af991175

Introduction: le métier de chef opérateur, ou la jubilation devant la lumière

Pierre Lhomme: Faire une classe de maître comme on dit, ou une master class, ou une leçon de cinéma, vous ne savez jamais très bien comment la commencer. C’est un univers qui pour moi est tellement important et riche. Je vais essayer de faire de mon mieux. J’ai l’intention de vous projeter, après, la finale d’un long métrage que j’ai fait il y a quelques années avec Jean-Paul Rappeneau et qui s’appelle Cyrano de Bergerac.

J’attache une grande importance à cette finale parce que je crois qu’elle résume assez bien tout le travail et tous les efforts que les chefs opérateurs ont faits depuis le début des années 50, quand on a commencé à faire des films avec trois francs, six sous et que le matériel dont on disposait pour faire des films n’était pas du tout celui dont on rêvait. Les caméras étaient lourdes, elles étaient encombrantes, elles étaient chères. Le matériel électrique, c’était essentiellement des projecteurs de lumière dirigée. Et nous, on commençait à être confrontés avec la réalité de la lumière, c’est-à-dire le décor naturel, dans lequel notre oeil commençait à se faire.

Donc, depuis cette époque, aussi loin que je puisse me souvenir, on a essayé d’adapter des outils qui nous permettent de considérer la lumière naturelle comme notre bras droit, ou plutôt on est le bras droit de la lumière naturelle, j’en sais rien… C’est-à-dire qu’il n’y a pas de carrière de chef opérateur qui puisse réussir s’il n’y a pas reconnaissance et des fiançailles réussies entre lui et la lumière naturelle. Parce que c’est la lumière naturelle qui nous instruit. Une fois qu’on a acquis les connaissances techniques, le plus important devient l’éducation du regard. Et ce regard, on l’éduque. Notre vision des choses, notre sensibilité, elle est liée à notre sensibilité à la lumière. C’est vrai que si on n’a pas cette sensibilité, il vaut mieux faire autre chose que d’essayer d’être chef opérateur, il y a plein d’autres métiers formidables dans la vie, mais celui-là implique vraiment qu’il y ait une jubilation à voir, à regarder. Encore aujourd’hui, je me régale en regardant par la fenêtre. C’est pour moi un spectacle permanent et je m’en lasse toujours pas. C’est en regardant autour de moi que j’ai appris… enfin que j’ai essayé de maîtriser mon métier.

Une obsession: recréer la lumière naturelle

Pierre Lhomme: Donc, on a essayé pendant des années [de recréer une lumière naturelle avec des lumières artificielles], mais on avait beaucoup de mal parce que le matériel dont on disposait ne nous permettait pas. Vous savez, l’essentiel de la lumière c’est le ciel, c’est-à-dire une énorme surface de lumière diffuse. Or, nous, pour travailler, on nous donnait des projecteurs directionnels, c’est-à-dire des petits soleils ou des soleils ridicules. Mais des soleils, il n’y en a qu’un et nous on nous demandait d’éclairer en se servant de 25 petits soleils dans un studio et de faire des taches de lumière de notre mieux et là se déroulait le film. Nous, on était obsédés par ce qu’on avait vu en décor naturel, c’est-à- dire une lumière qu’on essayait de recréer. Quand j’ai fait mon premier film important en studio, je n’avais qu’une obsession, c’était qu’on ne reconnaisse pas le studio, qu’on ne sache pas qu’on était en studio, qu’on ait l’impression qu’on était dans un décor naturel. Mais pour retrouver ce sentiment, il était absolument indispensable de disposer de nouvelles sources de lumière. C’est-à-dire des sources de lumière dites tout modestement des sources de lumière diffuse. Et que, la lumière directionnelle devait être utilisée sur la pointe des pieds. La lumière directionnelle, elle est très rare dans la lumière naturelle. Elle est évidemment dominante le soir, parce que quand vous éclairez votre appartement, vous l’éclairez avec des sources de lumière directionnelle généralement. Encore que dans les années 1930, les éclairagistes avaient compris que d’éclairer un décor en lumière diffuse c’était beaucoup plus intéressant qu’en lumière directionnelle. Et ça c’est un autre problème…

Donc, on était confrontés à ce mariage obligatoire entre la lumière naturelle et notre travail. C’est la réussite de ce mariage qui conditionnait la réussite de notre travail de chef opérateur. Avec une grande difficulté qui est que la lumière naturelle elle est changeante, elle est lunatique. Elle peut être très belle, très douce, elle peut être agressive, elle peut démolir un visage ou au contraire l’embellir. Nous, on a besoin d’être sensible à tout ça, pour choisir dans cette lumière naturelle celle qui nous semble le mieux convenir à un visage ou à un lieu.

Ce mariage, imposé de jour, devient beaucoup plus délicat la nuit. Parce que la nuit, on se retrouve dans le noir, donc la lumière que l’on fait est une lumière qui est, elle, totalement artificielle. C’est la raison pour laquelle quand on se trouve en ville, par exemple, on n’a aucun mal à allumer des projecteurs. Mais, si on vous met en rase campagne, de nuit, et que vous allumez des projecteurs, vous créez un climat qui est dangereusement cinématographique. C’est-à-dire que les projecteurs se révèlent et que je pense que c’est dans le cadre d’une narration, quelque chose qui ne doit pas intervenir. On ne doit pas se rendre compte de l’existence des projecteurs. Quand vous regardez un spectacle, vous ne vous occupez pas de la lumière, vous vous occupez du spectacle. La lumière, c’est son enveloppe, comme le cadre est l’enveloppe du regard. C’est la raison pour laquelle j’ai essayé et pas mal de mes collègues aussi, de résoudre ce problème en tournant de jour. C’est-à-dire en tournant de jour en prétendant que c’était la nuit. C’est-à-dire à transformer la lumière naturelle qui nous était donnée par le jour en lumière qui pouvait être une lumière lunaire.

Le défi de la séquence finale dans Cyrano de Bergerac

Toute la séquence finale de Cyrano de Bergerac se passe dans un lieu unique. Dramatiquement parlant, les choses commencent en plein soleil, en plein jour, et se terminent à la levée de la lune. J’avais demandé deux choses à Jean-Paul Rappeneau: la première, qui était la plus importante – mais elle n’était pas importante que pour moi, elle était importante aussi pour les comédiens –, c’est que cette séquence, qui est vraiment le dénouement du film, soit tournée dans l’ordre. On avance dans l’histoire, on tourne dans l’ordre de l’histoire, et non pas d’une façon décousue comme ça nous arrive souvent, où l’on est obligés de travailler par axes au lieu de travailler dans une certaine temporalité. Donc, ça c’était acquis, donc on a tourné dans l’ordre, et ça m’a permis au cours des journées de décaler les horaires de tournage de façon à, petit à petit, profiter de plus en plus de ce moment magique entre le coucher du soleil et la nuit.

J’avais un souhait qui était qu’il n’y ait pas de soleil. Le soleil était dans le cadre d’un tournage de nuit extrêmement difficile à maîtriser et à crédibiliser en tant que effet de lune. Parfois le soleil fait des siennes dans les fonds, et on l’accepte, mais je ne pouvais pas accepter le soleil sur les comédiens. Donc, quand j’ai vu qu’on ne jouerait pas par temps gris, mais qu’on jouerait par tous les temps, on a tendu de grandes toiles au-dessus dans les arbres, de façon à ce que le soleil ne vienne pas toucher les acteurs. Le soir, la nature se désature, les couleurs disparaissent, le contraste disparaît, et ça c’était le plus difficile à essayer de maintenir.

Avec mon chef électricien, on a suivi, pendant ces cinq jours de tournage, rigoureusement la température de couleur de la nature. Toutes les sources de lumière qu’on utilisait, qui étaient des sources réfléchies, étaient toutes associées avec une gamme de gélatines qui nous permettait de suivre la température de couleur de l’ambiance. Ce qui fait que l’on ne sent jamais une différence entre la lumière que l’on apporte et la lumière qui est apportée par la dame nature. Tous les électriciens étaient sur le qui-vive, parce que j’étais obligé de changer le réglage des projecteurs d’une prise sur l’autre. On était tous reliés par des walkies-talkies et tous ces changements se faisaient sur le tournage pratiquement sans que les comédiens s’en rendent compte. Il n’y a jamais eu d’interruption de tournage pour réglage de lumière. On avait prévu toutes les possibilités de réglage à l’avance et on les effectuait en suivant la tombée du jour. Ce dont il est difficile de se rendre compte, c’est que les premiers plans de soir, tout l’arsenal dont on pouvait disposer pour éclairer est utilisé, alors qu’à la fin, il ne reste plus qu’un morceau de polystyrène et une petite fioude.

Dans ces plans-là, c’est le climat et le texte qui emportent tout. Il ne me serait pas venu à l’esprit d’essayer de voir son regard, alors que la plupart du temps, il a le regard baissé et la tête baissée, etc., ça aurait impliqué des effets contre nature si je puis dire. Tout n’est pas prémédité… Michel Brault parle beaucoup de choses qui sont faites instinctivement. Moi, je suis complètement d’accord. On ne rationalise pas tout le temps ce qu’on fait. L’intuition, l’instinct jouent, la base c’est notre savoir-faire si vous voulez.

Maîtriser la technique d’abord pour s’exprimer ensuite

Daniel Vincelette: Pour devenir chef opérateur, ou directeur photo, est-ce qu’il faut bien connaître la technique, évidemment oui, mais est-ce que derrière ça il n’y a pas tout un bagage culturel à acquérir qui est de plus en plus difficile à acquérir semble-t-il présentement parce que tout va très vite? À Vaugirard ou à ton école de cinéma, est-ce que vous aviez étudié la peinture, la sculpture, la photographie?

Pierre Lhomme: Moi, je crois que c’est rigoureusement indispensable, mais c’est lié au travail personnel. Et qu’en tous les cas, si on veut pouvoir s’exprimer avec une certaine liberté, il faut effectivement avoir réglé les problèmes techniques. Tant qu’on est prisonniers des problèmes techniques, tant que c’est des problèmes techniques qui nous mobilisent… C’est assez normal au début, c’est pour ça qu’il y a des débuts et que les débuts c’est des débuts: on attache de l’importance à des choses qui ensuite deviennent… on s’aperçoit que c’est secondaire ou ce sont des automatismes. L’instinct se développe, l’instinct de l’opérateur se développe. Ce qui est le plus important pour quelqu’un qui veut faire de la prise de vue cinématographique, ce n’est pas la prise de vue, c’est le cinéma. La photo c’est très très bien, d’accord mais je veux dire… L’image cinématographique, elle est liée par l’image qui précède et l’image qui suit, donc en elle-même elle est secondaire.

La caméra: au service de l’histoire et de la vision du réalisateur

Daniel Vincelette: [Donc le plus important,] c’est la compréhension d’un scénario et son interprétation?

Pierre Lhomme: Oui. Et savoir qu’est-ce qu’il faut faire avec une caméra. J’ai des idées un peu arrêtées. Quand je vois, à l’heure actuelle, je trouve que pour un oui ou pour un non… Je me rappelle une phrase de Robert Bresson qui dit: «Ne vous servez pas de la caméra comme un balai». Il a écrit ça il y a assez longtemps, et moi je trouve qu’effectivement, à l’heure actuelle, on a tendance à se servir d’une caméra comme d’une balayette, et qu’on ferait mieux de se calmer un peu et de regarder. Il y a pas longtemps, j’ai revu un film de Buster Keaton, La croisière du navigateur, ou je sais plus lequel c’était exactement, j’ai été ébloui littéralement par les places de caméras. J’ai trouvé ça magnifique. Magnifiquement filmé, or c’est pratiquement que des plans fixes. C’est très rare que la caméra panoramique un petit peu.

D. Vincelette: C’est un peu comme La Maman et la putain aussi…

P. Lhomme: La Maman et la putain c’est une caméra qui bouge très très peu. C’est ce que j’ai dit quand j’ai présenté le film, je ne sais pas si certains d’entre vous l’avez vu, c’est une caméra qui écoute, La Maman et la putain. Ce qui n’est pas le cas de L’Armée des ombres ou de Cyrano de Bergerac où là c’est plus… Mais dans La Maman et la putain d’Eustache, ce qui nous a guidé tout le temps c’était la meilleure place, la meilleure grosseur pour entendre. On filmait de la parole, vraiment. Et c’est un film où la parole est tout à fait magnifique et exceptionnelle donc la caméra était au service de la parole. Je pense toujours que dans ce film, pendant trois heures, on a à peu près conjugué toutes les possibilités du champ/contre-champ. Mais l’idée de base, quand on parlait avec Jean pour dire comment on fait etc., etc., on lisait les textes. Il n’y avait pas un découpage, il y avait un texte qui était extraordinaire, la question était de savoir comment bien se placer par rapport à ce texte, comment bien l’écouter.

[…] Le choix de la focale c’est souvent la relation qu’on espère entre les personnages et le lieu, et le décor. Je n’aime pas qu’on change trop de focale. D’ailleurs, dans les premiers jours de tournage, généralement, la focale du film se décide. Et elle se décide comme ça, parce que les repérages et l’action et tout vous amènent à vous servir d’un objectif plutôt que d’un autre. Mais ce qu’on a remarqué avec des amis, c’est que les trois quarts des mouvements de zoom qui sont faits à l’heure actuelle ou qu’on a commencé à faire nous dans l’enthousiasme et «zouc!» je te donne un petit coup et je me retrouve comme ça, c’est absolument horrible. Mais moi, je me suis régalé à le faire et puis je me suis rendu compte, il m’a fallu un certain temps, pour me rendre compte qu’un raccord dans l’axe bien fait c’était bien mieux: qu’on ne changeait pas le rythme et qu’on ne changeait pas la relation entre les personnages et le lieu. Ne pas savoir que l’objectif est tellement important dans cette relation, c’est embêtant. J’ai appris avec Bresson ce que c’est la folie d’avoir un objectif unique. C’est une folie incroyablement… créatrice! C’est formidable. Ce que j’ai appris en un film avec Bresson, je ne l’ai jamais oublié, je l’ai toujours transmis à mes collègues, metteurs en scène ou opérateurs. Très souvent, les metteurs en scène se posent des questions qu’ils ne peuvent pas résoudre justement parce qu’ils n’ont pas compris, ils ne savent pas ce que c’est un objectif. Ce n’est pas à nous de leur apprendre ce qu’est un objectif, quand même! C’est quelque chose qui devrait les préoccuper au même titre que l’écriture.

[…] Oui! Ce que je veux vous dire, c’est qu’il y a des metteurs en scène qui ont une vision des choses. Bresson, il n’est pas arrivé au 50 par l’opération du saint esprit. Très très vite, en faisant du cinéma, il s’est rendu compte que le 50 c’était l’objectif qui correspondait à sa vision des choses. C’était pour lui l’objectif le plus respectueux. Par contre, vous travaillez avec William Klein, il n’y a que le 18 qui compte. Entre le 18 et le 22, sinon ce n’est pas un objectif pour lui. Il a une vision du monde, il a un regard qui est très différent de celui de Bresson et du mien. Mais, si je travaille avec Klein, et ça m’est arrivé, il faut bien que je m’y fasse au 18, sinon il est malheureux. C’est 18 mm et les personnages coupés à mi-front. Ça ne me vient pas spontanément, je peux vous dire qu’il faut beaucoup d’amitié et de respect du metteur en scène pour y arriver.

Biographie et filmographie

Pierre Lhomme, né le 5 avril 1930 à Boulogne-sur-Seine, est un directeur de la photographie français. Après des études aux Etats-Unis et un début de carrière de musicien dans les caves de Saint-Germain des Prés, il suit les cours de l’École nationale Louis-Lumière (promotion « cinéma ») dont il obtient le diplôme en 1953. Il débute en 1955 comme assistant-opérateur. Considéré alors comme proche de la Nouvelle Vague, son travail de directeur de la photographie effectué auprès d’Alain Cavalier pour Le Combat dans l’île est remarqué. A partir de 1980, il collabore à plusieurs reprises avec James Ivory.

Directeur de la photographie

1958 : La Bigorne
1961 : Saint-Tropez Blues, de Marcel Moussy
1962 : Le Combat dans l’île, d’Alain Cavalier
1963 : Le Joli Mai, coréalisé avec Chris Marker
1964 : Les Métamorphoses du paysage d’Éric Rohmer
1965 : Le Mistral de Joris Ivens
1966 : La Vie de château de Jean-Paul Rappeneau
1966 : Le Roi de cœur de Philippe de Broca
1967 : Le Plus Vieux Métier du monde de Claude Autant-Lara, Philippe de Broca et J-L Godard
1967 : Mise à sac de Alain Cavalier
1968 : À bientôt, j’espère de Chris Marker et Mario Marret
1968 : Coplan sauve sa peau de Yves Boisset
1968 : La Chamade de Alain Cavalier
1969 : Mariage collectif
1969 : Festival panafricain d’Alger de William Klein
1969 : Mister Freedom de William Klein
1969 : L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville
1970 : Le Dernier Homme de Charles Bitsch
1971 : Quatre nuits d’un rêveur de Robert Bresson
1971 : Quelqu’un derrière la porte de Nicolas Gessner
1971 : La Coqueluche
1972 : La Vieille Fille de Jean-Pierre Blanc
1972 : Sex-shop de Claude Berri
1973 : M comme Mathieu de Jean-François Adam
1973 : La Maman et la Putain de Jean Eustache
1973 : Je sais rien mais je dirai tout de Pierre Richard
1974 : Sweet Movie de Dusan Makavejev
1974 : La Solitude du chanteur de fond de Chris Marker
1975 : La Chair de l’orchidée de Patrice Chéreau
1975 : Le Grand Délire de Denis Berry
1975 : Le Sauvage de Jean-Paul Rappeneau
1976 : L’Ombre des châteaux de Daniel Duval
1977 : Dites-lui que je l’aime de Claude Miller
1977 : Les Enfants du placard de Benoît Jacquot
1977 : Une sale histoire de Jean Eustache
1978 : Les Mains négatives de Marguerite Duras
1978 : L’État sauvage de Francis Girod
1978 : Judith Therpauve de Patrice Chéreau
1979 : Aurélia Steiner de Marguerite Duras
1979 : Le Navire Night de Marguerite Duras
1979 : Retour à la bien-aimée de Jean-François Adam
1981 : La Fille prodigue de Jacques Doillon
1981 : Quartet de James Ivory
1982 : Tout feu, tout flamme
1982 : Autopsie
1983 : Mortelle Randonnée de Claude Miller
1983 : Le Grand Carnaval de Alexandre Arcady
1984 : L’Amour en héritage (« Mistral’s Daughter ») (TV) de Kevin Connor (Étatas-Unis) 1985 : 44 ou les récits de la nuit de Moumen Smihi (Maroc)
1985 : Urgence de Gilles Béhat
1986 : Champagne amer Rida Behi (Turquie)
1986 : Les Paumées (My Little Girl) de Connie Kaiserman (États-Unis)
1987 : La Face cachée de la lune
1987 : Maurice de James Ivory
1987 : Charlie Dingo de Gilles Béhat
1988 : Camille Claudel de Bruno Nuytten
1989 : Baptême de René Féret
1990 : Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau
1991 : The Voyager (Homo Faber) Volker Schlöndorff
1992 : Promenades d’été de René Féret
1993 : Toxic Affair de Philomène Esposito
1994 : Dieu que les femmes sont amoureuses de Magali Clément 1995 : Jefferson à Paris (Jefferson in Paris) de James Ivory
1996 : Mon homme de Bertrand Blier
1996 : Anna Oz d’Éric Rochant
1997 : Les Palmes de M. Schutz de Claude Pinoteau
1998 : Voleur de vie d’Yves Angelo
1999 : Cotton Mary d’Ismail Merchant
2003 : Le Divorce de James Ivory

1989 : César de la meilleure photographie pour Camille Claudel
1990 : Festival de Cannes : Grand Prix de la Commission supérieure technique pour la photo de Cyrano de Bergerac
1991 : César de la meilleure photographie pour Cyrano de Bergerac
2005 : Prix Premio Gianni de Venanzo
2008 : Prix Camerimage pour l’ensemble de son œuvre1

Officier des Arts et Lettres Chevalier de la Légion d’honneur.

Dans le cadre des 9e Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal, Péter Forgács était de passage à Montréal. Une fort judicieuse sélection de ses films ainsi qu’une classe de maître ont permis au public de se familiariser avec ce personnage-clé du cinéma contemporain, à mi-chemin entre le documentaire et le cinéma expérimental. La revue électronique Hors champ, qui s’intéresse depuis longtemps à la question des archives, du recyclage et de l’Histoire, a décidé de le rencontrer. L’entretien a été réalisé par André Habib le 15 novembre 2006 à la Cinémathèque québécoise.

---

Présenté par l’UQAM – École des médias | En collaboration avec Chaire René Malo

Animé par Michel Caron.

C’est Michel Caron, directeur de la photographie et professeur à l’École des médias, qui a invité Renato Berta à Montréal.

Cette classe de maître a eu lieu le 19 février 2008 à l’École des médias de l’UQAM et a été rendue possible par la Chaire René-Malo et les Rendez-vous du cinéma québécois 2008.

Cette rencontre publique a eu lieu le Jeudi 18 novembre 2004 au Cinéma ONF dans le cadre des Rencontres internationales du documentaire de Montréal. Elle a été animée par Bernard Boulad, alors directeur de la programmation des RIDM.

Table ronde tenue le mardi 15 novembre 2005 au Cinéma ONF, dans le cadre de la 8e édition des Rencontres internationales du documentaire de Montréal.

Habib : Je sais que vous avez étudié l’architecture et touché à plusieurs disciplines. D’où vous vient cette fascination pour les archives cinématographiques et l’image en mouvement ?

Deutsch : Ma fascination pour les images en mouvement se distingue de ma fascination pour les archives. J’ai commencé à travailler sur le found footage seulement dans les années 1990. Avant cette période, je tournais en super-8 et je montais en vidéo. En fait, au terme de mes études, je n’avais aucune envie d’entrer dans un bureau d’architecte. J’ai donc déposé ma candidature à l’Académie du film et de la télévision à Munich. C’était en 1979. Mais ils m’ont refusé. Cette année-là, je crois qu’ils ne prenaient que des femmes, ou peut-être qu’ils souhaitaient seulement des jeunes, qui sait ? Tout compte fait, ce fut pour moi l’occasion d’initier une nouvelle relation avec le film ou disons plutôt avec la vidéo, car au même moment, en 1979, une coopérative vidéo était fondée à Vienne. J’en devins aussitôt membre. Ainsi, de 1979 à 1983, j’ai principalement travaillé en vidéo.

Habib : Plutôt qu’en pellicule

Deutsch : Plutôt qu’en pellicule, oui. On s’attendrait généralement au cheminement inverse, commencer avec la pellicule pour aller vers la vidéo. Pour moi, ce fut le contraire. À cette époque, la vidéo représentait un véritable instrument politique. Le défi consistait alors à faire coïncider des préoccupations sociopolitiques et des préoccupations artistiques. En Europe, plusieurs regroupements semblables se développaient simultanément. Il y eut, par exemple, la coopérative vidéo de Zürich, qui réalisa le film Züri brännt. C’était l’un des premiers exemples de vidéos qui combinait des approches politiques, esthétiques et artistiques. Et nous avons essayé de faire de même.

Pendant les deux premières années, j’ai travaillé sur la vie culturelle et sociale des milieux ruraux bordant la frontière tchécoslovaque, à cent kilomètres au nord de Vienne. Nous y avons filmé toutes les activités régionales durant une année entière : les rituels, les fêtes, les actions politiques Nous nous sommes insérés dans la vie des gens comme l’aurait fait une télévision communautaire, en allant jusqu’à prêter nos caméras aux paysans. Nous leur permettions de filmer leur vie. Mais cette approche, à mon avis, n’a pas été très concluante. Pourtant, les images tournées au cours de ces deux années ont permis de réaliser cinq films en vidéo. Les cassettes rassemblaient des contenus très variés. L’une d’entre elles était remplie d’entrevues de politiciens locaux, régionaux, et des représentants de ces régions à Vienne. Une autre était entièrement consacrée au concept de « culture ». Nous demandions aux gens dans la rue : « qu’est-ce que vous comprenez par le mot culture ? ». C’était impressionnant. Certaines personnes nous répondaient en parlant des fruits qu’ils cultivaient.

Cowan : C’est la première définition du mot « culture ».
Deutsch : Les films étaient très différents. Notre but était de capturer l’atmosphère

de ces différents contextes de vie, l’atmosphère d’une célébration religieuse ou celle d’une action politique, puis d’en faire le montage, non pas dans un style documentaire, mais d’une manière très associative. Le film sur l’idée de « culture » remporta le plus de succès. Les gens de la région le louent encore aujourd’hui pour le projeter entre eux. Il semble qu’il ait bien capturé bien l’atmosphère de la région.

Habib : Vous les impliquiez dans le processus du film ?

Deutsch : Oui, certains d’entres eux. Je connaissais des gens dans cette région. J’avais travaillé avec eux durant le film sur les vendanges. Nous avons ensuite gardé contact. Quand ils viennent à Vienne, on se rencontre, et quand je vais dans cette région, je passe les voir. Aujourd’hui, les enfants ont grandi et parfois nous allons prendre un verre ensemble. La convivialité de nos relations avec ces gens était due à un certain arrière-plan social Nous n’étions pas des journalistes. Nous voulions entrer en contact avec eux et tisser des liens. C’est à partir de ces liens que nous voulions créer nos images.

Cowan : C’est très intéressant de vous entendre, à la lumière de ce que l’on a pu voir ici à Montréal, avec la série FILM IST notamment. J’ai envie de poursuivre en parlant de votre bagage multimédia, les différentes formes d’art que vous avez expérimentées et comment cela se combine dans vos films. Mais j’aimerais auparavant m’attarder encore un peu sur ce sujet. Ce que vous décrivez maintenant ressemble à une tradition des films ethnographiques et politiques : les ciné-trains soviétiques.

Deutsch : Oui, c’était plutôt le point de départ. Votre question initiale était « comment tout a commencé pour vous ? ». Cela a commencé comme ça. Je n’ai pas débuté par une approche analytique du film mais bien par une approche politique du médium. Et ensuite, seulement à la fin des années 1980, j’ai commencé à travailler sur les home movies ou films de famille. Le champ du home movies me semblait alors très négligé et personne, particulièrement à l’époque, ne s’intéressait à ces films. Aucune archive ne les conservait ou ne les restaurait. Aujourd’hui, c’est complètement différent.

Habib : On assiste aujourd’hui en effet à un véritable « boom » des films de famille.

Deutsch : Mais quand j’ai commencé, c’était il y a vingt-cinq ans. J’ai commencé par travailler avec des home movies tournés sur les côtes de la Mer Adriatique par des habitants de Vienne pendant leurs vacances d’été. Le film avait pour titre « Adria », comme la mer. Le film avait une approche structurelle. Je ne souhaitais pas m’attarder à l’histoire de ces familles elles-mêmes. Ces gens, à l’époque, n’étaient pas encore influencés par la télévision, et ils n’avaient qu’une mince expérience photographique — ils prenaient des clichés de la vie familiale, mais n’avaient pas d’expérience de la caméra Mon objectif était donc d’observer comment filmaient ces gens. J’ai commencé par catégoriser les différents mouvements de caméra présents dans les films. Je me suis d’abord intéressé uniquement aux plans fixes d’objets immobiles. C’était la plupart du temps des enseignes ou des noms de ville, comme « Hôtel tricolore », « Carnaval de Venise », etc. Ensuite, je suis passé aux plans fixes d’objets en mouvement. La plupart étaient des plans de vagues, c’était la principale fascination de ces gens devant la mer. Peut-être que certains la

regardaient pour la première fois. Puis, j’ai repéré les panoramas de gauche à droite et de droite à gauche, et de bas en haut et inversement. Cela m’a conduit aux mouvements panoramiques qui suivaient un objet ou une chose, tel un chien, un avion ou un oiseau, un peu comme le regard d’un chasseur.

Le côté artisanal des prises de vue me plaisait. Si on combine tous ces plans les uns aux autres, on obtient des films très variés et des points de vue très différents du même endroit. On en apprend énormément sur les gens derrière la caméra. Certains d’entre eux ne faisaient que des panoramiques. D’autres, peut-être étaient-ils plus agressifs, tiraient droit devant comme des chasseurs. Pour moi, tout ça était absolument fascinant. On aurait dit une nouvelle version des films Lumière. Car les premiers films étaient relativement semblables. Plan fixe, pour fixer ce qui se passait ; et des panoramas. C’était donc une nouvelle version des vues Lumière. Les premières générations de home movies rejouaient l’histoire du cinéma.

Habib: Pour vous, ce passage du documentaire ethnographique sur la vie quotidienne et ses aspects politiques à une approche plus analytique et structurelle, était-ce le prolongement de votre intérêt pour la vie quotidienne, ou était-ce plutôt le prolongement d’une autre tradition, par exemple la tradition structurelle, d’ailleurs très présente à Vienne ? Je pense à des artistes comme Kurt Kren

Deutsch : C’était plutôt l’inverse. La continuation de mon intérêt pour le bagage social des gens et pour leur vie privée. Un intérêt aussi pour la période qui s’étend d’environ 1956 à 1968. C’était une époque de grands changements. Pour la première fois depuis la fin de la guerre, les gens pouvaient se permettre de partir en vacances à l’étranger. C’était la première fois qu’ils possédaient une voiture leur permettant d’emmener toute la famille en Italie. C’était aussi le début des « temps libres », le début des loisirs. Avant cette période, les gens faisaient ce que l’on appelle en Autriche le « Sommerfrische », c’est-à-dire aller à la campagne pendant l’été pour échapper à la chaleur de la ville. Mais les choses avaient désormais changé. Aller en Italie représentait une chose complètement nouvelle. Je m’intéressais à ces changements de mode de vie. Les gens, en devenant plus riches, pouvaient maintenant s’acheter des caméras et de l’équipement. Avant cette époque, peu de gens avaient eu la chance de manipuler une caméra et de filmer.

C’est à ce moment que m’est apparue la question de la structure. En partie, parce que je désirais non pas simplement entrer dans la vie familiale des gens, mais bien trouver ce que ces familles avaient en commun. C’est pourquoi j’ai fait le choix de travailler seulement à partir de home movies tournés au même endroit. Rimini, Jesolo, Bibione, tous les arrière-plans étaient les mêmes.

Cowan : Beaucoup de productions cinématographiques utilisent aujourd’hui les home movies. L’une de leurs caractéristiques est souvent de focaliser davantage sur la personne derrière la caméra que sur l’objet filmé. L’autre élément fréquent consiste à prendre un objet destiné à une audience privée et à le rendre public. J’aimerai bien entendre votre opinion à ce propos, car il me semble y voir une relation avec certaines des séquences de la série Film IST. Certaines, pourtant extraites de films scientifiques, possèdent un caractère documentaire troublant. Par exemple, la démonstration de la table d’opération Comment concevez-vous le fait

de rendre ce matériel public?

Deutsch : Pour un réalisateur, travailler avec les found footage, et particulièrement les home movies, implique une certaine responsabilité. Certains films m’ont été donnés par les familles Pour mettre la main sur ce type de films, j’ai fait trois choses. La première a été de mettre une annonce dans un journal local distribué dans tous les ménages viennois. L’annonce disait que j’étais réalisateur et que je travaillais sur des home movies. Je demandais aux gens possédant ce genre de film, tournés pendant cette période à la Mer Adriatique, de me contacter. La seconde chose a été de faire la même demande à mes amis. Plusieurs m’ont donné leurs films privés. Et enfin, je suis allé au marché aux puces et j’ai acheté des films anonymes, des films dont j’ignorais la provenance. Par contre, pour tous les autres films, je connaissais soit les auteurs soit leurs enfants. C’est pourquoi, dès le début, il était important pour moi de produire une œuvre qui puisse convenir à ces gens, qui puisse respecter les personnes apparaissant à l’écran. Je ne cherchais surtout pas à rire des gens ou à souligner la maladresse des filmeurs. D’ailleurs, durant la première projection, tous les propriétaires des films étaient présents. Les scènes et les plans qui composaient le film étaient tous très drôles, mais personne n’était directement ridiculisé. Les gens riaient plutôt des situations dans lesquelles chacun s’était plus ou moins reconnu. J’ai moi-même vécu des scènes semblables avec ma famille, même si nous n’avions pas de caméra. C’est d’ailleurs une des raisons pour laquelle j’ai choisi cet endroit, parce que j’y avais été six fois durant l’été et que je savais exactement ce qui s’y passait. Par conséquent, tout le monde se reconnaissait dans ces scènes : les rituels, les jeux, les styles de l’époque. Tout le monde s’y retrouvait.

Cowan: Vous disiez précédemment que ces homes movies rejouaient d’une certaine façon l’histoire du cinéma, de manière consciente ou inconsciente, notamment parce que ces pratiques privées renvoyaient à des significations plus vastes. Il semble également, dans une perspective selon vous plus sociale, qu’une partie de la joie ressentie dans ces films réside dans la découverte de règles non écrites du tournage, des règles que nous suivons tous.

Deutsch : L’élément important à mes yeux si l’on prend le cas de Peter Forgács, par exemple, ce dernier fait tout à fait autre chose. Il fait des portraits de famille, et ensuite, avec le portrait d’une seule famille, il raconte l’histoire d’une époque. De mon côté, ce n’était ni le cas d’une seule personne ni celui d’une seule famille qui m’intéressait. Je cherchais plutôt à présenter une sorte d’idéal, le type idéal de la famille viennoise en vacances dans les années 1960. À quoi ressemblaient ces gens, qu’est-ce qu’ils faisaient ? Tel était mon but, et ceci sans mettre de l’avant un personnage précis.

Habib : J’aimerais que nous fassions tranquillement une transition vers FILM IST. Vous ne faites ni des films sentimentaux, un genre souvent utilisé par la télévision, notamment lorsqu’elle a recours aux home movies (un regard sur les jours passés, des films où l’on ralentit l’image pour la rendre encore plus mélancolique et poignante), ni des films narratifs rattachés à des sujets privés et témoignant dans une histoire plus large, comme le font Peter Forgács et d’autres réalisateurs. Vous auriez également pu adopter une autre approche. Par exemple, regardez tous les bébés, tous les couchés de soleil, tous les gâteaux d’anniversaire, etc. Ce serait une

approche par motif. Au contraire, à mon sens, vous avez décidé très tôt — et cela me fascine réellement — d’adopter une méthode encore plus radicale. Vous utilisez une approche strictement structurelle, comme Michael Snow ou Kurt Kren. Vous opérez à partir des éléments de base d’un film : le zoom, le panoramique, etc., pour ensuite décomposez ces films à partir de ces éléments.

Deutsch : Un aspect amusant, à ce titre, si vous reprenez tous les mouvements de bas en haut, vous obtenez un film d’architecture. Ce sont en effet toutes des images de campaniles.

Habib : Vous trouvez donc le motif après-coup.

Deutsch : Oui, vous trouvez le motif à travers un autre type de catégorisation. Si vous montez par exemple une suite de plans d’objets en mouvement devant la caméra, vous obtenez une narration. Vous avez un feu, puis un feu d’artifice, un drapeau, une fontaine. Placés l’un après l’autre, ces éléments forment une histoire. Dans mon travail, toutefois, le film n’est jamais monté de telle manière qu’après le feu apparaisse la fontaine. Tous les éléments sont assemblés de façon plus structurelle. Je commence toujours par la première famille, ensuite la seconde, et ainsi de suite. La pellicule tournée par la première famille vient en premier dans le film. Si, par exemple, la première famille avait filmé un feu, celui-ci viendrait en premier. À l’époque, les gens me demandaient pourquoi mon montage était si narratif ? Qu’est-ce que je cherchais à leur dire dans ce film ? Mais je ne voulais rien dire du tout. C’était le résultat d’un simple principe structurel.

Habib : En effet, la structure vient en premier. Néanmoins, que vous le sachiez ou non, que vous le vouliez ou non, quelque chose dans vos films renvoie à un registre poétique. Comment percevez-vous cet aspect ? Il s’agit d’une grande question qui nous fait parcourir ces objets, à travers Adria, vers la série FILM IST. et les autres travaux que vous avez réalisés. Comment envisagez-vous, d’une part, votre approche plus structurelle, et d’autre part, les éléments de votre travail ayant trait à la métaphore, à la poésie, à l’association, à l’analogie ?

Deutsch: Tout découle selon moi de la combinaison, à la fois fascinante et périlleuse, de deux principes : l’un mathématique et l’autre poétique. Par exemple, quand je travaillais sur les séquences scientifiques de FILM IST. 1-6, tout mon matériel suivait des principes logiques ou mathématiques. Pourtant, même si ces films furent assemblés selon des principes mathématiques, ils étaient forcément l’objet d’une recherche poétique. La qualité de ces films découle à mon avis de la tension entre la force de la structure et la présence d’éléments poétiques.

Cowan : Quand nous enseignons le « found footage », nous référons fréquemment à deux temps de l’image. L’image d’abord comprise dans son contexte historique — lequel transparaît d’ailleurs dans vos films. Puis, cette image porte une signification nouvelle, celle que lui confère son nouveau contexte. Je pense, à titre d’exemple, au premier chapitre de FILM IST., où apparaissent dans un premier temps des images chronophotographiques d’un lanceur de disque. Viennent alors des images d’oiseaux d’une grande beauté, entre autres, le vol d’un paon. Le spectateur se rappelle alors que ces images sont issues d’une étude scientifique.

Deutsch : Dans le cas de la série FILM IST., le montage a été fait de manière très catégorique. Rien n’a été laissé au hasard. J’avais cinq films d’oiseaux ; j’ai donc pris le premier, puis le deuxième, etc. Le montage suit le principe des travaux d’Aby Warburg : associer des images soit par la forme, soit par le contenu, les mettre ensemble afin de produire un sens nouveau. J’ai fidèlement suivi ces principes pour le montage des premiers chapitres de FILM IST. Les archives provenaient entre autres des travaux chrono-photographiques de Marey. Par ailleurs, comme ce fut le cas pour FILM IST. A girl & a gun, je souhaitais utiliser certains films précis. Des pièces, telles que le Camillo Negro par exemple, ou une femme qui fait des convulsions hystériques. Je savais que ce film existait, j’ai fait des recherches dans le but de le trouver. Je l’ai ensuite combiné avec des images complètement différentes, des images que je ne connaissais pas au préalable. Un autre exemple, dans FILM IST. A girl & a gun, les images de la table d’autopsie du Dr. Doyen sont juxtaposées avec des scènes issues de l’Imperial War Museum montrant des soldats blessés durant la première guerre mondiale, chaque soldat n’ayant plus qu’une seule jambe. C’est alors qu’une femme arrive. Elle porte un seau. Ce seau est le même que celui situé sous la table de Dr. Doyen, qui servait à recueillir le sang. Puis, elle sort de ce seau de la nourriture qu’elle donne aux dindons. Et les animaux commencent à se battre. J’avais donc cette idée, que les deux dindons représentaient en quelques sortes les docteurs — ils se battent pour une femme qui les nourrit avec son corps ou bien avec le corps des autres. En même temps, il y a tous ces hommes sur une jambe qui regardent la scène. Il y a donc, tout d’abord, une approche formelle, parce qu’en premier lieu, il y avait le seau. C’est par la suite seulement que sont venus s’ajouter les autres éléments. C’est ainsi que je fonctionne. Je ne sais rien d’avance. Quand je commence à travailler, je n’ai aucune idée comment les choses vont tourner. Une image conduit toujours à la suivante. J’essaie différentes combinaisons, certaines ne fonctionnent pas

Cowan : Durant votre classe de maître, vous avez donné l’exemple des masques. Il me semble qu’il s’agit d’un exemple similaire à ce que vous venez de décrire. Il y aurait trois niveaux en ce qui concerne les masques. Premièrement, le niveau des acteurs qui ne souhaitent pas être reconnus. Il y aurait ensuite celui de la narration. Par exemple, lorsque dans un des films une femme seule à la maison est rejointe par son amant. Les deux amants sont alors masqués pour ne pas être reconnus. Finalement, le troisième niveau, où votre approche structurelle apparaît de manière poétique. C’est le début du chapitre intitulé « Thanatos » où les visages sont cachés par des masques à gaz.

Deutsch : On en revient au caractère mathématique et poétique de l’image. En suivant une logique similaire, si je sais ce que je souhaite exprimer… Par exemple, pendant la même période, j’utilisais aussi des masques dans d’autres contextes. Tout part d’une simple idée. Si je ne trouve pas le bon matériel pour combiner ceci ou cela, alors je ne peux le faire. Du coup, j’y arrive soit par chance soit par une recherche spécifique. Mais normalement je ne cherche pas quelque chose en particulier. J’essaie seulement d’obtenir le plus de matériel possible de la plus grande qualité possible. Ensuite, je travaille avec ce matériel.

Habib : Vous avez mentionné hier qu’une image doit avoir de la force. Une image peut être forte sur plusieurs plans. Elle peut être saisissante en elle-même ou parce qu’elle nous rappelle un contexte spécifique. Elle peut être stylistiquement bien

préservée, teintée. Parmi ces éléments, existe-t-il pour vous un aspect proéminent ? Quand vous dites « avec force », qu’elle est l’élément déclencheur ou central ?

Deutsch : L’élément majeur se trouve dans ce que Roland Barthes, en parlant de la photographie, appelle le punctum [dans La chambre claire]. Non pas ce que l’on sait quand on regarde une image, ni ce que l’on peut trouver sur le contexte social ou politique, mais bien ce qui nous saisit. Ce qui nous frappe de telle manière que nous ne pouvons plus l’oublier. C’est le moment. Nous ne l’avons pas dit hier, mais la plupart des dessins réalisés par Hanna [Schimek] s’inspirent de l’idée de punctum. Quand nous nous arrêtons sur un film ou une image, cela signifie qu’il y a quelque chose de spécial, un détail.

Habib : Quelque chose qui, d’une certaine manière, excède la rationalité, qui exacerbe l’image.

Deutsch : Si cela s’insère seulement dans le contexte, ou dans la scène, et que l’effet n’est pas fort, alors nous ne l’utilisons pas.

Cowan : C’est ce qui me frappait à propos des dessins, hier. Précisément, ils réduisent schématiquement l’image, et souvent, ce qui est mis en avant n’est pas toujours ce à quoi on s’attend. Certains éléments sont laissés de côté pour faire ressortir ce punctum.

Deutsch : Parfois, l’élément saisissant se trouve en arrière-plan alors que le premier plan n’est pas du tout important. C’est la raison pour laquelle nous gardons cette image.

Cowan : Ça m’a frappé, car vous l’avez mentionné plus tôt, et vous en parliez hier aussi durant l’atelier en présentant votre nouveau projet, à quel point Aby Warburg doit être pour vous une sorte de modèle. Non pas seulement au niveau du produit fini, mais aussi vis-à-vis de votre processus de création. C’est-à-dire, l’utilisation du dessin pour fixer la mémoire des images et créer une banque de données qui vous est propre.

Deutsch :Aby Warburg est pour moi une figure très intéressante. Pas seulement parce que, pour son époque, il a voyagé dans des endroits étranges, comme les Indes. Une chose que personne de son milieu n’aurait eu l’idée de faire. Il se mettait dans des situations extrêmes. Néanmoins, il avait des règles strictes et des idées très claires. Son travail, que j’appréhende par ses images, est pour moi Dans notre travail, nous nous référons principalement à son Atlas. C’est une pièce très importante pour nous, même si ce travail demeure inachevé – les plans sont finalement devenus un livre, car Warburg n’a jamais pu complété son travail de son vivant. Peut-être ne l’aurait-il de toute façon jamais terminé, car ce travail était beaucoup trop vaste pour lui seul – mais ce qui nous en reste est suffisant. Et c’est peut-être mieux pour nous qu’il ne l’ait pas terminé. C’est une structure ouverte. De plus, son interprétation n’est plus aussi accessible aujourd’hui qu’elle l’était à l’époque. Il donna des conférences avec des tableaux, mais tout cela est chose du passé. Et, on se retrouve avec ces vestiges, comme après une performance de Joseph Beuys. On ne sait plus quoi en faire. Pourtant, mes plus importantes expériences au musée demeurent celles où je ne comprends pas. C’est ce qui me

fascine tant dans l’œuvre de Warburg. Vous regardez les images et vous pouvez faire votre propre interprétation. C’est très important pour moi. Pour mes films et les autres travaux que je réalise avec Hanna, j’évite d’expliquer pourquoi j’assemble tel ou tel plan au montage. Et cela, c’est quand j’ai la capacité de le faire, car parfois je ne peux tout simplement rien expliquer. C’est trop émotionnel.

Cowan : Si je peux me permettre de compléter, en tant que spectateur, les moments les plus warburgiens de votre film naissent des instants où deux registres se rencontrent et produisent des étincelles inattendues. Par exemple, le dessin animé montrant des spermatozoïdes et les soldats courant à travers le champ de bataille.

Deutsch: Lorsque nous effectuons nos recherches, nous choisissons des séquences pour leur caractère saisissant. Les soldats auxquels vous faites référence, courent et ensuite se cachent dans une sorte d’utérus. En les regardant, on se dit que ce sont d’étranges petits microbes. Ce ne sont pas des êtres humains. Ils se comportent comme des microbes qui seraient trop sensibles à la lumière. Au moment où nous les avons choisis ne nous savions pas encore comment ils seraient mis en contexte dans le film. Nous nous sommes ensuite rendus à la cinémathèque de Bologne où nous avons trouvé ces séquences animées de spermatozoïdes avec des visages. C’est alors que tout devint clair.

Habib : Hier, lors de la classe de maître, j’ai beaucoup appris sur votre méthode. En particulier, je trouve intéressant de tenir compte de ce que vous appelez la « bibliothèque de films » (Film library) derrière votre travail, qui sont en fait une sorte d’état brut des motifs, avant montage. J’ai un peu travaillé sur la version longue du chapitre de la conquête de Film IST. Je le trouve très puissant et très intéressant à analyser. Voir le film avant, c’est-à-dire la version brute de First Encounter, telle qu’elle apparaît dans le Film library, et avoir à l’esprit comment ces images ont été retravaillées dans le film, avec d’autres images, l’arrivée du tigre, le serpent, la présentation de la femme, les femmes montrant leurs coiffures ou leurs chapeaux, constater tout le travail ajouté, me semble passionnant. Car vous auriez pu vous contenter de les cataloguer. Ces images sont fascinantes en elles-mêmes. Elles auraient pu être présentées dans une installation ou simplement telles quelles. Ce que vous leur ajoutez, à travers votre montage, c’est une ouverture à un contexte historique plus large. Et c’est sans doute là qu’intervient Warburg. Soudainement, vous tissez un lien entre exposition, exotisme, étrangeté. Ce lien était présent de manière latente dans l’image, mais votre montage permet de le révéler encore davantage.

Deutsch : Ma bibliothèque est construite de façon très linéaire. À l’image des jeux pour enfants dans lesquels on peut assembler les lettres de l’alphabet pour tamponner des mots, j’ai tout mes A, mes B. Cependant, lorsque je donne un cours à ce propos, je ne parle pas du montage des chapitres. Je décris plutôt les raisons pour lesquelles il y a quatre ou cinq lettres différentes dans ces séquences, et j’explique d’où elles proviennent. Donc, pourquoi ais-je commencé à collecter des vues des « premiers contacts », des premiers « regards » avec la caméra ? J’explique pourquoi je l’ai fait. Ensuite, je leur montre les images. Puis, je peux citer un texte qui s’y réfère, en parler, ou encore les comparer avec une œuvre littéraire ou photographique. Voilà ce que je fais dans un cours à propos de mon film. Je ne parle jamais du produit final. Je ne peux pas.

Habib : Un collègue de mon université a inventé un néologisme. Je crois qu’il a décrit ce que nous cherchons à définir comme un « généanalogie ». C’est-à-dire, d’une part, « généalogie », la naissance, la genèse des formes, à l’instar de la notion évoquée par Nietzsche, et d’autre part, l’analogie. Cela donne généanalogie. Il s’agit d’un concept intéressant en regard de votre travail. La genèse de quelque chose, et en parallèle, l’explication de cette genèse au moyen d’analogies. Il y a effectivement quelque chose de contemporain entre les masques portés dans le film pornographique et ceux portés durant la guerre, ou encore, la manière avec laquelle les femmes montrent leurs chapeaux dans les films du début du XXe siècle et l’intérêt des films ethnographiques de l’époque pour les coiffures [dans le chapitre 7 de Film ist].

Deutsch : Oui. Cette scène est vraiment étrange. Je ne le savais pas, mais je les ai combinée, parce que La scène commence avec le salon. Il y a un rassemblement social avec une chanteuse d’opéra. Dans cette scène, un lion apparaît. Selon moi, cela illustre la confrontation entre le bourgeois, le conquérant, et le conquis, le sauvage. Et ensuite, j’intercale les femmes qui tournent leurs têtes. Il y a tellement de plans pris en Afrique où le caméraman fait tourner la tête des femmes afin de voir leurs cheveux ou quel type de boucles d’oreilles elles portent. Elles devaient donc toujours tourner la tête. Ensuite, il y a ces femmes avec leurs chapeaux, les bourgeoises. Elles regardent en arrière et donc, dans le film, elles se regardent les unes les autres. Un jour Nico De Klerk du Netherlands Filmmuseum, m’a dit que les plumes des chapeaux, qui constituent le sujet du deuxième film, sont celles d’oiseaux provenant de la même région d’Afrique où furent prises les images du premier film ! C’était un élément que je n’aurais jamais pu soupçonner. Et cela n’a évidemment jamais été la raison de leur combinaison, car personne ne le savait. D’autant plus qu’il s’agissait d’une information étonnante !

Habib : Les images sont également liées historiquement, et non pas seulement de manière figurative, métaphorique ou discursive. A travers le montage, vous produisez ou dévoiler du sens. Quelle quantité de connaissance préalable sur les images avez- vous besoin ? Il y a beaucoup d’images dont nous ignorons la provenance, de quel film elles sont extraites, de quelle période, etc. Au-delà de quel point faites-vous le choix de les utiliser ? Vous vous en servez sans tenir compte du contexte ? Avez- vous besoin de posséder un minimum de connaissance sur l’image pour l’utiliser ou peut-elle parler d’elle-même ?

Deutsch : Je dois y réfléchir. Ce n’est pas toujours pareil. Je ne veux pas avoir trop de connaissance sur les images. Quand je commence à travailler sur un chapitre de FILM IST., j’évite de trop lire. J’achète beaucoup de livres, mais je ne les lis pas. Je recommence à lire seulement après avoir terminé mon travail. Avoir trop de connaissances, c’est dangereux. Si j’en sais trop à propos du contexte historique d’un plan, qui l’a tourné et qui est la personne filmée, cela risque de tout influencer. Je ne souhaite pas cela. Je veux apprendre à partir de l’image elle-même. Le plan me parle et c’est tout, rien d’autre.

Cowan : Vous dites que vous lisez davantage sur les images utilisées après la réalisation du film. Votre travail s’insère dans le mouvement expérimental du found footage film dans lequel, il s’agit aujourd’hui d’ouvrir des connexions que le

spectateur peut ensuite développer. En pensant à la série FILM IST. et a girl & a gun, quelques fois le choix d’assembler certaines images est évident. Cependant, de temps en temps certains moments de votre montage— des moments magnifiques — permettent d’insérer une autre possibilité, et cela même après coup. J’imagine qu’il en est de même pour vous.

Deutsch : Quand je revois le film, je détecte chaque fois de nouveaux éléments. C’est fascinant. Cela signifie que ces images contiennent tant d’informations, de trésors cachés, que l’on n’arrive jamais à tout voir. C’est de cette possibilité que découle l’ouverture dans la structure de FILM IST. Un chapitre n’est jamais fini. Je peux facilement ajouter un nouveau sujet. La limite n’est que financière. J’ai déjà assez de matériel pour ajouter beaucoup de sujets à la série Film IST. 1 à 6. Le seul problème, si je veux continuer avec ce travail, c’est qu’il me faut retourner auprès des fonds de l’époque. Ils me diront sans doute que le film est fini, et qu’ils ne comprennent pas pourquoi ils devraient donner plus d’argent. Je dois donc trouver une astuce pour rendre ce travail possible. Il s’agit d’une structure ouverte, et c’est très important pour moi.

Habib : Quand vous en avez fini avec une bobine – vous êtes passé à travers, vous avez sélectionné certains passages – est-ce qu’il vous arrive quelques années plus tard de vous souvenir d’une image que vous n’aviez pas sélectionnée. Et de vous dire, si seulement j’avais cette image, si je l’avais fait transférer… Que faites-vous dans ce cas-là ? Est-ce que vous acceptez cet état de fait ?

Deutsch : Non, si je m’en souviens, je peux l’utiliser à une autre fin. Je retourne à la bobine et je reprends l’image. Je l’ai fait pour Film IST. a girl & a gun. J’ai repris toutes mes notes des recherches précédentes. Quand je trouvais un film qui me semblait contenir une scène ignorée au cours de la première recherche. Je le chargeais encore une fois sur la table de montage, afin de le regarder à nouveau. Dans a girl & a gun, on retrouve beaucoup des films utilisés dans FILM IST. 1 à 12.

Habib : J’aimerai revenir sur cette structure ouverte. Il existe évidemment plusieurs versions de votre série. Les chapitres 1 à 6 sont sortis l’un après l’autre. Ensuite, la série 7 à 12 est sortie séparément. On trouve maintenant une combinaison des chapitres de 1 à 12. Mais, il existe aussi les versions pour installation de chaque pièce, qui renforce l’ouverture tant dans la durée qu’en terme de mode de lecture. Le premier est plutôt linéaire, bien qu’il possède cette structure modulaire de va et vient L’installation change évidemment beaucoup de choses. Saviez-vous depuis le départ que l’installation serait l’une des manières de présenter votre travail ? Est- ce venu plus tardivement ?

Deutsch : J’ai essayé de faire une exposition avec chaque film. Par contre, je n’aurais jamais présenté un film linéaire dans une installation. D’abord, c’est trop long. Personne ne regarde quatre-vingt dix minutes dans une exposition. Pour moi, l’installation représente quelque chose de complètement différent. Elle doit travailler avec l’espace. Au cinéma, il y a un écran à l’avant et rien d’autre. Dans une exposition, on peut se retourner, marcher et regarder des images dans toute la pièce. Si un travail doit être exposé, il est important de penser à un montage et un système complètement différent. Et ce n’est pas tout. Il y a aussi le travail avec les musiciens. Nous avons enregistré pour chaque film des concerts en direct. Mais les musiciens

n’ont jamais joué devant la version finale du film. Le film achevé, vous ne pouvez pas produire un accompagnement en direct aussi bon que celui mixé pour le film. Cela n’a pas de sens de le refaire sur une scène. Donc, pour chaque concert, on réfléchit à un programme spécifique. Nous avons pensé utiliser une sélection des films originaux puisés dans les différentes archives, en faire un programme et montrer quelques minutes de ces films. De cette manière, les gens voient d’où proviennent les pièces que nous utilisons. Ensuite, les musiciens reçoivent les films et composent une musique complètement nouvelle pour les accompagner. Par contre, ce nouveau travail musical conserve le thème de la composition originale.

Nous n’avions pas toujours la possibilité d’installer le cercle de huit écrans suspendus que nécessite l’exposition de FILM IST., lequel constitue en réalité une référence au zootrope. Parfois, la pièce ne permettait d’accueillir que quatre écrans. Une fois, à Madrid, j’ai eu une pièce avec une immense colonne au centre et je ne pouvais pas placer le cercle autour. J’ai donc placé les écrans à l’extérieur et, sur la colonne, j’ai accroché des miroirs. C’était donc devenu une référence au praxinoscope.

Habib : C’est une généalogie différente.

Deutsch : Oui, mais quand je reçois les plans de l’espace d’exposition, je dois réfléchir à ce que je veux faire avec mon matériel. Est-ce que je dois refaire du montage, ou les films déjà assemblés suffisent ? Combien des huit dvd dois-je utiliser ? Quelle sera la position des gens ?

Habib : Parce que vous reprenez complètement le montage des images pour chaque installation.

Deutsch : Je peux si j’obtiens l’argent nécessaire de la part du musée. S’il finance l’installation, je refais le montage.

Habib : C’est comme si chaque canal permettait de montrer quelque chose de différent.

Deutsch : C’est uniquement en fonction de l’argent que nous recevons, de l’espace disponible et de la solution idéale. Pour moi, c’est très important d’explorer des directions très variées, car le spectateur de cinéma ne représente qu’une seule des audiences possibles. En particulier, lorsque je travaille avec des musiciens et qu’il y a un concert, comme lors du festival de musique contemporaine « Wien Modern », je rejoins des gens qui n’ont ni l’habitude du musée du cinéma ni l’habitude du cinéma lui-même. Ils voient ces images pour la première fois. Leur réaction est très importante pour moi. Dans le contexte d’une exposition, l’expérience est similaire. Étrangement, le monde de l’art et celui du film sont complètement différents.

Habib : Selon vous, le fait de participer tout autant à des événements en direct, à des expositions, à des projections cinématographiques ou d’être présent sur dvd, est-ce une nécessité artistique ou professionnelle ? Vous avez mentionné l’aspect financier. De nos jours, beaucoup de cinéastes trouvent leurs fonds auprès des musées, des galeries ou grâce à des performances.

Deutsch : Je ne suis pas seulement un cinéaste. Je me considère davantage comme un artiste qui utilise le film lorsque celui-ci est approprié. Quand je reçois une invitation pour une exposition, je ne conçois pas un film linéaire mais une œuvre qui se trouve appropriée à cette situation. S’il s’agit de la photographie, je fais des photos.

Habib : Vous vous trouvez dans une situation semblable à beaucoup d’autres, vous vous considérez comme un artiste avant tout. Par exemple, des gens tel que Harun Farocki qui a commencé par faire des films, mais qui réalise depuis 20 ans des expositions dans les musées et les galeries. Je crois que les galeries offrent peut- être une certaine forme de liberté. On y échappe aux contraintes dictées par les producteurs ou les chaines TV.

Deutsch : Je ne travaille pas avec les galeries, car elles sont trop orientées vers le marché. Pendant cinq ans vous devez faire de la vidéo, ensuite vous devez peindre parce qu’ils ne peuvent plus vendre de la vidéo. Maintenant la peinture est à la mode, et plus la vidéo. Je ne suis pas emballé par ce genre de coopération. Je travaille avec les musées, car ils ne subissent pas ce genre de pression financière.

Habib : C’est peut-être aussi un des avantages des artistes Autrichiens. Vous trouvez sûrement matière à vous plaindre, mais de notre point de vue, à voir les grandes choses qui sont produites en Autriche, c’est assez saisissant. Il existe un très bon système de financement, et avec raison, car vous produisez des choses fascinantes. Beaucoup des films autrichiens que nous voyons ici, que ce soit des films expérimentaux, des documentaires ou des installations, ou même des performances musicales, nous ont ébloui. Certaines personnes avec qui vous travaillez viennent ici et nous connaissons leur travail – Gustav Fendez, par exemple, et beaucoup d’autres, sont des artistes très importants pour nous. Je suppose que c’est un avantage de vivre en Autriche. Est-il encore nécessaire pour vous de négocier vos intentions artistiques, ou bien vous laissent-ils libre de faire ce que vous souhaitez depuis que votre art est mieux reconnu ?

Deutsch : Non, pas du tout. Ce n’est pas une question de statut, mais de jury. Les jurys changent avec les années. Vous pouvez facilement vous retrouvez sans majorité dans un jury, même si vous avez eu beaucoup de succès dans les cinq dernières années. A girl & a gun n’a pas reçu de soutien à la première approche.

Cowan : En parlant de A girl & a gun, je souhaitais en venir à ce film puisque nous venons de parler des douze premiers épisodes de la série. En acceptant que tout le monde perçoit rapidement la grande différence entre ce film et vos films précédents, notamment en ce qui concerne précisément la question de la forme ouverte – a girl & a gun est aussi ouvert à sa manière. Il ne s’agit pas d’un film narratif, mais il possède cependant une certaine trajectoire, donnée notamment par les cinq actes En revoyant le film, je réfléchissais aux nombreuses manières de décrire son sujet. Quelle trajectoire suit-il ? Il y a tant de niveaux à considérer. L’un d’entre eux, que vous avez mentionné plusieurs fois, concerne la guerre des sexes : le mythe de l’origine des sexes, le désir et sa descente vers la violence. Une autre approche consiste à le décrire comme un film sur l’histoire de la perception. Au tout début, par exemple, vous présentez une sorte de monde en fusion. Cette amorce me permis de mieux comprendre certains de vos choix de montage. Votre montage me semble ici

emprunter de plus en plus au montage narratif issu des images que vous avez sélectionnées. Cette idée me semble d’ailleurs plus explicite dans votre chapitre intitulé Eros, sur le désir. Je me demandais si vous pouviez nous parler un peu des choix de montage dans le cadre de ce film.

Deutsch : Après mes premières recherches, j’ai décidé d’utiliser des séquences plus longues pour ce film. Normalement, pour les premiers douze chapitres, la longueur des plans était limitée à environ une minute. Mais avec ce thème, je ne pouvais pas le faire. Une scène d’amour ou la construction d’une émotion ne se produit pas en une minute. Si j’avais adopté la même technique que pour les films précédents, mon approche du thème aurait été plus analytique. Je ne voulais pas aborder mon sujet de cette façon. Je souhaitais une approche plus émotionnelle. C’est pourquoi, j’ai utilisé des séquences plus longues, spécialement pour le chapitre Eros. J’ai donc dû choisir des séquences clés. Par exemple, pour cette scène d’amour à la fin, j’ai utilisé Erotikon de Gustav Machatý. J’avais ensuite le choix entre plusieurs scènes issues de six films différents. J’ai choisi celles provenant d’un film tourné dix ans plus tard. Dans ce film, il y avait une autre scène d’amour, moins évidente que celle d’Erotikon, avec deux femmes cette fois. J’ai donc eu la chance d’utiliser le travail d’un même réalisateur sur deux scènes d’amour, l’une hétérosexuelle, l’autre homosexuelle. En comparant les deux scènes, on voit bien l’énorme évolution dans la façon de représenter l’érotisme. Je dois chercher des passerelles. Et j’ai eu cette chance avec le coup de téléphone. Dans Erotikon, le téléphone sonne, la femme sort de sa chambre, prend le téléphone et parle à son père. Il ne rentrera pas à la maison cette nuit et c’est pourquoi ils pourront faire l’amour. Par chance, dans le second film de Machatý, une femme répond au téléphone. Elles ont alors la possibilité de se parler. C’est ce qui m’a finalement convaincu d’utiliser ce film. D’une part, il me semblait logique d’utiliser un réalisateur ayant abordé l’érotisme de deux manières très différentes, et, d’autre part, c’était pour moi une façon de briser l’homogénéité. J’étais très inconfortable avec le comportement de l’homme envers la femme dans Erotikon. Je le haïssais à certains moments. J’étais donc très heureux de permettre à la femme de devenir lesbienne à travers ce coup de téléphone. Parfois, il ne s’agit pas d’une combinaison formelle, mais d’un assemblage en termes d’approche, de contenu.

Cowan : Le contenu joue un rôle considérable dans ce film.

Deutsch : Oui, il joue un rôle plus important que dans les précédents. Cela tient au fait qu’il s’agit d’un autre thème, un autre sujet. Pour parler de ce sujet, pour créer un nouveau sens à partir de ces deux films, il est nécessaire de leur donner plus de temps. Je ne peux pas monter cinq secondes du premier, puis cinq secondes du deuxième et espérer que tout soit dit. Je dois assembler au moins deux minutes de chaque pour permettre à l’histoire de se développer. Voilà pourquoi c’est plus long, car cette structure narrative est nécessaire.

Cowan : Ce qui me fascine à propos de ce film, c’est qu’il s’agit d’un des rares films expérimentaux que j’aie vu qui utilise autant la tradition du Körper-Kultur Films. L’attention portée à votre film misait largement sur le matériel provenant du Kinsey Institut et des films pornographiques. Pourtant, on y trouve aussi la tradition allemande du Körper-Kultur Films. Ces traditions entrent en dialogue les unes avec les autres. Les corps idéalisés, les femmes dansant avec les vagues, les gens dans

la nature, les bébés… On peut aussi aborder ce film comme un travail sur les corps — ce qui me rappelle certains débats des premiers temps du cinéma sur la manière de filmer un corps nu et comment l’idéaliser. J’ai aussi vu dans votre films certains liens avec Platon, que vous faites par ailleurs intervenir à la fin. Est-ce que le thème de l’idéalisation de l’amour se trouvait à l’arrière-plan du film ?

Deutsch : Il est évident que le nudisme allait jouer un rôle dans un chapitre comme Paradis, tant le nudiste que la danse. Ces deux mouvements proviennent de plusieurs sources. Ils peuvent provenir d’un arrière-plan communiste, libéral, libre penseur, mais aussi d’un mouvement d’esthétisation du corps conduisant au fascisme. Dans Paradis, ces mouvements sont combinés. J’ai d’abord hésité à utiliser ces images de l’esthétique pré-fasciste. Cependant, en voyant les images combinées, on n’y distingue pas une énorme différence. Impossible de connaître le contenu de chaque film.

Cowan : Cet exemple me semble illustrer parfaitement la force intrinsèque du found footage film : libérer les potentialités contenues dans des images historiquement problématiques.

Deutsch : C’est pourquoi, pour revenir à ce qui a été dit, je ne souhaite pas en savoir trop sur les films. Je veux simplement regarder les images. Si l’image convient, et qu’elle parle d’elle-même, alors on peut facilement changer son contenu.

Habib : Si l’on souhaitait se faire l’avocat du diable, on pourrait imaginer quelqu’un vous demander : « vous utilisez un Kultur-Film qui a été utilisé dans les années 1920 et 1930 mais vous le présenter complètement à l’extérieur de son contexte, sans nous aider à comprendre la période, etc. ». Qu’est-ce que vous répondriez à cela ?

Deutsch : Je n’utilise pas le Kultur-Film. J’utilise une image. J’ai par ailleurs dû me battre pour une séquence qui provient d’un film interdit : Ich klage an (J’accuse, 1941), l’un des films les plus horribles que je connaisse. Il contient un dialogue que j’ai utilisé entre un docteur et son assistante dans un laboratoire. Les deux commencent à parler de mariage. Dans cette scène, rien n’est dit à propos de l’euthanasie [NdT le sujet principal du film]. Ils parlent seulement de mariage et de procréation. La femme est plus libre d’esprit. Elle dit : « un bébé, oui. Mais pourquoi devrais-je me marier ? » Et ce dialogue se trouve dans un film nazi interdit.

Il y a là quelque chose d’étrange. J’ai dû me battre pour cette séquence, pour obtenir la permission du ministère allemand des affaires étrangères. Et pourtant, le contenu de cette séquence est complètement anodin. Ce que les images disent, comment ils parlent entre eux, renvoie clairement à une démonstration des rôles masculins et féminins. Bien que, finalement, la femme semble être largement la plus intelligente des deux.

Cowan : On comprend que ce n’est pas seulement les lignes narratives qui orientent le sens et définissent l’utilisation des images, c’est aussi un système légal, un cadre moral qui entoure le visionnement des images et qui influence le travail de réalisation. Je me posais la question hier à propos de la scène finale : les caresses faites aux bébés et aux bombes. Selon vous, si l’on pense au résultat que provoque le traitement de ces images très troublantes, est-ce plutôt une rédemption, une

libération ou contiennent-elles toujours leur ambivalence ?

Deutsch : À mon sens, les images de ces hommes n’étaient pas si troublantes. Cela me semble relativement plausible qu’ils caressent des bombes. Cela faisait partie de leur vie quotidienne. Ils le font d’ailleurs encore. Si on regarde les missiles de croisière américains, on y trouve les mêmes inscriptions que sur les bombes de la première guerre mondiale. C’est toujours la même chose. Les femmes dans les usines m’ont davantage touché. Particulièrement, la femme dont les images proviennent du film A life in a day of VP, montrant une ouvrière en usine. On la voit remplir une grenade. Ce geste est très érotique. Lorsqu’elle les a toutes remplies, l’ouvrière marche à leur côté et, arrivée à la fin, elle en touche une. Cela m’a vraiment troublé. Elles produisaient des « bébés » pour leurs hommes et ceux-ci les caressaient. Il s’agit pourtant d’armes meurtrières. Il s’agit, en même temps, de la combinaison de la création et la destruction.

Habib : L’ouverture de la structure du film, et du montage lui-même, repose en partie sur la précision des idées qui animent votre travail d’association d’images. Selon la connaissance du public, si l’on connaît ou non l’origine de ces films, le sens produit sera différent pour chaque personne. Je suppose que vous souhaitez à cet effet laisser le plus d’ouverture possible. Est-ce que cela ne risque pas de produire des significations auxquelles vous n’avez pas vraiment songé, ou même des significations opposées à ce que vous aviez en tête ? Quelqu’un pourrait par exemple penser qu’il s’agit d’un film sur l’héroïsme guerrier.

Deutsch : J’ai reçu beaucoup de critiques de la part de féministes à propos de ce film. La réponse que je peux leur donner est la suivante. L’histoire du film est celle du regard de l’homme. Je ne pouvais pas trouver d’alternative dans les archives européennes. Si j’en avais trouvé une, j‘aurais pu monter une fin plus positive. Mais ce ne fut pas le cas. Si j’ai un jour la chance d’aller en Asie, ou à un endroit où l’esprit de la société est différent, alors je pourrai faire les choses différemment. C’est pourquoi ce film comporte des extraits de textes grecs. Il s’agit d’un film sur la culture européenne, sur l’histoire du cinéma européen. Il reflète une perspective très masculine. Si l’on me demande de faire quelque chose de plus féminin, il me faudrait le filmer. Je ne pourrais pas le trouver.

Cowan : De plus, cette perspective masculine est mise en scène.

Deutsch : C’est pourquoi — je l’ai dit avant la projection — la seule chose que je puisse dire sur ce film, à mon sens, c’est qu’il s’agit d’un film anti-guerre. Cela dit tout Au cas où on ne le verrait pas.

Habib : Comment avez-vous fait la promotion du projet ? C’est-à-dire, par exemple, comment expliquiez-vous vos intentions au Kinsey Institut ou aux autres archives, étant donné qu’ils sont plutôt réticents à l’idée de faire entrer et sortir du matériel. Particulièrement, lorsqu’il ne s’agit pas d’un usage privé, ni académique — et même dans ce cas, ils sont très réticents. Que leur dites-vous pour obtenir leur accord ?

Deutsch : Comme je l’ai dit hier à la classe de maître, il vous faut un réseau de contacts très important. Pour me faire comprendre par l’archiviste du Kinsey Institut, j’ai dû faire le déplacement, la regarder dans les yeux, m’asseoir avec elle et lui

parler. J’ai dû lui fournir un script, car elle n’était pas la personne habilitée à décider. Le projet devait passer devant un comité et celui-ci souhaitait savoir comment allait être utilisé leur matériel dans ce film. Le Kinsey Institut n’avait jamais donné de films à un réalisateur avant moi. Seulement à Hollywood pour un documentaire sur Kinsey. J’ai travaillé une année et demie pour avoir accès à ces archives. Il me fallu écrire un script de quatre-vingt dix pages uniquement pour eux. Je n’en avais personnellement pas besoin. Je savais ce que je désirais faire, mais j’ai dû leur expliquer, leur mettre mon travail en contexte. On m’a aussi demandé des lettres de références. J’avais donc des lettres du Netherlands Filmmuseum, de Bologne et de Vienne. Finalement, le comité a donné son accord.

Cowan : C’est un autre contexte où le cadre juridique, voir même le cadre politique dans ce cas précis, joue un rôle important. Je peux imaginer les grandes inquiétudes du Kinsey Institut, situé dans un État très à droite [Nde : Indiana]. Beaucoup de gens aimeraient bien d’ailleurs les voir fermer.

Deutsch: Ils sont effectivement menacés de fermeture jour après jour. C’est pourquoi ils ne publient aucun DVD. Une femme responsable de la collection de films proposa un jour de créer une série de DVD. Elle fut mise à la porte car ce n’était pas dans les politiques de Kinsey. De fait, il s’agit toujours d’une communauté de disciples de Kinsey. Ce qu’il a dit et comment il faisait ces interviews influencent toujours la méthode et le cadre dans lequel l’Institut souhaite voir orienter la collection et leur travail. Tout ce qui va plus loin n’est pas possible.

Habib : Quand vous expliquiez votre travail au gens du Kinsey Institut, votre justification était-elle artistique, avec tout ce qui vient avec : votre éthique, votre responsabilité en tant qu’artiste ? Ou tenait-elle plutôt d’une approche historique et contextuelle sur l’histoire de l’humanité, de la civilisation ?

Deutsch : J’ai présenté mon projet comme un travail artistique situé dans un contexte historique. Je pense que la décision de faire un drame grec était bonne et nécessaire pour eux. Ils ont compris que le matériel serait vu dans un contexte européen. Cela m’a aussi aidé, le fait que je ne sois pas américain. Ce film a été présenté dans six festivals en Amérique. Mais, il n’y a jamais été diffusé et il n’aura jamais beaucoup de public en Amérique. Ce que je fais en Europe, c’est une autre affaire. De plus, j’avais l’argent pour payer par seconde.

Habib : Par seconde, et non pas par minutes
Deutsch : Oui, et il y eut aussi des situations où je payais par nombre d’images.

Habib : Je sais combien ce genre de procédé est dispendieux. Vous devez donc arriver avec un financement très solide.

Deutsch : C’est bien ce que je leur ai dit au tout début. Je vais payer pour le matériel et je peux aussi vous aider à développer une stratégie de conservation. À la fin de ma recherche, vous obtiendrez, en premier lieu, un blu-ray ou un DVD de tous les films auxquels vous m’avez donné accès. Ils ont donc maintenant 32 films dans la meilleure qualité disponible. En second lieu, avec l’aide du Orphan Film Symposium, ils ont maintenant deux des films pornographiques [stag film] préservés. Maintenant,

ils savent combien cela coûte et quelles sont les possibilités. C’était aussi une partie de l’accord, car ils sont sans défense. Ils ne savaient pas quoi faire avec cette collection.

Habib : Ils y ont vu un intérêt institutionnel.

Deutsch : Ils se sont dit : « voici un réalisateur qui perçoit la qualité de notre matériel ». Ils parlaient beaucoup de la qualité de leur matériel. Personne ne se préoccupe des qualités esthétiques, ils se préoccupent seulement du contenu. Mais j’ai dit : « écoutez, ce que vous possédez est exceptionnel. Vous devriez en prendre soin comme vous prendriez soin d’un livre. Si vous ne faites rien, dans dix ans, tout cela sera bon à jeter. »

Cowan: Une question un peu connexe, mais avez-vous un intérêt pour le personnage de Kinsey lui-même.

Deutsch : Non, pas du tout. Je n’ai même pas vu le film.

Cowan : Je ne pensais pas spécifiquement au film, mais plutôt à ses recherches sur les insectes qui l’on conduit à s’intéresser aux différentes formes de sexualité à travers les espèces.

Deutsch : Non, je suis uniquement intéressé par sa collection de film, et non par par sa personne, son milieu ou sa pensée.

Habib : Si on prend un peu de distance, depuis la fin des années 1980, on observe une grande variété d’approches, des gens comme Angela Ricci-Lucci et Yervant Gianikian, Peter Forgács, Bill Morisson, Peter Delpeut. Je ne veux pas que l’on s’attarde à chacun, de peur que ce soit trop long… Grâce à ces tendances au sein du cinéma contemporain, qu’elles soient expérimentales ou orientées vers un travail historique d’archives, l’accès aux archives est-il selon vous plus simple ou plus difficile aujourd’hui, avec toute cette circulation d’images et de gens ?

Deutsch : Nous avons tous des approches différentes et nous travaillons tous avec nos propres réseaux d’archivistes. En même temps, ce n’est pas comme s’il s’agissait d’une production de masse. Je sors un film tous les trois ou quatre ans. Angela Ricci-Lucci et Yervant Gianikian font aussi des travaux sur vidéo pour des installations ou des galeries. Ils ne peuvent donc pas faire des films tous les ans. Par ailleurs, ils travaillent de manière complètement différente, car ils utilisent une collection spéciale de films en nitrate. Ils ne sont intéressés que par les films en nitrate et non pas leur copie acétate par exemple, car ils sont attachés au matériau. Peter Forgács travaille, quant à lui, avec ses propres archives de home movies. Nous travaillons tous différemment. Le plus grand danger que nous rencontrons aujourd’hui se trouve dans le développement du numérique. Les archives reçoivent beaucoup d’argent. Par exemple, il y a quatre ou cinq ans, le Netherlands Filmmuseum a reçu de l’argent de la loterie nationale. Une fois par an la loterie accorde un financement à une institution culturelle. Ce don devait servir à la numérisation de cinq milles heures de films. Ce travail de numérisation a généré de gros problèmes. Tout d’abord, il ne savait pas quels films, voire quels types de films choisir. Ils ont dû monopoliser beaucoup de personnel pour voir ces films, puis les

restaurer et les transférer. Et c’est toujours en cours. Cela représente une quantité immense de données. Comme ils ne pouvaient pas héberger la collection en Hollande, toutes les données se retrouvent maintenant aux États-Unis. Ils ont finalement décidé de retransférer les archives sur support 35mm à la fin du processus. Personne ne peut en effet donner de garantie sur la conservation numérique après vingt ans.

Donc, les archives se retrouvent les mains liées par ces nouveaux fonds. Premièrement, si vous possédez ces films numérisés, vous devez pouvoir les vendre et en retirer de l’argent. Deuxièmement, le travail est très différent lorsque je vais dans un centre d’archives en tant que réalisateur, par exemple au Centre national de la cinématographie, où les archives ont déjà été numérisées. Ce centre possède un nouveau système de visionnement appelé visiolan. Ils vous mettent en face de l’ordinateur. Vous n’avez qu’à taper le nom du film et vous l’obtenez en l’espace de quelques secondes. Mais, je ne peux pas travailler avec cette machine. Je ne peux pas, par exemple, faire un retour en arrière image par image avec ce système. Ce dernier peut s’avérer utile si l’on veut visionner un film dans le but d’écrire un article. Pour ma part, j’ai besoin de l’image seule, j’ai besoin de pouvoir arrêter le film à chaque image, ou encore de pouvoir le faire défiler au ralenti en avant ou en arrière. C’est désormais très compliqué à obtenir. Peut-être que dans cinq ans la technologie sera plus développée. Mais, encore une fois, ce n’est plus aussi tactile.

De plus, ces nouvelles techniques tuent la possibilité de communiquer, ce qu’ils auront fait d’ici dix ans. Ils diront : « nos archives sont en ligne. Vous n’avez pas besoin de venir. Vous pouvez les consulter de la maison. Voir les films, les télécharger en différentes qualités, vous avez accès à tout le matériel ». C’est horrible. Il s’agit d’un grand danger pour moi, en tant que réalisateur. J’arrêterai de faire des films et d’aller dans les archives si je n’ai plus accès aux copies originales, car je perdrais mes contacts.

Habib : Comme vous le dites bien, il ne s’agit pas pour vous d’une question émotive, à la différence d’un certain fétichisme de l’image présent chez d’autres artistes. C’est un problème pratique.

Deutsch : C’était ma réponse lorsqu’on m’a posé la question hier. Je ne suis pas fétichiste. Je ne suis pas sentimental avec la machine ou le film. Je travaille déjà de façon numérique. À la fin, toutefois, je souhaite voir le film sur une copie 35mm, car il est conçu pour une pellicule linéaire de 35mm.

Cowan : Une partie du problème que vous pose le numérique, c’est qu’il rend irréalisable certaines de vos méthodes de travail. Le système informatique, par exemple, choisit sur quelle image il se déplace. Nous avons déjà discuté des efforts pour développer des logiciels de recherche qui fonctionneraient par motifs. Or, cela dépend d’abord des programmateurs de logiciels, puis des mots ou motifs clés choisis. Dans une démarche artistique comme la vôtre, c’est précisément ce contre quoi vous luttez.

Deutsch : Je ne veux pas tenir une photographie d’image devant la caméra de mon ordinateur pour qu’il me la traduise en information. Je déteste cela. Mon désir premier, c’est de communiquer directement avec les gens.

Habib : Et ce travail prend forcément du temps. À propos de votre premier film, vous avez dit avoir passé un an dans la région pour obtenir une quantité suffisante de matériel.

Deutsch : C’est dans cette optique que nous avons commencé la leçon de cinéma hier, avec des images satellites des bâtiments abritant les archives. Leur localisation et l’atmosphère qui y règne sont très particulières. Vous entrez au matin dans le Centre nationale de la cinématographie. Puis, à midi, vous sortez à l’extérieur pour manger un sandwich. Vous manger au son des prisonniers que vous entendez crier depuis l’établissement voisin, jusqu’au moment de rentrer à nouveau. Je ne voudrais pour rien au monde échapper à ce genre d’expérience. Se rendre aux archives de Laxenburg près de Vienne et devoir marcher à travers bois pendant une vingtaine de minutes, car le bus ne s’arrête pas, cela fait partie de la culture cinématographique. Rien à voir avec le fait de s’asseoir devant un ordinateur et télécharger un film.

Cowan : Au même titre qu’il existerait un fétichisme pour les vieilles images, il existe aussi un fétichisme pour les nouvelles technologies.

Habib : Particulièrement en ce moment où la plupart des cinémathèques, pour recevoir du financement, commencent à considérer la possibilité de projeter toutes sortes d’images en mouvement. Depuis l’apparition de l’idée d’images en mouvement, le concept devient très large : les nouveaux médias, les jeux vidéos, etc. Avec cette idée, les cinémathèques espèrent recevoir plus d’argent en paraissant plus ouvertes à l’industrie. Elles croient peut-être que les compagnies de jeux vidéo les financeront. L’attention n’est même plus orientée vers la conservation, car personne n’arrive à définir ce qu’est un jeu vidéo.

Deutsch : Cela me rappelle les débuts de chaque nouvelle technologie. Je lisais récemment à propos des origines de la photographie. A l’époque, toute chose était alors reproduite, expliquée et développée au moyen de ce médium. Tout Tchekhov, par exemple. L’image photographique comme première possibilité de représenter la réalité, en toute objectivité (pour l’époque), eut un très grand impact sur le développement des sciences à tous les niveaux. Il régnait un grand enthousiasme envers les opportunités nouvelles qu’apportait ce médium. Dix ans plus tard, plus personne n’en parlait. Pourtant, si on regarde aujourd’hui ce qui fut accompli à cette époque… Par exemple, les photographies d’horreur. Ce n’était pas vraiment esthétique, mais tout le monde y croyait. Maintenant, nous avons un médium capable de photographier l’horreur.

Cowan : Nous n’avons pas abordé la question du titre de votre série. Ce qui me fascine le plus de votre approche de l’histoire du cinéma Si on regarde l’histoire du cinéma par le biais des théories écrites par Peter Kubelka, ou encore par André Bazin, on y trouve tant de définitions normatives, et encore chacun cherche à avoir le dernier mot. Ce qui me fascine dans la série FILM IST, c’est qu’elle présente différentes composantes du cinéma en refusant de fermer la porte à d’autres possibilités.

Deutsch : C’est la raison pour laquelle le choix d’arrêter la phrase après FILM IST. est si important. La seule chose que l’on puisse dire sur ce médium c’est qu’il existe.

En s’interrogeant sur la manière dont il s’est développé, on peut explorer une direction sans jamais en voir la fin.

Cowan : « Il existe » n’est pas une affirmation vide de sens. Dans la série, il y a aussi des références spécifiques à l’histoire.

Habib : Vous dites aussi qu’il ne s’agit pas d’une ontologie, qu’il en tiendrait plutôt d’une phénoménologie. C’est bien la manière la plus ouverte de considérer le problème. Pourtant, cela n’en devient pas pour autant métaphysique. Vous nous proposez de revenir à ce dont il s’agit concrètement : la lumière et le mouvement, le temps et la durée, vous nous ramenez au fond des choses finalement. Ensuite, émerge le corps, la guerre des sexes. Le montage, d’abord très simple, se complexifie au fur et à mesure. Et bien sûr, l’expérience du spectateur y joue un rôle fondamental. Le spectateur refait, en fin de compte, l’expérience de tous ces éléments. Pour nous qui avons vu l’entièreté de la série FILM IST. au cinéma et FILM IST. a girl & a gun, il s’agit aussi d’une expérience phénoménologique du visionnement. Comment fonctionne la mémoire, la durée, la relation du son et de l’image? Comment cela engage notre propre mémoire des films vus précédemment ? Regarder le film devient un laboratoire pour le spectateur, un autre aspect phénoménologique fascinant à mon sens.

Deutsch : Il y a un point final après FILM IST., mais celui-ci suggère en fait un point d’interrogation. En ce sens, les questions priment sur les réponses. Je ne suis pas intéressé par une théorie qui dirait voici ce qu’est un film. Il n’est pas écrit : « das ist Film », mais « FILM IST. ». Au début, j’avais choisi un titre en référence à la phrase de Gertrude Stein : « a rose is a rose is a rose ». Une variation à l’infinie d’une même chose : « a film is a film is a film ». C’est avec ce titre de travail que j’ai demandé des subventions. Quand les premiers éléments ont été montés, je me suis dit « non, un point final et rien d’autre, mais ».

Habib : Mais, un point qui permet l’ouverture.

Deutsch : C’est très auto-réflexif. Beaucoup plus qu’un simple point d’interrogation

---

Entretien réalisé par Michael Cowan et André Habib, le 13 novembre 2010, Château Versailles, Montréal.

Traduction: Martin Bonnard (étudiant, Maîtrise en Communication, profil Cinéma et images en mouvement, UQAM)

Révision: Guillaume Lemire (finissant, Maîtrise en Communication profil Média expérimental, UQAM)

---

 

Bruit lancinant, poussière, gaz toxiques, terres arides, usines obsolètes, la Chine que dessinent les films de Wang Bing apparaît comme un corps meurtri. Le retour furieux de l’économie capitaliste y est sans doute pour beaucoup. Dans un premier film qui a fait de lui un documentariste incontournable du monde contemporain, le cinéaste, en 2003, consignait le long processus de démantèlement de ce qui fut autrefois un complexe industriel exemplaire. Les travailleurs de la sidérurgie, sachant qu’ils seraient bientôt jetés comme les machines désuètes auxquelles ils s’affairaient, y apparaissaient comme des figurants tragiques occupés à des tâches de plus en plus absurdes. (À l’Ouest des rails, 2003).

Nous voici donc contemplant l’envers de la Chine fantasmée par l’Occident. Cette Chine qui, dans l’imaginaire des gens d’affaires contemporains, apparaît comme un réservoir de dollars à saisir. Or, cette Chine scintillante repose sur l’usure de millions d’hommes et de femmes dont l’esprit et la créativité sont tout entier absorbés par l’élaboration de stratégies de survie. Que nous sommes loin, aussi, de la Chine rêvée par les militants maoïstes du 20e siècle!

Mais un autre film de Wang Bing montre qu’il faut se méfier des raccourcis attribuant au seul néo-libéralisme la responsabilité de ces sacrifices humains. Dans He Fengming, Chronique d’une femme chinoise (2007), une intellectuelle et ancienne journaliste dévouée au Parti relate l’effondrement de ce rêve tel qu’elle l’a vécu. Pendant trois heures, sans notes et sans hésitation, presque d’un seul souffle, Feng Ming livre le récit ahurissant des persécutions (procès, destitutions, enfermement et privations de toutes sortes) dont elle fut l’objet pendant plus de vingt ans. Son mari sera réhabilité en 1979… de manière posthume car, entre-temps, il est mort en prison. On comprend à la fin du film que cette femme, aujourd’hui très âgée, a publié ses mémoires et continue de recueillir les témoignages d’autres survivants des camps de « réhabilitation par le travail ».

Il est vrai que les médias occidentaux, surtout depuis la tenue des Jeux Olympiques en 2008, ont parfois levé le voile sur la face cachée de ce pays tant mythifié. Mais les films de Wang Bing donnent à vivre une expérience dans la durée, sans explication ou démonstration. Après À l’Ouest des rails, un film de neuf heures, et He Fengming, un témoignage de plus de trois heures, Wang Bing revient en 2008 avec Crude Oil, une autre pièce épique de quatorze heures. Crude Oil, cependant, a d’abord été conçu comme une installation. Et c’est ainsi que la Cinémathèque le présente à l’occasion de cette rétrospective. Film ou installation, l’approche de Wang Bing invite le spectateur à se laisser emporter par le flux de ces images montées sans commentaires mais grosses d’un monde qui se révèle peu à peu à travers elles.

L’argent du charbon, étonnamment court dans ce corpus, fait à peine 53 minutes. Bien qu’il se démarque des œuvres précédentes par sa durée et son montage plus rapide, ce film donne aussi à ressentir l’expérience du temps. Ici, les camionneurs qui transportent

le charbon extrait des mines de Mongolie intérieure endurent de longues attentes dans une course à obstacles constamment entravée. Les tractations avec les acheteurs, revendeurs, leurs multiples intermédiaires et inspecteurs routiers se font en bordure de route. En marge du mouvement. Dans cet échange, le temps s’étire et s’enroule autour des innombrables tracasseries dont les camionneurs semblent condamnés à sortir perdants.

Enfin, il faut aussi le dire, les personnages filmés par Wang Bing ne sont pas que victimes. Ils luttent et négocient sans relâche. Certains, comme Feng Ming, prennent la parole envers et contre tout. D’autres, comme L’homme sans nom (2009), choisissent la liberté en marge du monde. Wang Bing a observé silencieusement les gestes quotidiens de cet ermite qui habite dans un trou creusé à même le sol et se nourrit de légumes qu’il arrive à faire pousser dans une terre de roches et de poussière. L’homme s’est retiré dans un terrain vague à la périphérie des villes, à l’écart de leurs convulsions. Dans son extrême dénuement, il résiste à sa manière aux engrenages qui broient des vies humaines.

Se prêter au visionnement des films de Wang Bing, c’est accepter de partager son regard (il a tenu la caméra de la presque totalité de ses films) et faire le pari de comprendre autrement le monde. La proposition attire l’attention de publics las des documentaires formatés où la connaissance n’est plus une aventure. Depuis son avènement en 2003, l’œuvre de Wang Bing s’est imposée dans la cinématographie mondiale. Elle a trouvé sa place dans les festivals internationaux et les grandes institutions cinématographiques. La visite de Wang Bing à Montréal, une initiative de la Chaire René Malo, est rendue possible grâce à une collaboration avec la Cinémathèque québécoise et le Festival du Nouveau Cinéma.

---

Diane Poitras 

Directrice de la programmation, Cinémathèque québécoise Chaire René Malo, UQAM

Exergues

Je n’ai jamais cherché de relations de proximité ou d’intimité avec mes personnages… Ce que je recherche, c’est une position qui fasse que je ne sois pas un étranger dans ce milieu. C’est avant tout cela la relation que je cherche à établir avec les personnages, une relation basée sur le respect mutuel.

Pour moi, le plus important est de pouvoir trouver des possibilités narratives pour le documentaire. Cela comprend l’espace, les personnages, la vie des personnages, toutes ces choses ensemble doivent m’aider à trouver des possibilités narratives dans un documentaire. Tout en cherchant ces possibilités narratives, je garde en tête l’étape du montage.

La narration, l’organisation du montage, ce sont les deux éléments auxquels je songe le plus durant le tournage du film.

Pour moi, avant de tourner un film, il est très important d’être clair et de savoir ce que l’on veut tourner et aller chercher. L’important ce n’est pas juste le contenu de l’histoire, c’est aussi un deuxième niveau caché et inconscient, une histoire dans l’histoire, une ambiance et une sensation à communiquer au spectateur.

La fiction exprime une réalité qui n’est pas celle du documentaire, une réalité à laquelle les spectateurs peuvent croire et se dire « oui, c’est vrai ». Mais selon moi, de toute façon, la nature de l’image de fiction est originellement fausse. Ce qui est réel ,vrai, c’est l’esprit de l’auteur.

Pour moi, ce qui est le plus important , au-delà de la manipulation de l’espace, de la direction des comédiens, au-delà de tout le travail propre à la fiction, c’est comment parvenir à transmettre mes intentions aux spectateurs. Si celles-ci passent, c’est que le film est bon.

Ma caméra est toujours dans ma voiture mais je ne l’ai pas toujours avec moi lorsque je marche. Je ne me promène pas avec elle. Lorsque je suis très fatigué, ma façon de me reposer, ce n’est pas d’aller dans un bar mais plutôt de sortir de la ville et d’aller me promener.

---

Introduction

Diane Poitras : Bienvenus à tous et toutes à cette classe de maître de Wang Bing organisée par la Chaire René-Malo avec la collaboration de la Cinémathèque québécoise et le Festival du nouveau cinéma. Je veux également souhaiter la bienvenue à Wang Bing et lui dire que nous sommes très fiers de l’accueillir à l’École des médias de l’Université du Québec à Montréal. C’est la première fois que Wang Bing vient en Amérique du Nord. Je vous présente enfin Xiaodan He qui va assurer la traduction pour nous aujourd’hui.

Présentation

Pierre Jutras : Bon après-midi! Bienvenus à la Cinémathèque québécoise! C’est assez extraordinaire, la salle est pleine, c’est plein aussi à la salle Fernand-Seguin et à l’Agora où la leçon de cinéma est diffusée en direct, et tout ça grâce à votre présence, monsieur Depardon…Je vais être bref parce qu’il faut laisser le plus de temps possible à notre invité. L’animation de la leçon sera faite par Marcel Jean qui est, entre autres, critique de cinéma, réalisateur, producteur, éditeur. Rapidement, avant de leur donner la parole, je voudrais remercier la Chaire René-Malo de l’UQAM, le Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal, le Consulat général de France de Montréal et la Régie du cinéma pour leur collaboration à la tenue de cet événement. Pour commencer, à la suggestion de M. Depardon, nous allons visionner deux extraits de ses films, tout d’abord une séquence de San Clemente, un des premiers.

Raymond Depardon – Délits Flagrants (1994)

J’ai fait plein de choses pas très louables en photo. Mais ce n’est pas grave. J’ai « planqué » comme tout le monde parce qu’il fallait faire ça. « Planquer », ça veut dire attendre les vedettes devant un hôtel comme des paparazzis, mais en fait on n’était pas des paparazzis. Disons que je me suis trouvé avec des gens connus qui n’étaient pas trop contents que je les photographie. Bon voilà. Ce n’est pas tellement honorifique pour moi, mais les gens connus qui crient, moi, ça ne m’inquiète pas beaucoup. Non, je serais plus embêté par des gens normaux comme vous et moi qui seraient photographiés dans la rue et qui diraient : « Non! Moi je ne suis pas d’accord! ».

M. J. : Et si vos débuts vous deviez les faire aujourd’hui, comment ça se passerait?

R. D. : Qu’est-ce que je ferais si je devais démarrer aujourd’hui? Je serais à l’université, bien sûr. C’est quand même une chance de voir plein de films, plein d’images. De mon côté, je n’ai pas eu cette chance; j’ai été obligé de le faire tardivement, mais cela a ses avantages. Prenons par exemple, Madame Bovary de Flaubert. Si on le lit trop tôt c’est plutôt chiant quoi! Par contre, si on le lit vers la trentaine, et que déjà on a eu deux ou trois petits chagrins d’amour, c’est mieux. Je pense que c’est la même chose avec le cinéma, il ne faut pas voir certaines choses trop tôt.

Aujourd’hui, le cinéma, comme moyen d’expression, est devenu plus accessible pour les jeunes grâce aux petites caméras numériques. Mais le défaut de cette caméra c’est d’être un parfait enregistreur de paroles. C’est un magnétophone magnifique, quoi! Un magnétophone où il y a en plus des images. Et c’est là qu’il faut faire attention parce qu’en fait, il faut faire des images pour faire du cinéma. Commencer à tourner quand il ne se passe rien.

M. J. : Frederick Wiseman disait qu’il travaillait avec un caméraman pour donner toute la place aux images, au cadre et que lui se réservait la prise de son qui lui permettait de s’ouvrir sur l’ensemble de l’environnement. Comment est-ce que vous vous situez par rapport au son et à l’image au moment du tournage en documentaire?

R. D. : Au début, avant de connaître Claudine Nougaret (Preneuse de son, productrice et compagne de Raymond Depardon), j’ai fait beaucoup de films tout seul où j’ai effectivement mis un micro sur la caméra.

M. J. : Le cas de Faits divers, notamment.

R. D. : Oui Faits divers et Reporters. Pour ces films j’avais bidouillé un retour son et je me suis mis à écouter. En écoutant, on voit bien qu’il ne faut pas bouger la caméra, parce que sinon on n’écoute pas et on n’entend pas. J’essayais de dégager l’écoute.

M. J. : Est-ce que faire la prise de son et le cadre en même temps ça facilitait le travail?

R. D. : Dans le commissariat de Faits divers, j’étais pour ainsi dire en embuscade et le problème n’était pas tant relié à la prise de son et au cadre, mais plutôt au fait qu’au moment du tournage souvent tout est confus. Je m’explique. On pense que parce que vous êtes dans un commissariat que c’est facile à filmer parce que c’est un endroit « fort » où beaucoup de choses peuvent arriver. Mais non, c’est confus, parce qu’il y a plein d’histoires possibles… Ça part tous azimuts et vous ne comprenez rien de ce qui se passe. Et puis, au bout d’un certain temps, vous voyez surgir une histoire. Un gars pousse la porte et voilà : il était une fois… mais pour avoir le début de cette histoire

il faut tourner avant qu’il ne se passe quelque chose. C’est la grande différence entre le cinéma et la photographie : il faut tourner avant, quand il ne se passe rien et non attendre qu’il se passe quelque chose. C’est un phénomène comme ça où tu te dis : « Tourne, tourne, tourne, tourne ». Ça c’est la force du documentaire par rapport au cinéma de fiction… ce temps où il ne se passe rien, mais qui va t’amener au moment où il va se passer quelque chose : c’est un temps très fort. Il y a quelque chose qui fait que ce moment n’est pas la même valeur que celui qui, en fiction, va de « moteur » à « action », ce moment après lequel on dit à l’acteur : « OK, vas-y! ». En fiction, c’est un moment qui est tout à fait artificiel.

Dans La Vie moderne, par exemple, au moment où Marcel est allongé dans les herbes, je tourne seul, avec une caméra qui fait huit kilos, mais qui est sur un trépied parce que je ne peux pas être à la main. Claudine est avec un émetteur sur lui, une perche, plus un couple stéréo. Il y a le vent et Marcel, qui est allongé à côté de son troupeau. Une minute s’écoule, il n’y a rien qui se passe puis il me dit : « C’est la fin! ». Dix ans de travail pour avoir un paysan qui dit : « C’est la fin! ». C’est évident que c’est la fin, on sait que c’est la fin, mais voilà une phrase qu’il faut aller chercher. Si vous allez la chercher en interviewant Marcel, vous pouvez lui demander : « Alors Marcel, c’est la fin? ». Il va vous dire : « C’est la fin! », mais ça, ça ne vaut rien. C’est dans ce silence d’avant l’action que réside toute la noblesse du documentaire, sa force et c’est ce qui le différencie de la fiction. Cette noblesse est celle des chasseurs d’images, des caméramans, des hommes d’images.

Le réel peut être très fort, mais il n’est pas nécessairement rassurant et certains films sont durs à « rentrer dans la boîte ». Les premiers films que j’ai faits, je n’arrêtais pas de tourner… et je vois aujourd’hui beaucoup de jeunes qui filment trop avec leurs caméras numériques. Toutes ces heures qu’il faudra obligatoirement réduire, structurer. Même si Wisemann fait des films de trois heures lui aussi est obligé de réduire. Et c’est au montage qu’on réduit, qu’on structure le matériel. C’est le montage qui nous rappelle que le documentaire comme la fiction s’inscrit dans la logique du cinéma.

Prenons un exemple. Je filme quelqu’un… je ne sais pas ce qu’il fait, il traîne comme ça… Je fais trois fois, quatre fois des panoramiques pour le suivre comme ça à la main… On arrive au montage et le monteur me dit : « Pourquoi tu ne l’as pas laissé sortir du cadre? T’es pas un photographe de presse, un paparazzi! » C’est vraiment ça la différence entre la photo et le cinéma : les sorties de cadre. Ça a l’air banal, mais c’est utile! Parce qu’après tu le reprends plus loin, il rentre dans ton champ et on s’exclame : « Ah! Quelle merveille! Mais c’est un sacré monteur ce documentariste! » Pour les cinéastes de fiction, Bresson, Ozu et les autres, cette construction est plus facile parce qu’ils contrôlent les entrées et sorties de cadre des acteurs. Et il faut voir ces films parce qu’ils nous aident à comprendre le montage.

Mais j’ai une amie, Sarah Moon, qui est une excellente photographe et qui n’a jamais compris ça. Et je l’aime bien, je lui dis : « Mais putain, tes sorties de cadre… » C’est comme les passages en voiture, il faut des fois se mettre sur le bord de la route pour voir la voiture qui passe. C’est complètement idiot, mais c’est l’histoire du cinéma.

M. J. : Si l’on reste toujours dans la voiture, la voiture n’avance pas. R. D. : C’est ça, oui, oui!

Documentaire et fiction : deux attitudes

M. J. : On a parlé tout à l’heure de la chasse aux images. On a parlé aussi des films de fiction, je pense en particulier à La Captive du désert et Empty Quarter (Une femme en Afrique), on a l’impression qu’il y a cette volonté de chasser les images, c’est-à-dire qu’il y a des moments où l’actrice ne sait pas exactement ce qu’elle va faire, vous ne savez pas non plus ce que l’actrice va faire, vous êtes là, vous tournez, vous attendez et il va peut-être se passer quelque chose.

10e Chambre – Instants d’audience (2004)

La Vie moderne est un film sec, court, non? Il a 80 plans et il fait une heure et 28 minutes. Et pourtant, les plans ne sont pas courts, ils sont longs. J’essaie parfois d’aller vite, de faire des plans courts, mais c’est plus fort que moi… Je change de monteur de temps en temps parce que je me dis

que c’est de sa faute, le pauvre. Mon dernier monteur est un jeune de 30 ans, qui habite à la Bastille, qui est branché… Je me dis : « Celui-là, il ne peut pas être lent! Il vit dans un quartier moderne. Il va aller vite! » Patatras, c’est toujours pareil! C’est donc moi qui suis comme ça. Je suis lent.

M. J. : Alors, je pense qu’on pourrait commencer maintenant à prendre des questions des personnes qui sont dans l’assistance. Alors… Oui, monsieur?

La relation avec ceux qui sont devant la caméra. 

Participant : Bonjour, M. Depardon. J’aimerais vous entendre parler de l’approche de vos personnages. Comment gagnez-vous leur confiance? Est-ce que ça prend beaucoup de temps?

R. D. : Approcher les gens pour faire des films, ça demande du temps, mais pas forcément. C’est très étrange. Il faut faire très attention à la démagogie. La pire démagogie que je connaisse, c’est celle de l’ORTF1 française, elle n’existe plus alors on peut dire du mal d’elle. Il y régnait la culture des grandes tapes dans le dos, on donnait vaguement une carte et puis on partait en disant : « Je vous enverrai le film… » Et l’on ne l’envoyait jamais. Moi, je n’ai jamais aimé ça parce que je me méfie du paternalisme qui nous guette toujours d’ailleurs même si maintenant les gens sont devenus plus méfiants parce qu’il y a tellement de caméras qui se baladent. Aujourd’hui on n’est plus dans la découverte du film.

Si je prends, par exemple, l’approche des paysans de La Vie moderne, c’est certain qu’ils m’ont mis à l’épreuve parce que j’essayais de pénétrer dans leur vie privée et eux se demandaient qui j’étais. Ils avaient beau savoir que j’étais un fils de paysans, mais ce n’était pas suffisant. Il a fallu donc que je me livre, mais partiellement : Je ne voulais pas leur dire que j’avais fait le tour du monde, que j’étais un photographe connu, que j’avais fait des expositions et tout ça. Mais, à un moment donné, je sous jouais tellement qu’il y en a un qui m’a dit : « Mais comment ça se fait qu’à votre âge vous êtes encore photographe? » Autrement dit : Vous devriez être à la retraite. Puis trois ou quatre ans plus tard, il y a un autre qui m’a dit : « Mais il paraît que vous êtes connu! » Alors je me suis dit : « Mince, il y a quelqu’un qui m’a grillé! » Et donc c’est vrai qu’il ne faut pas être connu, qu’il ne faut pas avoir fait le tour du monde, qu’il ne faut pas être riche, qu’il ne faut pas avoir une bagnole luxueuse, qu’il faut être habillé un peu passe-partout aussi… on le sait.

Et il y a aussi la caméra… parce que parler sans caméra c’est une chose puis, un jour, arriver avec la caméra ça crée une toute autre situation. Moi je ne pouvais pas avoir la caméra toujours avec moi, j’avais alors un appareil photo, mon Leica. On dit toujours que c’est le meilleur appareil au monde, mais pas chez les paysans! Parce qu’avec le Leica on a tendance à être boulimique : vous en faites une, hop! Vous en faites une deuxième et une troisième! Et là, les paysans, ils disent : « Stop! Stop! Qu’est-ce que c’est que tout ça? » Ils n’aiment pas qu’on les mitraille. Pour une raison très simple : leur hantise, c’est d’être sur une carte postale à leur insu et qui sera vendue dans la vallée en bas.

Il faut qu’il y ait un partage, un échange et ça m’apparait juste. Il faut faire attention avec la caméra, il ne faut pas qu’elle arrive de manière trop brusque. Vous passez des mois à discuter avec vos protagonistes et puis, un jour, vous arrivez avec la caméra pour tourner. Ils pourraient très bien vous dire : « Mais attendez là! Il y a tricherie. Moi, c’est à vous que je parlais, pas à la caméra. » Il faudrait presque une caméra fictive qui soit là : vous discutez, buvez un café et elle est là simplement pour qu’elle soit aussi un interlocuteur.

Hier après la projection de La Vie moderne, quelqu’un m’a dit : « Mais Depardon, moi je croyais que vous ne parliez jamais dans vos films. » Au contraire, je peux être très bavard dans mes films, dans certains de mes films. Et dans La Vie moderne, j’étais obligé de parler. Pourquoi? Il faut que je fasse certaines présentations quand même : « Ce paysan que vous voyez s’appelle Marcel Privat, il y a Mirette et Mirette est un chien qui obéit en Occitan… » Ce que je veux dire c’est que derrière la caméra il y a quelqu’un : ce n’est pas une caméra automatique, ce n’est pas le journal télévisé. Donc, il faut faire très attention à tout ça. C’est très important.

Parfois vous avez cinq, deux minutes pour vous présenter et dire : « Voilà, je veux faire un film… » C’est quelque chose d’assez difficile et j’ai eu ma part de « non », mais j’ai une bonne tête et les gens me disent souvent « oui ». Pour une fois, je me vante, d’ordinaire je ne me vante pas, mais là je me vante. Quand j’ai voulu faire un film sur le journal Le Matin de Paris, Claude Perdriel, qui était son propriétaire et directeur s’est dit, en me voyant : « Tiens, lui il n’a pas l’air… », et il a accepté. Et si j’ai pu faire 1974, une partie de campagne, où j’ai suivi Giscard pendant sa campagne électorale, c’est parce que lui aussi s’est dit : « Tiens, lui il a l’air un peu… ». J’ai l’air un peu d’un paysan quoi, vous voyez? Là devant vous, je suis un peu mieux parce que je me suis mis une chemise; je suis venu au Canada quand même, j’essaie de faire un effort. Mais c’est vrai qu’à l’époque, je jouais au con quoi! Je jouais au con parce que j’ai été à l’école du journalisme et le premier commandement est : « Tu joues au con mon vieux, c’est comme ça que tu vas faire les meilleures photos. » Donc, je disais à Perdriel en regardant mes pieds : « Est-ce que je peux faire un film sur votre journal? » Et lui : « Mais bien sûr, il n’y a pas de problèmes. » Mais alors dès qu’ils voyaient le film : Censure! Parce qu’ils étaient déçus. Parce qu’ils étaient scandalisés. Parce que le film était « violent » : le cinéma direct est un cinéma « violent » pour ceux qui n’ont jamais vu de cinéma comme ça. Le son synchrone, la durée, la continuité du plan-séquence… produisent des images qui donnent encore plus de relief aux bêtises qui peuvent se dire. Et, d’un seul coup, on voit un directeur de journal, des hommes politiques qui disent des conneries plus grosses qu’eux ou qui se grattent le nez… ce qui fait qu’effectivement on réagit mal : « Stop! On arrête ce film! On le censure! » Mon film sur Giscard est sorti en France 28 ans plus tard!

Je souviens que quand j’ai tourné Numéros zéro, j’avais fait un effort de mimétisme : je mettais costume-cravate, chemise Brooks Brothers comme celles des journalistes : roses, bleues, jaunes, un peu à l’américaine. C’était rococo ! Et là, tac! À l’écran ça ne pardonne pas! Je ne cherchais pas à les critiquer, je cherchais simplement à les montrer comme ils étaient : bien branchés, parisiens, de gauche… et un peu con tout de même.

J’ai un plaisir dans un lieu comme ça à devenir un parfait porte-manteau ou un abat-jour. Au fond que ce soit au moment du tournage du Numéros zéro ou du film sur Giscard, je me sentais un peu Canadien parce que j’avais un regard sur ces moments qui venait de l’extérieur.

Quand je filme des gens anonymes, des gens qui souffrent, des gens qui sont malheureux, que ce soit dans une institution psychiatrique, dans un commissariat de police, je les filme parce qu’ils m’ont donné l’autorisation de le faire. Ils ont signé et au montage, dans un certain sens, je suis leur avocat. Quand le monteur me dit : « Quand même celui-là, il est un peu caricatural avec ses mensonges. » Oui, peut-être, mais, il ne faut pas l’esquinter. Il faut lui laisser la parole, lui laisser le temps de se défendre. Parce qu’au fond le cinéma direct, c’est quand même un cinéma où les gens peuvent se défendre, où ils peuvent expliquer qui ils sont. Et l’on sait très bien qu’en une ou deux minutes, en les voyant sur l’écran, on devine leur enfance, leur situation économique épouvantable. Ce n’est pas par hasard qu’ils deviennent des voyous, qu’ils ont des problèmes psychiatriques. On le sait bien. On le voit. On l’entend. On n’a pas besoin d’être spécialiste, psychologue, ou je ne sais quoi. Nous comprenons que ces gens-là sont dans la misère. Évidemment ce n’est pas parce qu’on a eu des moments difficiles dans la vie que tout nous est permis : voler, braquer… non, ça n’excuse rien.

Mais si « je suis long ou lent », pour revenir à ce que je disais, il y a quelques minutes, c’est pour eux. Je pense qu’il faut être long pour les défendre. Et, c’est vrai, quand ils disent : « J’ai volé, mais je ne sais pas… Je n’ai pas volé. » Les voleurs, c’est toujours comme ça, au lieu de dire : « Oui, j’ai volé! C’est moi qui ai pris le portefeuille. », ils mentent, même si l’on a retrouvé le portefeuille volé sur eux; le mensonge est leur dernière arme pour se défendre. Donc ils pensent se défendre, mais en fait ils s’enfoncent. Et donc moi, je suis là devant ma table de montage et un monteur et je dois essayer de faire en sorte qu’ils ne deviennent pas trop des caricatures, qu’il y ait un peu d’humanité qui ressorte d’eux et qu’ils aient une chance d’apparaitre comme ils sont. Ça fait partie de ma responsabilité face à eux en tant que cinéaste.

Les yeux rouges de Marcel Privat. 

Pierre Jutras : Vous êtes très préoccupé par les questions techniques : les nouvelles caméras, les nouvelles pellicules. Quels ont été vos choix techniques pour La Vie moderne?

R. D. : Pour La Vie moderne, Claudine Nougaret a trouvé de l’argent chez France Télévisions et on s’est payé un tournage numérique et le film a par la suite été transféré sur un support argentique. C’était quelque chose de très cher à l’époque parce qu’on était au tout début du procédé. On a eu une discussion avec les laboratoires Éclair et un très grand studio américain qui nous ont dit : « Mais vous ne pourrez pas vous payer ça avec vos “paysans”, vous ne pourrez pas! ». Et on leur a répondu que si, malgré les coûts du transfert de 500 000 $, les « paysans » allaient se payer ce tournage numérique. Nous étions les premiers à utiliser cette nouvelle technologie.

Dans une scène Marcel Privat apparait avec les yeux rouges, très rouges et un peu endormi. Dans la réalité ces yeux rouges font peut-être trois ou quatre millimètres, mais à l’écran ils deviennent immensément grands. Et comme je ne dis pas qu’il va mourir, les gens comprennent que finalement il s’agit de la fin de sa vie, qu’il va mourir. Ce sont ces yeux qui nous font comprendre cela. Beaucoup de gens sont très émus par ce moment. Ils dissimulent mal leurs larmes. Si l’image n’était pas bien définie, l’émotion ne passerait pas. C’est la qualité du numérique qui rend ces yeux si présents. Je pense que c’est ça le cinéma : l’image. Pourquoi aimons-nous le cinéma? Parce qu’il y a une force dans l’image que toutes les classes sociales de toutes nationalités comprennent.

Participant : Il me semble que vos films sont des films d’observation où vous laissez à l’image toute sa place. Vous regardez sans intervenir. Mais dans La Vie moderne, ce qui m’a surpris, c’est que vous participez, vous intervenez avec la parole. On a l’impression que vous voulez aller chercher des

réponses et des fois peut-être de façon un peu insistante. Pourquoi ce changement dans votre cinématographie, assez important tout de même?

R. D. : Comme photographe, j’appartiens à une agence qui s’appelle Magnum. Il y a des photographes que j’aime bien et qui ont faits la même photo toute leur vie. Leur idée ou leur obsession fait en sorte que la première photo qu’ils ont faite à 18 ans soit la même que celle qu’ils vont faire à 75 ans. C’est l’unité du regard, l’obsession d’un même « truc ». Je ne suis pas là-dedans moi! Je dirais plutôt comme Picasso qu’il ne faut jamais faire la même chose. Il ne faut pas toujours faire le même film.

Bien sûr, il y a des films qui se ressemblent, parce qu’ils sont consacrés des institutions assez proches liées à l’administration de la justice. Mais je ne crois pas, par exemple, que j’ai filmé de la même manière Délits flagrants et 10e Chambre – Instants d’audience parce que le premier montre la confrontation avec un substitut du procureur et le deuxième une audience. Ce sont deux choses très différentes l’une de l’autre. J’ai l’impression qu’il faut faire des choses différentes tout le temps. Il faut avancer. J’ai du respect pour beaucoup de cinéastes, dont Wiseman et d’autres qui font toujours le même film. Chez des auteurs comme ça, c’est une obsession.

C’est vrai que, dans les années 1960/1970, il existait une sacro-sainte loi du cinéma direct qui disait de ne pas intervenir pendant qu’on tournait une scène. Ainsi, dans la 10e Chambre…, je n’interviens pas et je n’ai pas de raison d’intervenir. J’interviens, bien sûr, au niveau du cadre; par exemple, dans ce film, il y avait un greffier qui gênait mon cadre alors je me suis déplacé pour avoir un cadre définitif et faire en sorte que mon plan soit fixe. Quelque part, ce serait intéressant d’analyser pourquoi je voulais être fixe. Est-ce que je représente l’institution? Est-ce que je représente la république? Est-ce que je représente la démocratie? Qu’est-ce que je représente quand je fais un film comme celui-là? Au fond, je pense que c’est la démocratie. En toute modestie, bien sûr. Je représente les citoyens au fond de la salle. Et c’est la raison pour laquelle il ne fallait pas que je bouge.

Mais c’est vrai que parler en filmant est, quelques fois, une nécessité. Quand vous buvez un café avec un paysan à 6 h du matin, vous abordez des choses assez simples. Vous savez très bien qu’ils ne prennent pas de vacances. Voilà, je ne vois pas d’autres solutions que de parler. Je pense que c’est la richesse et la force du documentaire. C’est quelque chose qui s’invente et se crée, dont il faut savoir oublier les règles. C’est quelque chose qui est plus riche qu’on ne le pense, extrêmement riche, qui nous bouleverse, qui est d’une très grande richesse cinématographique et qui évoluera, peut-être, plus que le cinéma de fiction.

Mais la question de la parole dans le documentaire est compliquée. Dans La Vie moderne, il y a une interview notamment avec Daniel Jeanroy sur son tracteur, c’est un gars qui ne parle vraiment pas. J’ai eu beaucoup de mal, mais j’ai été sauvé parce qu’après l’avoir remercié, Daniel me renvoie un sourire magnifique en me disant : « Il n’y a pas de quoi Raymond ». C’était formidable, parce qu’on voit très bien, qu’au fond, je lui ai permis de s’exprimer à sa façon et qu’il était très content d’être filmé. Moi ça me fait plaisir de filmer des gens comme ça. Finalement, on filme toujours les mêmes cabotins, des gens qui ont plein de choses à dire, des porte-paroles, des syndicalistes, etc. Mais ces gens-là, des gens comme Daniel, on ne les voit jamais. Et l’on peut dire que bien qu’ils s’expriment mal, ils s’expriment très bien et c’est formidable.

Participant : Il y a un film important dans votre filmographie que vous n’avez pas encore évoqué : Afriques : Comment ça va avec la douleur? J’aimerais que vous nous parliez de votre rapport à la voix off et du fait que ce film-là était un film de commande.

R. D. : Je prends du plaisir à écrire, bien que ce soit un moment douloureux que celui de l’écriture. Mais j’aime bien écrire et être à la recherche du mot juste. Je regrette que certains photographes ou cinéastes n’écrivent pas davantage.

Afriques : Comment ça va avec la douleur? était un constat d’impuissance. J’ai eu des accrochages très violents avec ce film, notamment dans une émission avec quelques cinéastes africains. Ils se sont déchaînés contre moi parce que je représentais une Afrique pessimiste. Ils ont été injustes parce qu’avec l’Angola, le Rwanda, l’Afrique de l’Est, avec tous ces morts… c’était épouvantable. Avec toutes ces guerres civiles, c’était dur de ne pas être pessimiste. Néanmoins, ça m’a fait du bien faire ce film et je pense que c’est un film qui fait du bien aussi. C’est vrai qu’il y a chez moi un

exhibitionnisme du tragique, mais je préfère la gravité et le tragique parce qu’ils montrent des choses. Je préfère cela que de dire que tout va bien, parce qu’en fait tout va mal. Et l’on n’a pas 36 choix, soit on bascule d’un côté ou l’on bascule de l’autre. Sur les chaînes de télé, on voit de belles tribus, de beaux chasseurs, de beaux éleveurs et c’est formidable. Par contre, ils ont la typhoïde et des maladies, mais ça on le montre pas, on n’en parle pas. Moi, je préfère dire : « Voilà, ça va mal! ». Ça me vient du monde rural, c’est le côté paysan. En tant que paysan, j’ai plutôt tendance à dire que ça va mal, que ça ne se vend pas, qu’il ne pleut pas assez, que c’est la sécheresse. Bon, tout est dit!

Filmographie

1963 : Venezuela
1967 : Israel
1968 : Biafra
1969 : Jan Palach
1970 : Tchad 1 – l’Embuscade
1973 : Yemen – Arabie heureuse
1974 : 1974, une partie de campagne
1975 : Tchad 2
1976 : Tibesti Too
1976 : Tchad 3
1977 : Numéros zéro
1980 : Dix minutes de silence pour John Lennon
1981 : Reporters
1982 : Piparsod
1982 : San Clemente
1983 : Faits divers
1984 : Les Années déclic
1985 : Une femme en Afrique
1986 : New York, N.Y.
1987 : Urgences
1989 : Une histoire très simple
1990 : Contacts
1990 : La Captive du désert
1991 : Contre l’oubli – segment Pour Alirio de Jesus Pedraza Becerra, Colombie
1994 : Montage
1994 : Délits flagrants
1995 : À propos de Nice, la suite
1995 : Lumière et Compagnie
1996 : Malraux
1996 : Afriques, comment ça va avec la douleur ?
1998 : Paris
1998 : Un amour qui m’irait bien – Vidéo Clip de Véronique Sanson
1999 : Muriel Leferle
1999 : Emmaüs Mouvement (1949-1999 Emmaüs a 50 ans)
2001 : Profils paysans, l’approche
2002 : Un homme sans l’Occident
2004 : Quoi de neuf au Garet ?
2004 : 10e chambre, instants d’audience
2004 : Profils paysans, le quotidien
2007 : Chacun son cinéma – segment Cinéma d’été
2008 : Profils paysans, la vie moderne