés, la religion. Là, j’étais en affaire!

Je ne vous dis pas à quel point j’étais stimulé, emporté. Alors, j’ai fait faire des photocopies laser grand format des photos des Miner et je suis retourné dans le village. Puis là, j’ai fait la tournée : j’ai frappé à des portes, je suis allé au dépanneur, j’ai trouvé plein de gens qui les reconnaissaient. Peu à peu, j’apprenais l’histoire du village et je devenais plus compétent qu’eux dans leur histoire. Finalement, le film a été cette extraordinaire découverte du patrimoine canadien français. C’est comme si je retournais à la maison. J’ai une affection profonde pour ces gens et j’y ai encore plein d’amis. Bref, ce film est une histoire d’amour. Malheureusement, il est moins bon que l’histoire d’amour est belle, pour toutes sortes de raisons que j’ai peine à démêler.

Animateur : C’est peut-être aussi parce que vos grands-parents étaient aussi agriculteurs.

B. Émond : Mes grands-parents ont été agriculteurs. Ils ont perdu leur ferme pendant la crise et mon grand-père est venu se louer dans une cours à bois à Montréal. Donc, c’était comme de retrouver le passé de ma propre famille. Ça a été un plaisir extraordinaire. J’ai aimé le village de Saint-Denis. J’ai aimé cette lumière, ce paysage, les terres, les gens, les histoires, les ancêtres, les photos. J’ai adoré ça. Au fond, j’étais prêt pour être anthropologue. C’est dommage que je n’aie pas persisté!

J’ai fini par tourner un film sur quatre saisons, ce qui est, en soi, difficile. On a tourné en 16mm, ce qui était un choix esthétique, mais je pense que j’aurais dû tourner en vidéo pour pouvoir tourner davantage. Pour toutes sortes de raisons, le film n’est pas à la hauteur de l’amour des gens. Ça reste un film que je défends parce qu’il met en parallèle le patrimoine et ce qui se passe à Saint-Denis. Il y a des passages qui marchent assez bien entre le passé et le présent, et il y a cette figure d’Agnes Miner qui est extraordinaire que j’ai ramené 60 ans plus tard dans le village. Je connaissais les gens qui habitent la maison où elle a habité.

C’est une histoire fabuleuse. Deux intellectuels de gauche de Chicago – Horace Miner voulait faire un livre sur la paysannerie mais il n’avait pas assez d’argent pour aller au Mexique, alors il a décidé d’aller au Québec, c’était moins loin, moins compliqué. C’était leur voyage de noces, ils venaient de se marier et se sont ramassés à Saint-Denis de Kamouraska, bloqués par la neige, pas de char, pas de route. C’était horriblement romantique. Le village les a pris sous leur aile. Ça a été une histoire d’amour il y a soixante ans, ça a été une histoire d’amour maintenant.

Animateur : Quel extrait allons nous voir ?

B. Émond : Ce que je vais montrer n’est pas ce qu’il y a de plus réussi dans le film. C’est à la fin du tournage : dernier tournage, dernière saison. Je suis allé chez les gens que je connaissais le mieux : un fils agriculteur qui reste dans la même maison que ses parents et qui a beaucoup de la difficulté à faire vivre la ferme que son père a créée. On sent toute la tension, les problèmes entre les générations, entre le mari et la femme. Je suis particulièrement fier de cette séquence parce que c’était le produit d’une confiance qui était née de l’amitié. Je me suis longtemps demandé si je devais la laisser dans le film parce que c’était tellement intime. On entrait tellement dans leur histoire de famille. J’en ai longuement parlé avec Jean-Claude Labrecque, avec eux aussi. Ils m’ont dit :«Écoute Bernard, on te l’a donné, c’est à toi.» Alors, je l’ai mise dans le film.

Animateur : Combien de temps avait duré le tournage?

B. Émond : Il s’est fait en quatre périodes d’une semaine à chaque saison. Je me rends compte que si j’avais tourné en vidéo, j’aurais pu le continuer. J’avais presque atteint la quête du Graal du cinéaste, de l’anthropologue. Je l’avais là. Mais il n’y avait plus d’argent, il n’y avait plus de temps, plus de pellicule.

Question du public : Est-ce qu’il y a un film dont vous êtes complètement satisfait ? Parce que vous dites toujours: «J’aurais pu, j’aurais pu…»

B. Émond : Non, il n’y en a pas. En fait, peut-être les deux premiers. Mais pas les trois suivants, où là il n’y a pas d’excuses. Mais j’ai retrouvé le plaisir avec les longs métrages de fiction, où, même s’il y a des choses que j’aime moins, je pense que je me suis vraiment remis à faire du bon cinéma.

Animateur : On va en reparler justement, du passage à la fiction, après l’extrait.

Projection d’un extrait de Le Temps et le lieu.

Animateur : Il y a un travail d’anthropologie total ici. On a évoqué longuement le fait que vous êtes un homme intéressé et nourri par la littérature. Comment est-ce que vous vivez avec la technique ? Quelle importance à la technique ? Non seulement la prise de vue mais le travail avec la lumière et le montage aussi.

B. Émond : Ce qui est le plus facile pour moi, c’est certainement le montage, parce que c’est très près de l’écriture : c’est de l’écriture. Par contre, pour ce qui est de la technique, comme j’ai fait mes classes en vidéo à l’époque où il n’y avait pas de spécialiste, j’ai tâté un peu de tout : de la caméra pour me rendre compte que je n’avais aucun talent; de la prise de son aussi, assez longtemps pour me rendre compte qu’il ne faudrait pas que j’en fasse parce que j’avais trop tendance à écouter les gens plutôt que de vérifier le vumètre. Bref, je n’ai pas de misère avec la technique, que ce soit en vidéo ou en cinéma.

Animateur : Est-ce qu’il y a un plaisir dans la technique aussi ?

B. Émond : Oui. Moi, je suis assez bricoleur. Je fais de la menuiserie. J’ai construit mon shack dans le bois. C’est pareil pour le cinéma. Il y a un côté bricolage que j’aime beaucoup. J’aime beaucoup voir l’inventivité des équipes de cinéma. J’ai plus de difficulté avec le côté purement formel du cinéma, du côté de l’image. Je sais ce que j’ai envie d’avoir comme cadre mais je n’ai pas ce raffinement de l‘image à un degré suprême qu’ont certains cinéastes.

Animateur : Avec le son, plus alors ?

B. Émond : Le son, beaucoup mais ça me joue des mauvais tours. Moi, qui suis un amoureux de la musique, je me suis régulièrement planté dans mes musiques de film.

Animateur : Elle est trop omniprésente ?

B. Émond : C’est souvent des musiques qui vieillissent mal ou qui sont omniprésentes ou c’est peut-être tout simplement le fait, qu’en vieillissant, j’aime de plus en plus le silence.

Question du public : Je vois un peu vos films comme des quêtes, des questionnements qui prennent peut-être de plus en plus de place. Et je me demandais à partir de quel moment un questionnement devient un film ou à quel moment naît le film ?

B. Émond : Ce n’est jamais pareil. Je pense que malgré tout ce que j’ai dit au sujet des images, le film surgit quand j’ai envie de filmer quelque chose. J’avais un projet de film documentaire que j’ai écrit et que je ne ferai malheureusement pas. On a présenté le projet à une époque où c’était vraiment compliqué et Télé-Québec nous a laissés tomber. C’était un film qui se serait appelé Quartier Saint-Maurice du nom d’un quartier de Thetford Mines qui a été rasé pour faire place à la mine. En 1975, alors que la mine d’amiante était encore en plein travail – c’était une mine à ciel ouvert – il était devenu dangereux de rester dans un quartier à proximité de la mine parce que les explosions envoyaient de gros blocs de roc. Il été décidé de déplacer toutes les maisons. Alors, sur un kilomètre carré, elles ont été réparties ailleurs dans la ville de Thetford Mines. Aujourd’hui, 25 ans plus tard, il reste les rues et les trottoirs, mais là où il y avait les maisons, il y a des arbres matures. Là, j’ai su qu’il y avait un film, comme j’ai su qu’il y avait un film quand j’ai vu l’air de la madame à Saint-Denis de Kamouraska en disant : «Mais, c’est mon grand-père!». C’est toujours les mêmes questionnements sur des questions de morale et de mémoire. Je n’arrête pas de tourner en rond autour des mêmes questions pendant toute ma vie. Mais un film se met à exister lorsqu’il y a ce choc d’une reconnaissance.

« J’essaie d’être un cinéaste responsable »

Question de Magnus Isaacson, cinéaste documentariste : J’ai une question sur le type de cinéma et l’attitude que tu adoptes devant certains sujets. Par exemple, ce qui est absolument désolant au Québec, c’est la destruction du patrimoine. Moi, lorsque je suis arrivé ici, j’avais déjà vingt ans. Mais si j’avais grandi dans des villages envahis par les Tim Horton et les Petro-Canada, je trouverais ça absolument révoltant. Je trouve ça déjà révoltant mais si ça avait été mon patrimoine d’enfance, ce serait épouvantable. Puisque tu réfléchis à ces phénomènes, plutôt que de rester anthropologue et un peu littéraire, est ce que tu n’as pas parfois la tentation d’aller voir les multinationales, les conseils de ville, les décideurs ?

Animateur : Vous voulez dire faire des films qui seraient dans la même veine que les vôtres ?

B. Émond : Tu as raison, Magnus. Il faut connaître ses limites et ses désirs. Moi, je suis vraiment content que tes films existent parce qu’ils font ça. Mais je ne pourrais pas faire ce travail-là. Je ne sais pas pourquoi. Je n’arrête pas de penser à la politique. Dans les 24 heures d’une journée, je suis en tabarnak pendant au moins huit heures.

Animateur : Mais de l’indignation ne naît pas toujours un film.

B. Émond : Non. Si je savais comment faire de bons films politiques comme toi tu fais, j’en ferais. Je ne peux pas répondre à cette question autrement que par mon plus grand désarroi.

M. Isaacson : Je ne le disais pas dans un sens critique, parce que je trouve que c’est extrêmement précieux d’avoir des films comme les tiens qui témoignent de ce qui disparaît ou de ce qui a disparu. Mais je me demandais juste si, toi, tu es toujours à l’aise avec cette attitude ou cette approche-là.

B. Émond : C’est super intéressant comme question parce que je me rends compte que le cinéma ne me laisse plus le temps de vivre, que j’arrive à peu près à avoir une vie de couple, en bonne partie parce que je vis avec une cinéaste. Mais je ne fais que penser et travailler sur des films. Je suis citoyen à tous les quatre ans quand je vote, accessoirement en faisant attention à mon recyclage, en conduisant un char qui ne consomme pas trop, en prenant le métro le plus souvent possible. J’essaie d’être vertueux. Ce qui est certain, c’est que si on ne me permettait plus de faire des films, cette énergie-là, il faudrait bien qu’elle se dépense ailleurs.

Animateur : Vous reviendriez à l’écriture, de toute façon…

B. Émond : L’écriture. Mais il m’arrive souvent de me dire :«Arrête de chialer Bernard ! Fais de quoi !». Je veux dire qu’un des combats les plus importants que l’on devrait mener maintenant c’est le combat contre la télévision et contre la déculturation : combat pour une radio culturelle, combat contre la « bêtification » de la télévision publique. On est en train de devenir un peuple d’analphabètes sans mémoire. Mais, qu’est ce que tu veux, c’est un vice de faire du cinéma. C’est la pire des drogues. On me permet de faire un film après l’autre, ce dont je suis tellement heureux et étonné et c’est comme un fix. Ça bouffe ma vie de citoyen. C’est ça que je pense que ça fait, Magnus. J’essaie d’être un cinéaste responsable, de parler de choses importantes. Mais ça ne me laisse pas de temps pour l’action.

Question du public : D’abord, je crois qu’en voyant ces extraits, avec les personnages que l’on a vus tout à l’heure, c’est une façon de faire partie du combat et de porter une critique contre les images de la télévision. Ce n’est pas souvent que l’on rencontre des gens de cette manière-là à la télévision. Ma question concernait votre insatisfaction. Je voulais savoir si elle est là pendant le tournage, au moment de sortir le film ou si elle arrive par la suite, alors que votre regard change avec la vie ?

B. Émond : Elle est là au premier jour de tournage. C’est là que les peines d’amour commencent, parce que tant que l’on fait la recherche, tant que l’on écrit, ça va, on peut rêver n’importe quoi. Mais au premier jour de tournage, on se rend compte que l’image que l’on avait imaginée, espérée ou la chose que l’on aurait espérée se produire n’arrivent pas. Chaque jour de tournage apporte son lot de deuils. Comme je l’ai dit tantôt, visionner les rushes, c’est difficile en documentaire, comme en fiction. Geler le montage image, c’est un moment épouvantable. C’est un deuil aussi. Finir le mix, c’est un deuil.

Animateur : Parce qu’ il faut jeter ?

B. Émond : Ce que l’on jette, ce que l’on n’a pas réussi. Au fond, je dois être un maniaco-dépressif que le cinéma empêche de prendre du lithium. Il y a des films avec lesquels je reste en bons termes. Mais je ne peux pas me départir du sentiment de perte, ça c’est sûr.

Du réel à la fiction

Animateur : Le passage à la fiction s’est-il imposé de lui-même? Est-ce que ça a été une manière de dire différemment les mêmes choses ? Comment c’est passé cette transition ?

B. Émond : Moi, qui suis un lecteur de romans, j’avais envie d’écrire des histoires. J’ai écrit La femme qui boit. (photo) Ça a pris sept ans pour monter le projet. Pendant ce temps, j’ai fait des documentaires. Finalement, je l’ai tourné. Ça a eu un succès critique qui m’a surpris. On m’a permis d’en faire un deuxième. La critique n’a pas été trop mal et il y a eu la sélection à Cannes. Ça aussi, ça a aidé. On me permet d’en faire un troisième. Il y a vraiment le plaisir de l’écriture. Je pense que c’est ça qui est vraiment à la base, le plaisir de raconter des histoires. Moi, j’irais en enfer pour une bonne histoire, pour qu’on me les raconte. C’est un des plaisirs d’être documentariste : de se faire raconter des histoires.

Mais à un moment donné, on a envie d’en raconter aussi. Je ne savais pas le plaisir que j’allais avoir à travailler avec des comédiens. Il faut dire que j’ai été gâté et j’ai le plaisir d’apprendre une nouvelle forme. C’est formidable, à 54 ans, de vraiment être un novice. C’est un grand plaisir. Après mes années de technicien, mes quelques années de vidéo militante, j’ai commencé à quarante ans à apprendre à faire des vrais documentaires et j’ai commencé à 51 ans à apprendre à faire des vrais films de fiction.

Dans le film (La Neuvaine) dont je viens de finir le tournage, je plonge à deux pieds dans le patrimoine religieux canadien français. C’est un film que l’on a tourné à Sainte-Anne de Beaupré, imaginez ! Encore une fois, c’est le thème de la perte qui est abordé. Pour moi, c’est le même cinéma que je continue de faire avec d’autres moyens mais qui ne sont pas si différents. J’ai moins de difficulté à vivre avec mes erreurs en fiction, je ne sais pas pourquoi. J’ai plein d’insatisfactions. Je suis très content que les gens n’aient pas accès aux « chutiers » de mes films de fiction pour voir toutes les mauvaises séquences et tous les mauvais plans que j’ai tournés.

Animateur : Où y a-t-il plus d’aléatoire, dans la fiction ou dans le réel ?

B. Émond : Moi, tourner un documentaire, ça me terrorise. Je me faisais la réflexion que si je gâche une de mes histoires en fiction, ça ne regarde que moi : c’est mon problème. Mais si je me plante en documentaire, je pense aux gens qui m’ont confié leurs histoires, que j’ai aimés, ceux à qui j’ai voulu rendre justice, ceux que j’ai voulu rendre beaux. On peut trahir le réel mais on ne peut pas trahir une histoire : on en écrit une autre. C’est peut-être pour cela que j’ai plus de difficultés à vivre avec ce que je vois comme mes échecs en documentaire qu’avec les imperfections de mes films de fiction. C’est quand même paradoxal. J’ai beaucoup moins peur à la première journée de tournage d’une fiction de 3 millions qu’au moment de commencer un documentaire.

Animateur : Est-ce que c’est parce qu’il y a plus de contrôle, plus de maîtrise ?

B. Émond : Il y a plus de contrôle, plus de maîtrise mais il y a aussi cette idée de plus de responsabilités. C’est une histoire que j’ai inventée. Si je me plante, je ne fais du mal qu’à moi et à celui qui paie 10 dollars pour voir la vue mais certainement pas aux gens que je filme.

M. Isaacson : Je suis intrigué par ta notion de trahir le réel, parce que comme tu le disais auparavant, le réel en soi n’est pas un film et le réel n’existe que si on l’interpelle. Alors, en réalité, c’est ta vision du réel que tu trahis. Il peut arriver que des personnages n’aiment pas le film que tu as fait avec leur collaboration. Mais ce n’est pas une trahison.

B. Émond : Dans mon cas, ce n’est pas arrivé. J’ai l’impression de trahir la beauté du monde. Quand je me fourre dans mes propres histoires, c’est juste une histoire de Bernard Émond, ce n’est pas le réel. Probablement qu’il faudrait que je fasse quelques séances de divan.

Animateur : C’est une question de morale encore.

B. Émond : Ce que j’espère en tout cas, c’est que j’apprenne de mes erreurs pour quand je referai d’autres documentaires – parce que je veux vraiment en refaire. Il n’y a rien qui peut remplacer le bonheur de frapper à la maison dont tu sais qu’elle était habitée par Monsieur Arthur Garon il y a 60 ans, à Saint-Denis de Kamouraska, et de voir qui reste là et de savoir s’ils veulent te parler. Jamais je ne ferais ça dans la vie de tous les jours ! Mais, quand on fait du documentaire, on le fait et c’est génial. C’est une jouissance extraordinaire.

Écoutez, ça fait déjà quelques années que je ne fréquente que des cinéastes et des écrivains, je commence à être un peu fatigué. Il est temps que j’aie une cure de vrai monde. Parce qu’au Québec parfois, on a l’impression que la moitié de la population fait un show pour l’autre moitié. J’ai envie de retourner voir l’autre moitié. Ça commence à me manquer sérieusement. Mais, évidemment, quand je fais des recherches pour mes films de fiction, j’y arrive. J’ai vu plein de curés et de bonnes sœurs à Sainte-Anne de Beaupré. J’ai appris tous les petits potins aussi à Petite Rivière Saint-François. Ça m’a fait plaisir aussi. Mais, ce bonheur d’aller vers l’autre, c’est ça qui me manque.

La fiction, c’est extraordinaire. C’est remplissant. Il y a le bonheur de travailler avec des comédiens. Finalement, c’est très semblable au bonheur d’aller vers l’autre, parce que travailler avec des comédiens comme Élyse Guilbault, comme Patrick Drolet, c’est une rencontre extraordinaire autour d’un projet commun. Mais, quand je pense aux Garon, aux Gagnon, à Monsieur Martin, à tous ces gens que j’ai connus et que je n’aurais jamais connus autrement, ça en fait la richesse de ma vie.

Ma vie est beaucoup plus riche à cause de ça. Ils m’ont transmis la saveur des choses qui s’en vont. Ils m’ont transmis l’amour de leur village. Leurs voix résonnent encore en moi. Et cette richesse est différente de ce que je peux créer dans mes films de fiction. Seuls les grands artistes dans la fiction peuvent dans leurs œuvres mettre autant de résonance qu’il y en a dans la vie réelle. Moi, je suis encore en train d’apprendre le métier.

Quand je regarde le film sur la chorale de l’Accueil Bonneau (Enfants de chœur de Magnus Isaacson), ce portrait d’hommes extraordinaires, cette musique de leur langue, quel cadeau ! C’est ça qui est extraordinaire dans le documentaire, qui est vraiment fabuleux. Quand j’entends Rosaire, la musique de sa voix, quand je vois les films de Benoit Pilon et de Lucie Lambert, sacrifice! Il y a dans les documentaires réussis quelque chose de fabuleux où, lorsque le cinéaste fait bien son travail, il rend et permet aux autres de retrouver les nuances de la vie et toute la complexité de l’existence. Tabarnouche, c’est beau comme une prière!

Biofilmographie résumée

Bernard Émond est né à Montréal en 1951. Anthropologue de formation, il a longtemps vécu dans le Grand Nord canadien où il a travaillé pour la télévision inuit. Depuis 1972, il a collaboré à titre de réalisateur, scénariste ou monteur à une trentaine de films et vidéos.

D’abord documentariste, cinéaste de la perte et de la mémoire, de la dignité et de la fragilité humaines, il a réalisé Le Temps et le lieu (2000) sur la disparition de la culture paysanne traditionnelle québécoise et L’Épreuve du feu (1997), sur la douleur des sinistrés qui ont tout perdu suite à un incendie. L’Épreuve du feu a reçu le prix du meilleur moyen métrage documentaire de l’Association québécoise des critiques de cinéma. Dans La Terre des autres (1995), le cinéaste met en rapport la situation des Palestiniens et celle des autochtones canadiens. Bernard Émond a également réalisé L’instant et la patience (1994), tourné dans le foyer de personnes âgées où sa mère est décédée, et Ceux qui ont le pas léger meurent sans laisser de traces (1992), un hommage à un inconnu mort dans un quartier ouvrier de Montréal, qui a reçu le prix André-Leroux du meilleur moyen métrage.

Bernard Émond est passé à la fiction en 2001 avec La femme qui boit. Invité à participer à la Semaine internationale de la critique au Festival de Cannes en 2001, le film a soulevé l’enthousiasme de la critique au Québec et a mérité plusieurs prix à son interprète principale, Élise Guilbault. Le second long métrage du réalisateur, 20h17, rue Darling (2003), a lui aussi été sélectionné à la Semaine internationale de la critique et a valu à Luc Picard le prix de la meilleure interprétation au Festival International du Film Francophone de Namur.

En 2005, Bernard Émond retrouve Élise Guilbault pour La Neuvaine. Le film remporte trois prix au prestigieux festival de Locarno, dont le prix œcuménique et le prix d’interprétation masculine à Patrick Drolet, et il sera sélectionné dans une trentaine de festivals internationaux. À l’automne 2006, Bernard Émond entame le tournage de Contre toute espérance, deuxième volet d’une trilogie sur les trois vertus théologales commencée avec La Neuvaine.

Filmographie complète

-La Neuvaine

2005, long métrage de fiction, 35 mm, 97 min. Prod.: Bernadette Payeur, ACPAV. Scénario et réalisation.

Prix oecuménique, prix du jury Jeunesse, Léopard d’Or du meilleur acteur, Festival international du film de Locarno; prix du meilleur long métrage québécois, Association québécoise des critiques de cinéma; prix du public, Rendez-vous du cinéma québécois; prix La Vague du meilleur long métrage canadien, Festival international du cinéma francophone en Acadie; British Federation of Film Societies Jury Award for Best Fiction Festure, Commonwealth Film Festival, Manchester; prix Jutra de la meilleure actrice; huit nominations aux Jutra, dont meilleur film, meilleure réalisation et meilleur scénario; choisi dans la sélection « Canada’s Top Ten » du Toronto International Film Festival Group.

Festivals (liste partielle): Locarno (compétition officielle), Toronto, Namur, Vancouver, Pusan, Vienne, Tübingen-Stuttgart, Ljubljana, Thessaloniki, Tallinn, Palm Springs, Göteborg, Istanbul, Hong Kong, Taïpeï, Wroclaw, Karlovy Vary, Munich.

-20h17, rue Darling

2003, long métrage de fiction, 35 mm, 100 min. Prod. Bernadette Payeur, ACPAV.

Scénario et réalisation

Choisi dans la sélection « Canada’s Top Ten » du Toronto International Film Festival Group. Prix La Vague du meilleur long métrage canadien, Festival international du cinéma francophone en Acadie; Bayard d’Or du meilleur acteur, FIFF (Namur); six nominations aux Jutra, dont meilleure réalisation et meilleur scénario.

Festivals (liste partielle) : Festival de Cannes – Semaine Internationale de la Critique, Namur, Toronto, Halifax, Calgary, Vancouver, Taos, Prague. Film d’ouverture, festival Images du Nouveau Monde, Québec, 2003.

-La Femme qui boit

2001, long métrage de fiction, super 16 mm. gonflé en 35, 91 min., prod. Bernadette Payeur, ACPAV.
Scénario et réalisation.

Grand Prix, 30e Festival International de Cinéma de Figueira da Foz (Portugal). Prix Radio-Canada du meilleur premier scénario de long métrage fiction; Bayard d’Or de la meilleure actrice, FIFF (Namur); prix Jutra de la meilleure actrice; 5 nominations aux Jutra, dont meilleur film; prix Génie de la meilleure actrice; 5 nominations aux Génies, dont meilleure réalisation. Choisi dans la sélection « Canada’s Top Ten » du Toronto International Film Festival Group.

Festivals (liste partielle) : Festival de Cannes – Semaine Internationale de la Critique, Toronto, Namur, Varsovie, Valladolid, Annonay, Göteborg, Prague. Film d’ouverture, Rendez-vous du cinéma québécois, 2001.

-Le Temps et le lieu

2000, documentaire, 16 mm., 50 min., prod. Lorraine Dufour, Coop Vidéo.

Recherche, scénario et réalisation.

-L’Épreuve du feu

1997, documentaire, vidéo, 49 min., prod. Lorraine Dufour, Coop Vidéo.

Recherche, scénario et réalisation.

Prix (ex-aequo) AQCC-Téléfilm Canada du meilleur court ou moyen métrage documentaire, Rendez-vous du cinéma québécois, 1998. Mis en nomination, Canadian International Documentary Film Festival and Awards (Hot Docs), Toronto, 1998.

-La Terre des autres

1995, documentaire, vidéo, 49 min., prod. Claude Cartier, Les Productions du Lundi Matin.
Scénario et réalisation.

Festivals : 6e Festival International du Film Documentaire, Odivelas, Portugal, 1995; Blois, 1996; Terres en Vues, Montréal, 1996; Images du Monde Arabe, Montréal, 1996, Québec, 1998.

-L’Instant et la patience

1994, documentaire, 16mm., 50 min., prod. Bernadette Payeur, ACPAV, dans le cadre du programme Documentaires en vue 2.
Recherche, scénario et réalisation.

Prix de la meilleure qualité audio-visuelle, 6e Festival International du Film Médical et de Santé, Mauriac, France.Mis en nomination, prix Gémeau du meilleur documentaire d’auteur, 1994.

Festival : Les absences de la photographie, Montréal, 1994 (Film d’ouverture).

-Ceux qui ont le pas léger meurent sans laisser de traces

1992, documentaire, 16 mm., 50 min., prod. Bernadette Payeur, ACPAV, dans le cadre du programme Documentaires en vue.
Recherche, scénario et réalisation.

Prix André-Leroux (meilleur moyen métrage), Rendez-vous du cinéma québécois, 1993. Golden Sheaf Award, meilleur documentaire de plus de 30 minutes, Festival de Yorkton, 1993. Certificate of Merit Award, Chicago, Intercom 1993. Best Writing Award, National Documentary Film Awards (Hot Docs), 1994.

Festivals : Blois, 1992; Festival International du Nouveau Cinéma de Montréal, 1992; Namur, 1993;INPUT ’94, Montréal; Les Absences de la photographie, Montréal, 1994; Cinq jours du cinéma indépendant, Montréal, 1994; 5e Rencontre du Film Documentaire, Lisbonne, 1994.

-La Manière des blancs

1990, fiction, 16 mm., 26 min., prod. Bernadette Payeur, ACPAV, dans le cadre du programme FICTIONS 16/26.
Scénario et réalisation.

Mis en nomination, prix Gémeau du meilleur court métrage dramatique, 1992.

-Messages publicitaires sur le sida

1988, vidéo, 10 X 30 sec., v.o. anglaise, traductions en français et 7 langues autochtones. Production : Inuit
Broadcasting Corporation pour le Ministère de la Santé des Territoires du Nord-Ouest. Conception, scénarios et réalisation.

Prix du meilleur message d’intérêt public, National Aboriginal Communications Society, 1988.

-Série Sciences et Cultures

1984, émissions éducatives avec éléments dramatiques, 8 X 30 min.. Production Télé- Université.
Scénarios et montage pour l’ensemble de la série, réalisation de deux émissions.

-Trois mille fois par jour

1978, documentaire, vidéo 1/2″ n.b., 35 min.. Production Groupe d’Intervention Vidéo.

Conception, réalisation, montage (avec Michel Van de Walle).

-Musique populaire et musique du peuple

1976, documentaire, vidéo 1/2″ n.b., 30 min.. Production Vidéographe / Groupe d’Intervention Vidéo.
Conception, Réalisation, montage (avec Michel Van de Walle).

-L’Alcan c’t’une vie

1974, documentaire, vidéo 1/2″ n.b., 85 min.. Production S.C.R.A.M..

Conception, réalisation, montage.

-Classes et classe

1973, documentaire, vidéo 1/2″ n.b., 35 min.. Production Vidéographe.

Conception, réalisation, montage (avec Michel Van de Walle).

Films et vidéos – autres fonctions

-Ce qu’il faut pour vivre (inuujjutiqsak)

Tournage automne 2006, long métrage de fiction, réalisation Benoît Pilon, production Bernadette Payeur, ACPAV.

Scénario

-Aani-la-bavarde

2000, dramatique jeunesse, 30 min., réal. Carlos Ferrand, prod. Paul Cadieux, Les Productions Pali Mali.
Scénario.

-Pinamesh et la tente tremblante

2001, dramatique jeunesse, 30 min., prod. Paul Cadieux, Les Productions Pali Mali.

Scénario.

-Solvent abuse, a question of life and death

1988, documentaire, vidéo, 25 min., v.o. inuktitut, s.t.a./s.t.f.. Production : Inuit Broadcasting Corporation pour Santé et Bien-Être Social Canada.
Recherche et scénario.

-A summer in the life of louisa

1986, dramatique, vidéo, 30 min., v.o. inuktitut, s.t.a./s.t.f.. Production : Inuit Broadcasting Corporation pour Santé et Bien-Être Social Canada. Recherche, scénario, conseil à la réalisation, montage.

Prix de la meilleure émission, National Aboriginal Communications Society, 1987. Festival : INPUT, Philadelphie, 1988.

-Siugrajamiut / les gens du sable

1986, documentaire, vidéo, 25 min., v.o. inuktitut, s.t.a./s.t.f.. Production : Inuit Broadcasting Corporation pour
le Coordonnateur Canadien des Secours d’Urgence, Famine en Afrique. Montage.

Prix du meilleur documentaire, National Aboriginal Communications Society, 1987.

-The Homecoming

1985, dramatique, vidéo, 30 min., v.o. inuktitut, s.t.a./s.t.f.. Production : Inuit Broadcasting Corporation pour Santé et Bien-Être Social Canada. Recherche, scénario, conseil à la réalisation, montage.

-Minguisiiqviit / Places To Rest In

1984, documentaire, vidéo, 30 min., Production Office National du Film / Inuit Broadcasting Corporation pour Parcs Canada.
Recherche, scénario, montage.

-Les Amérindiens et nous

1983, documentaires, vidéo, 3 X 30 min.. Production Télé-Université.

Montage d’une émission, collaboration au montage des deux autres.

-On sort ensemble?

1981, documentaire, vidéo, 30 min., production U.Q.A.M..

Scénario.

Prix spécial de l’ADATE.

En préparation

-Contre toute espérance

Tournage automne 2006. Long métrage de fiction, prod. Bernadette Payeur, ACPAV. Tournage prévu : automne 2006.
Scénario et réalisation.

Charité

En scénarisation. Long métrage de fiction, prod. Bernadette Payeur, ACPAV.

Scénario et réalisation.

Travail

1984-1988 : Animation de stages de formation en vidéo, Inuit Broadcasting Corporation, Iqaluit, Nunavut.
1982-1983 : Réalisateur, TÉLUQ.
1981-1982 : Formation et encadrement d’équipes inuit de production vidéo, Taqramiut Nipingat Inc., Salluit, Nunavik.

1980-1981, 1989 : Professeur d’anthropologie, C.E.G.E.P. du Vieux-Montréal. 1976 : Professeur d’anthropologie, C.E.G.E.P. de Rosemont.

Études

M.Sc. Anthropologie, Université de Montréal, 1977. Mémoire sur le cinéma ethnographique.

Publications

2006 : Il y a trop d’images, in Métier, réalisation, Bruno Carrière, éd., éditions Les 400 coups, Montréal.
2002 : 20 h 17 rue Darling, roman, Lux Éditeur, Montréal. Traduction tchèque : Ulice Darling ve 20.17, Garamond, Prague, 2006.
1999 : La Terre des Autres, in Lectures obliques, Louise Déry et Nicole Gingras éd., Hérouville Saint-Clair, Centre d’Art contemporain de Basse-Normandie.
1993 : Savoir ne pas savoir, in Un Cinéma Sous Influence (La revue Lumières, 1987- 1992, une anthologie), Isabelle Hébert, éd. pp. 186-188.
1993 : Aani-la-Bavarde, livre pour enfants, coll. Pali, Mali et leurs amis, Ed. Hatier, Paris.
1987 : Qui parle? Le paradoxe des Vrais Perdants, Copie Zéro, no. 31.
1985 : L’Inuit Broadcasting Corporation, petit guide à l’usage des gens du Sud, Anthropologia Visualis, vol. 1, no.1.
1981 : Des images justes ou juste des images? Plaidoyer pour un cinéma ethnographique d’intervention, Recherches
Amérindiennes au Québec, vol. 10, no. 4. (avec des commentaires d’ethnologues et de cinéastes et une réponse).
1981 : Une morale de la transparence, entrevue avec Arthur Lamothe, Revue Internationale d’Action Communautaire, vol 6, no. 46.
1980 : Les sociétés imaginaires du cinéma ethnographique, communication présentée au 7e congrès annuel de la Société Canadienne d’Ethnologie, Montréal, Mars 1980.
1980 : Le regard d’un honnête homme, Recherches Amérindiennes au Québec, vol. 9, no.4.
1980 : Intervenir ou pas? Deux portraits flous et un film clair, Recherches Amérindiennes au Québec, vol.10, no. 1.
1980 : Le socialisme des intellectuels, Le Temps Fou, no. 9.
1980 : Marx et le dess(e)in de l’Histoire, Le Temps Fou, no. 10.
1980 : Sans espoir mais avec opiniâtreté; petit guide de l’oeuvre de George Orwell, Le Temps Fou, no 11.
1980 : La biologie des idéologues, Le Devoir, vol. 71, no. 157 (12/7/80).
1980 : Passé composé, présent indéfini, Journal de la semaine du Cinéma Québécois, octobre 1980.
1980 : Condamné à être heureux, entrevue avec Guy L’Ecuyer, Journal de la semaine du Cinéma
Québécois, octobre 1980 (avec Y. Chaput).
1979 : Les Grands Spectacles, Recherches Amérindiennes au Québec, vol. 9, no. 3.
1978 : Des Blancs dans le discours, Recherches Amérindiennes au Québec, vol. 8, no. 2. 1978 : Three ethnographic films on Québec, American Anthropologist, vol. 80, no. 3 (avec B. Bernier).
1978 : Vues et bévues du cinéma ethnographique. Québec, Département d’Anthropologie de l’Université Laval, Collection Documents, Travaux, Rapports de Recherche.

Rétrospectives

Rétrospectives des documentaires: Cinémathèque québécoise, mai 2000; International du cinéma de l’Estrie, septembre 2001; Rencontres internationales du documentaire de Montréal, novembre 2004.

Rétrospectives des films : Febiofest (Prague), avril 2005; Cinémathèque québécoise, septembre 2005.