Agnès Godard


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Agnès Godard est une directrice de la photographie de tout premier plan  en France et en Europe où elle a travaillé avec Téchiné, Varda, Crialese, Handke  et bien d’autres cinéastes. Elle est la collaboratrice fidèle et  sensible de Claire Denis  avec qui elle tourne depuis 1991.

C’est le grand  Henri Alekan  qui a été son père spirituel. Il lui a appris à concevoir  le travail à l’image non pas comme une technicienne, même si la connaissance technique est essentielle, mais  comme une artiste.

De son point de vue,  la réalisation d’un film c’est d’abord la collaboration des  artisans de l’équipe, c’est  l’ouverture envers ce qui  se passe sur le plateau de tournage.   «  On ne peut pas maitriser et prévoir tout ce qui peut se passer et ces moments là sont très importants car c’est aussi ce qui permet de s’aventurer, d’innover et de ne pas être dans l’illustration de quelque chose. Il faut garder l’idée de la découverte… »

Une telle attitude crée un sentiment de danger : « Chercher, c’est d’une certaine manière se mettre en danger : soit on trouve, soit on ne trouve pas ! »

Cette attitude de recherche anime aussi le rapport qu’elle entretient avec les images  numériques : « La première réaction au début des images numériques, ça a été de les comparer (aux images argentiques) afin de dégager ce qui était le mieux, mais on se rend compte que c’est un peu vain car ce n’est pas très intéressant de penser comme ça. Il faut les voir comme un nouveau support et l’explorer. »

Quand on lui demande si c’est difficile pour une femme d’exercer le métier de directrice de la photographie,  elle répond que « des fois ce n’est pas simple, mais c’est vrai aussi que c’est possible de travailler quand on est une femme »  et ajoute : « Moi je travaille à l’image, avec une caméra  et la caméra n’a pas de sexe. »

Cette classe de maître a eu lieu  le 21 février 2012 à l’École des médias de l’UQAM et a été rendue possible  par la Chaire René-Malo  et les Rendez-vous du cinéma québécois.

C’est Michel Caron, directeur de la photographie et professeur à l’EDM , qui l’a animée.

Edition : Terence Chotard
Photos: Johanne Géha
Supervision: Paul Tana

La classe de maître


Les débuts

Michel Caron : Pour débuter et briser la glace, la première question qui nous vient à l’esprit est celle-ci : pourquoi avoir choisi le cinéma dans les années 70 et la direction de la photographie ? Qu’est-ce qui a motivé votre choix ? Le hasard de la vie ?

Agnès Godard : En fait, ça fait partie de mon histoire familiale si on peut dire. Mon père n’exerçait pas du tout une occupation « artistique », mais il faisait énormément de photos de famille. Il est mort il y a très longtemps, juste au moment où je commençais mes études à l’IDHEC. Suite à son décès, j’ai rangé toutes ses photos. Il y en avait vraiment beaucoup, entre 5000 et 6000, et je me suis rendu compte que c’était son moyen de communiquer avec sa famille. Donc, depuis toujours, j’avais une liaison particulière, mystérieuse, avec la photo qui l’est devenue un petit peu moins lorsque je me suis retrouvée avec toutes ces photos entre les mains.

Quand j’ai commencé à exprimer à ma famille très conventionnelle que j’aimerais bien m’orienter vers la photographie, ça n’a pas été très bien reçu (rire). J‘ai donc fait quelques détours : J’ai d’abord fait des études en journalisme, j’ai commencé à travailler et puis j’ai eu l’idée de venir étudier ici, au Canada, à l’Université de Toronto. J’ai commencé à préparer mon voyage, mais il était extrêmement difficile d’obtenir un visa d’immigration temporaire à l’époque. Je me suis donc dit : « Qu’à cela ne tienne, je vais me trouver quelque chose à Paris. » J’ai suivi des cours dans une faculté, essentiellement théorique, de cinéma, tout en travaillant à mi-temps avec mon diplôme de journalisme.

C’est au cours de ces deux années d’étude que j’ai rencontré des étudiants de l’IDHEC qui m’ont proposé de jouer dans un de leurs films. Dans un premier temps, j’ai refusé puisque je ne suis pas actrice. Je ne croyais pas pouvoir le faire. Finalement, ils m’ont convaincu et, lorsque j’ai mis les pieds à l’IDHEC, j’ai découvert une école incroyable. C’était la première fois que je voyais une caméra, des objectifs, un studio, donc j’ai trouvé que c’était le rêve quoi ! Je suis restée en contact avec les étudiants en question et finalement ils m’ont demandé : « Pourquoi tu ne passes pas le concours d’entrée à cette école ? ». Je pensais que je ne serais jamais reçue étant donné qu’il n’y avait que 18 places et qu’en général 600 ou 700 candidats se présentaient. Finalement, j’ai fait un dossier et je me suis présentée au concours. J’ai été reçue et alors j’ai empilé pour trois années d’études, même un peu plus, et là il était clair pour moi que je voulais faire de l’image même si cette école était plus précisément une école de réalisation plutôt qu’une école technique.

L’approche pédagogique du directeur de l’époque, Louis D’Aquin, était qu’on étudiait l’image pas tellement sur ses aspects techniques, mais plutôt comme étant un élément de la mise en scène parmi tant d’autres. J’ai trouvé que c’était formidable parce que même si on avait choisi la direction photo, on devait faire comme tous les étudiants et écrire un projet de film chaque année, le préparer, le tourner et le monter. Je trouve que c’est la meilleure des pédagogies.

On ne compartimente pas les choses, mais on apprend au contraire un ensemble de choses ainsi que ce qui fait la particularité du cinéma selon moi : la collaboration. Collaborer avec un metteur en scène, collaborer avec une scripte, collaborer avec un décorateur, avec un ingénieur du son ! C’est un travail de collaboration les films. L’accomplissement de cette collaboration, ça permet d’avoir un dialogue, des échanges constructifs : une couche qui en rajoute une autre et voilà. À la sortie de l’IDHEC, j’étais un peu timide et puis j’ai eu beaucoup de chance. J’avais fait l’image du film de fin d’étude d’un garçon de ma promotion et il avait demandé à Henri Alekan un tutorat pour l’image de son film. À la fin de mes études, Alekan m’a téléphoné pour me dire qu’il avait un projet de film et qu’il avait pensé à moi. J’ai été surprise puisque je n’avais jamais travaillé et ça a été un conte de fée puisque c’était l’État des choses de Wim Wenders et que je me suis retrouvée première assistante caméra sur ce film. À partir de là j’ai commencé à travailler.

L’État des choses, Wim Wenders : L’État des choses, Wim Wenders
« L’État des choses », Wim Wenders, DOP Henri Alekan , 1982

 


Henri Alekan : un père spirituel

MC : Vous avez eu la chance de travailler avec de grands metteurs en scène : Wim Wenders, Peter Greenaway et de grands directeurs de la photographie : Sacha Vierny, Robby Müller. Qu’est-ce que vous avez appris au contact de ces gens là avant de commencer vous même à travailler comme directrice de la photographie ?

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« Zoo », Peter Greenaway, DOP Sasha Vierny, 1985

AG : Oui c’est sûr, mais j’ai surtout appris auprès d’Henri Alekan. Il se trouve qu’à ce moment là, Henri a un peu joué le rôle d’un père spirituel pour moi, puisque mon père venait de disparaître. Henri était un homme exceptionnel puisqu’il était un grand technicien, mais il envisageait ce travail comme un artisan, un poète. C’est à dire que sa manière de travailler, d’envisager la lumière, était celle d’un poète, toujours trouver la chose unique, précieuse comme un trésor. Pour trouver la chose précieuse, ça demande une certaine exigence, une certaine passion, une énergie formidable. De regarder cet homme déployer toute son énergie joyeusement autour de ces éléments a été un modèle pour moi.

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« Paris, Texas », Wim Wenders, DP Robby Müller, 1984

Ça donne envie, non pas de le copier car pourquoi refaire ce qu’il a fait si bien, mais de copier sa passion, sa foi dans ce métier. Il a donné beaucoup de sens à ce travail, il a permis de le faire connaître, il avait envie de le communiquer, de le transmettre. Il m’a annoncé un jour qu’il avait écrit un livre. Je suis allée le voir chez lui dans son bureau et il y avait des papiers partout. Je lui ai dit : « Oh là là ! ça a l’air incroyable! ». Et comme c’était un document qui avait l’air désordonné, je lui ai proposé de le retaper à la machine. Ça m’a pris deux mois et j’ai plongé dans toute sa recherche qui était toute sa vie.

MC : Vous le dites vous même, Alekan, Sacha Vierny, on s’en inspire, on cherche certains liens mais on ne cherche pas à les imiter. Vous avez une certaine parenté avec Robby Müller, vous appliquez ce que vous appelez le 25-35-50. Vous vous impliquez dans les premiers films dans lesquels vous avez cadré, si j’ai bien compris.

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Le directeur de la photographie Henri Alekan


Il faut trouver soi-même comment faire

AG : Oui j’ai beaucoup observé sur le tournage de Paris, Texas et j’ai vu les films qu’avait éclairé Robby Müller et c’était quelqu’un dont j’admirais profondément le travail, celui de Wim Wenders aussi. Ce que j’ai vu aussi, c’est la collaboration de ces deux hommes, leur travail tout à coup était contemporain. Je crois qu’on ne saurait plus refaire ce que faisaient Alekan ou Vierny à leurs débuts. Mais aussi, on ne nous permet plus de le faire puisqu’il faut aller vite. Il faut à chaque fois s’adapter à la période, trouver soi-même comment faire, alors que ça ressemble peut-être plus au travail de Robby puisque c’était une autre période.

Avant d’être directrice de la photographie, j’étais cadreuse et j’ai travaillé sur un film où Darius Khondji faisait l’image, c’est un directeur photo qui travaille avec énormément d’ampleur, une ampleur technique qui lui correspondait, mais pas à moi. Dans un premier temps, c’est une expérience qui m’a un peu effrayée. Je me disais que s’il fallait être comme ça, alors je ne pouvais pas espérer faire ce travail. Finalement, à la fin du tournage, je me suis dit qu’il fallait peut-être penser autrement et que chacun doit trouver ce qui lui convient.

Donc je me suis dit que j’allais essayer de trouver la manière qui me convenait. C’est peut-être un mélange de tout ce que j’ai vu. Par exemple, chez Vierny qui est de la même génération qu’Alekan, j’ai pu observer sa science assez astrale de la lumière. Il utilisait de grosses sources, mais peu car elles étaient toujours extrêmement bien placées. Moi j’ai essayé de trouver des choses à ma mesure, par émulation, en observant et en essayant. Après, il y a l’adaptation lors de la rencontre avec les metteurs en scène. Il faut trouver comment collaborer avec les personnes qui vous proposent de les accompagner et la seule manière c’est de prendre en considération les films qui sont proposés. L’objet premier lorsqu’on travaille comme directeur de la photographie, c’est le film et ce qu’il faut trouver d’unique pour ce film là.

 


Je crois que lors du tournage il faut rester ouvert

MC : Et comment vous définiriez ce que vous appelez le film ? Est-ce que c’est le scénario, la vision du réalisateur, les décors, les costumes, les lieux de tournage?

AG : C’est tout ça mais ça commence en principe pas la lecture d’un scénario. Souvent on trouve beaucoup d’éléments dans un scénario. Le choix des mots, la manière dont il est écrit, c’est important. Ensuite, il y a la préparation. Une chose très importante est la sélection des lieux de tournage. Puis petit à petit, cela se complète avec tous les autres éléments : les visages des comédiens, leurs corps, leurs costumes, tous les autres éléments. C’est une collaboration avec tous ces corps de métiers et toutes ces informations que nous devons rassembler, passer dans un tamis pour conserver les éléments les plus concis pour garder une certaine liberté sur le tournage.

Je crois que lors du tournage, il faut rester ouvert à ce qui se passe sur le plateau et s’assurer qu’on se comprenne les uns et les autres On ne peut pas maitriser et prévoir tout ce qui peut se passer et ces moments là sont très importants car c’est aussi ce qui permet de s’aventurer, d’innover et de ne pas être dans l’illustration de quelque chose. Il faut garder l’idée de la découverte, je crois beaucoup à ça. Ce qui permet de laisser une certaine liberté aux acteurs et aussi de rebondir sur certains éléments, comme : « ah ça, j’aurais aimé le faire mais je ne peux pas le faire… ». Il faut avoir une base solide qui permet de s’en écarter car lorsqu’on a fait ce travail, la réflexion à l’intérieur ne quitte pas le chemin.

MC : Mais pour arriver à ce niveau de collaboration, il faut qu’il y ait une confiance entre les collaborateurs. Avec les gens avec qui on travaille depuis longtemps, parfois un regard suffit. Mais comment aborde-t-on une première rencontre en tant que directrice photo, comment créer ce lien là ?

AG : C’est indéniable qu’il y a des rencontres qui sont plus intenses que d’autres, comme dans la vie. Comment on rencontre ? C’est le projet, c’est le film, c’est le scénario. C’est le film qui doit rester le noyau. C’est le plus sûr, c’est l’objet qui devra toujours être là comme la raison même de la rencontre. Ça donne un peu de force pour contourner les difficultés humaines qu’on peut avoir. Peut-être qu’il y a des doutes justement d’une personne à l’autre qui viennent nuire à la collaboration, à la confiance. Si on prend le scénario, le film comme objet premier de la rencontre permet de s’extirper de ces choses passionnelles qui nécessairement peuvent être là.
Il y a 3-4 ans, j’ai travaillé avec des metteurs en scène beaucoup plus jeunes que moi, j’étais même surprise de leur proposition. Et au fond, je crois que j’avais un peu peur, précisément pour les échanges, les références, mais finalement cela à été une richesse parce que les références n’étaient peut-être pas les mêmes mais elles ne se sont pas opposées, elles se sont additionnées. Ça a été vraiment bien. Moi ça m’a appris beaucoup de choses, ça m’a ouvert à beaucoup de choses. Je pense à Ursula Meier notamment et ça permet de continuer à chercher.

MC : Surtout que Home, le premier film que vous avez fait avec elle, n’était pas facile pour un directeur photo. C’est un film de jour dans un endroit où il n’y a pas d’ombres. C’est un défi en même temps car, dans les films de Claire Denis,vous jouez beaucoup avec le sombre, le noir, le peu de lumière. Tandis que là, c’était en grande partie en pleine lumière du jour. Donc, c’était une approche différente de ce que vous aviez fait jusque là.

 

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« Home », Ursula Meier, 2008

 

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« Beau travail » , Claire Denis, 1999

 

AG : Je ne connaissais pas du tout Ursula, mais quand j’ai reçu le scénario, je l’ai lu et j’ai eu un coup de foudre. La première fois qu’on s’est rencontré, on a parlé cinq heures dans un café et c’était ça qui m’intéressait, c’était ce scénario formidable. Il était incroyablement inspirant et j’ai compris qu’elle allait beaucoup compter sur l’image pour raconter quelque chose. Du coup, ça a été une collaboration très riche et cette ouverture là, le fait de changer et d’aller vers des choses nouvelles, continuer à chercher, ça m’a beaucoup inspiré. C’est poursuivre une route. C’est bien de toujours chercher, je crois qu’au bout d’un moment ce n’est pas très intéressant de refaire la même chose.

 


Chercher, c’est d’une certaine manière se mettre en danger

MC : Mais avec des réalisateurs comme Claire Denis avec qui vous collaborez beaucoup, comment arrivez-vous à vous renouveler et à créer, comme vous l’appelez, un sentiment de danger. Donc, à ne pas nécessairement vous fier à ce que vous connaissez ou à ce dont vous êtes sûr?

AG : Il y a forcément un sentiment de danger. Chercher, c’est d’une certaine manière se mettre en danger. Soit on trouve, soit on ne trouve pas. Donc, on se met éventuellement dans la situation de ne pas trouver. Mais avec Claire ce qui est sûr, je l’ai compris assez vite, elle cherche, donc d’une certaine manière elle va jouer le jeu, même si ce n’est pas toujours aussi simple que ça. De même quand on fait un voyage, l’idée c’est d’aller toujours plus loin, c’est la même chose pour un travail. Avec Claire en tout cas, l’idée d’aller toujours plus loin, veut dire essayer de trouver les images les plus simples qui soient. Parce que plus c’est simple et concis, plus on arrive à cerner ce que l’on veut dire, plus c’est fort et plus ça reste.

Peut-être que j’ai été emmenée à penser ça par un des artistes dont j’admire le plus le travail : Alberto Giacometti. Il se trouve que j’ai vu pas mal de fois ses expositions et je suis fascinée car il a toujours fait les mêmes statues, mais il a quand même continué à avancer. Certaines de ses statues sont toutes petites alors que d’autres font trois mètres de haut et l’impression qu’on a devant ces statues est la même, c’est incroyable. On ne sait pas si elles viennent d’être déterrées et qu’elles ont été faites il y a dix milles ans ou si elles viennent tout juste d’être faites mais en tout cas, il y a un mystère qui est sa pensée et elle est extrêmement émouvante. Moi, je me suis dit, en voyant ses œuvres, que cette pensée va traverser le temps et c’est le mystère de l’existence de l’homme qui est transporté. Ça me fascine.

Il y a quelque chose pour moi de cet ordre là dans la photographie, à commencer par les photos de familles. Je les trouves extrêmement émouvantes car elles sont un témoignage, une trame, une trace d’un être humain qui est mort ou dont on sait de toute façon qu’il va mourir, qu’on est mortels. C’est cette chose là qui me fascine dans la reproduction, dans la photographie des hommes en général. Et donc, dans des films ou des histoires, il y a un témoignage qui raconte l’histoire du monde. C’est presque un principe de photographie, ce n’est pas seulement une chose esthétisante, formelle, iconographique c’est aussi pour moi qu’une image transporte quelque chose si elle a aussi une charge émotionnelle. Pour moi c’est ce mystère de l’existence et de l’autre qui me touche.


Aller au-delà de l’illustration des mots du scénario

MC : Vous dites que quand vous cadrez, vous vous demandez toujours si vous y croyez, pas si c’est esthétique.

AG : Oui, parce que travailler sur un film ce n’est pas faire un ruban d’images, ça doit aller au-delà de l’illustration des mots du scénario. Le tournage est un moment de transposition, de métamorphose. Il faut trouver en images quelque chose qui est l’équivalent des mots d’un scénario, mais le support n’est pas le même. C’est vrai que ça amène nécessairement cette question. Quand je dis que j’y crois c’est : est-ce qu’on dit ce que l’on cherche à dire, ce que le metteur en scène veut dire avec cette scène, est-ce que ça va raconter ça, est-ce qu’on va comprendre ça ?

Moi, je crois que la manière dont on filme, dont on regarde quelqu’un avec la caméra, l’objectif, l’angle, la lumière, cela créé un sens et j’y suis donc attentive. Est-ce que j’y crois, est-ce que cette manière de le regarder avec telle lumière va suggérer ça. Je crois en la capacité expressive du cinéma et du travail de la cinématographie. Ça veut dire aussi qu’il faut choisir ce que l’on montre, ce qui va être « in » dans un film. Quelquefois on ne peut pas tout voir, bien qu’il y ait une tendance que je déplore un peu à tout montrer, mais je pense que abstraire des choses, laisser des choses hors champs crée le mystère et fait exister le « in ».

En riant, je dis souvent : un film bien réussi est un film dont le hors champ est bien réussi. Mais ce n’est pas complètement faux par rapport au découpage qui appartient aussi à la cinématographie, car c’est un équilibre qui fait exister le mystère. Comme je disais tout à l’heure, le mystère c’est une chose assez essentielle au cinéma car ça permet de continuer d’exister. S’interroger constamment, pour moi, c’est la notion qui fait que le cinéma existe toujours. Qu’on joue le jeu, qu’on achète un ticket, qu’on va s’asseoir dans une salle pour se laisser raconter une histoire. Le mystère, c’est ce qui permet de ne pas être liquidé, de perdurer.

 


Explorer les images avec  les outils numériques

MC : Est-ce que les nouvelles technologies vont garder le mystère ou est-ce que ce mystère se dilue un peu car tout le monde voit tout désormais sur un tournage ? Jusqu’à quel point vous réussissez à avoir les mêmes gestes et le même regard avec les outils numériques qui sont là maintenant ?

AG : La place de l’image est en train de changer parce que la nature de l’image aussi change, je suis en train de me rendre compte qu’en effet il faudra changer ces gestes et changer d’habitudes. Il faut expérimenter, il faut apprivoiser ces nouvelles techniques qui changent les choses. La première réaction au début des images numériques, ça a été de les comparer afin de dégager ce qui était le mieux, mais on se rend compte que c’est un peu vain car ce n’est pas très intéressant de penser comme ça. Il faut le voir comme un nouveau support et l’explorer. Après deux films tournés en numérique, je me suis rendu compte qu’il faut commencer à tourner les plans différemment. Certain types de plans dont on attend beaucoup en argentique, il ne faut pas en attendre autant en numérique. Il faut évoluer, apprivoiser ce nouvel objet d’investigation. Je crois qu’il va sortir quelque chose de tout ça.

MC : En quoi en tant que directeur de la photographie ça a changé pratiquement votre métier ? Dans votre quotidien, y a-t-il des changements ?

AG : Oui, il ne faut plus filmer tout à fait de la même manière. Mais cela fait aussi partie de la collaboration, le metteur en scène devrait peut-être penser la mise en scène un peu différemment et travailler aussi avec le numérique. Du coup tourner un film différemment, c’est le cadrer et l’éclairer différemment. Je m’en suis rendu compte au départ avec le premier film d’Ursula Meier qui était tourné à la montagne : j’essayais de trouver des idées que je pensais appropriées au numérique. J’en ai trouvé quelques unes, mais sur le tournage ça a encore évolué.

MC : Parce qu’on a quand même nos réflexes d’argentique, vous avez trente ans de pratique avec une caméra mécanique. On ne se débarrasse pas de cela facilement.

AG : Non justement, on est mis en danger, ce n’est pas si facile. Et puis c’est vrai, la force de l’habitude…

MC : Avec vos premiers films vous avez travaillé d’une certaine manière puis avec Golden Door ça a changé, c’était plus grand, il y a avait un plus grand plus de déploiement technique que dans vos autres films.

AG : Sur Golden Door, c’était des décors immenses, beaucoup de figurants, il y avait de grosses sources, une grosse équipe mais finalement dans le principe même de l’image et de la lumière, il n’y a pas tant de différence que dans mes films tournés avec des moyens plus restreints. Les mêmes principes s’appliquaient mais avec de plus grosses lumières.

Mais pour revenir numérique, ce rapport de l’image avec la lumière a changé. Il y a comme une forme de standardisation qui est apparue provoquée par ces nouveaux outils. Et ce n’est pas bien puisque ce ne sont pas les outils qui font le film. C’est la pensée sur les images, le travail avec un metteur en scène ; c’est les idées qui font les films, pas les outils techniques.

Il y a des tas d’idées reçues assez fausses à propos du numérique mais certaines sont vraies, celles d’ordre financier par exemple. Les chiffres dans les colonnes, c’est une sentence avec laquelle il est presque impossible de lutter. En contrepartie, on dit au metteur en scène qu’il pourra tourner autant qu’il veut et cela débouche sur des résultats souvent problématiques parce qu’on filme et on dit qu’on verra après. C’est une erreur car il faut avoir un point de vue lorsqu’on filme, c’est essentiel. Tous les grands films sont portés par un point de vue.

C’est très important, c’est pourquoi il faut trouver une autre manière de filmer avec les outils numériques. Ça va venir, je ne sais pas combien de temps ça va prendre. J’ai envie de dire aux metteurs en scène, ne croyez surtout pas que c’est plus facile de filmer en numérique ! Au contraire qu’il faut faire un travail plus sophistiqué pour utiliser la nature même du numérique. Il faut être prudents.

C’est le stade de réflexion auquel je suis rendue, peut-être qu’il sera autre dans un an ou deux, je ne sais pas. Mais en tout cas, Il ne faut pas forcément prendre le numérique pour les raisons pour lesquelles il est promu, car il y a beaucoup de raisons essentiellement économiques, de marché. Ne pas oublier surtout de faire connaissance et de s’approprier ces outils. J’ai envie de les tordre un peu, parfois, pour les brusquer. Surtout pour ne pas que nous soyons prisonniers de la standardisation proposée.

MC : La travail du directeur photo commence en préparation et doit se poursuivre jusqu’en colorisation. Qu’est-ce que le numérique a changé au plan de la colorisation ?

AG : La colorisation numérique, même sur l’argentique, offre des possibilités formidables. Mais elle à un côté pervers  car un plus grand nombre de personnes peuvent intervenir sur l’image, même à l’insu du directeur photo. Et ça c’est un véritable problème parce qu’on touche à la création de l’image qui est partie constituante du film. Il y a le risque d’être entendu dans un registre corporatiste, ce qui serait évidemment dommageable, mais telle n’est vraiment pas mon intention. Je défends l’image, le film, le cinéma. La technologie va tellement vite qu’on aboutit aujourd’hui à une espèce de désordre.

MC : On est dans une transition.

AG : C’est un passage un peu confus. Je suis en train de faire les finitions sur un film que j’ai tourné cet été et c’est pareil. Il y a des décisions qui ont été prises parce qu’on était en numérique qui vont avoir des conséquences sur la qualité de l’image car ces décisions ont été basées sur des mauvaises connaissances de la technologie. On croit qu’on peut tout faire avec le numérique, et bien non. On ne vérifie pas suffisamment les images. On on le monte très rapidement et à la conformation image on découvre leur vraie qualité et c’est trop tard. Avant on essayait de voir les images plus rapidement pour être sûr de leur qualité.

On a inversé l’ordre des choses. Cela vaudrait la peine de s’arrêter pour y réfléchir et voir ce qu’on peut faire pour arranger tout ça. Au début, on travaillait sur des tables de montage, ensuite il y a eu les ordinateurs qui ont changé la longueur et la nature des plans. Visionner sur un petit écran d’ordinateur, des plans longs et lents ce n ‘est plus possible. Alors que lorsqu’on les travaillait à la table de montage, on pouvait les voir ensuite projetés sur grand écran et cette projection donnait à ces plans une valeur contemplative. Le rythme a changé. On voit mal un producteur produire L’Année Dernière à Marienbad aujourd’hui. C’est normal, on ne peut rien dire contre ça, c’est bien que ça évolue. Ça offre d’autres possibilités. Mais l’évolution est tellement rapide qu’elle nous prend de court. C’est un tourbillon mais on finira bien par y voir plus clair.

 


Questions des participants

Le cinéma et la peinture

Question : Pour moi, Henri Alekan est un des plus grands directeurs de la photographie en noir et banc. Je pense aux films de Jean Cocteau ou René Clément. Est-ce que vous pourriez nous parler de sa manière de travailler ?

AG : Oui, il avait une manière particulière de travailler qui conjuguait les deux talents de technique et de poésie. Il éclairait beaucoup avec de la lumière directionnelle, il recherchait le modelé, le contraste et le volume par des parties moins éclairées et des parties plus éclairées. Il apportait énormément de soins à la direction de la lumière et à la quantité de la lumière. Il avait une connaissance technique exceptionnelle ainsi qu’un goût et un talent. Il cadrait à travers la pellicule, il a travaillé avec des outils tellement moins performants que ceux dont on dispose… Il était intimement persuadé qu’avec la lumière on pouvait tout recréer. De La Belle et la Bête aux Les Ailes du Désir, rien ne lui faisait peur.

Les ailes du désir, Wim Wenders « Les ailes du désir » Wim Wenders, DOP Henri Alekan, 1987

 

La belle et la bête, Jean Cocteau « La belle et la bête », Jean Cocteau, DOP Henri Alekan, 1946

 

Henri Alekan a passé beaucoup de temps dans les musées à analyser la lumière dans les tableaux, mêmes abstraits. Il était un vrai créateur d’images. Il est un des premiers à avoir démontré que l’image est un élément fondamental de la mise en scène. Ce qui est formidable c’est qu’il a eu l’envie de transmettre dans ses films ce qu’il voyait dans les tableaux. L’art est en relation avec l’art.

Quand j’ai vu le dernier film de Terrence Malick, Tree Of Life, je me suis dit qu’il adorait les peintures de Wyatt. Il y a longtemps on m’avait proposé de travailler sur un documentaire portant les fresques de Piero della Francesca  à Arezzo: ce sont des fresques magnifiques qui datent de 1450, où les personnages sont presque grandeur nature.

Ces fresques sont extrêmement modernes et je me souviens avoir dit au metteur en scène : c’est étrange, j’ai l’impression de voir les personnages d’un film de Pasolini. Il a rigolé. Le lendemain matin, il m’a apporté des pages qu’il avait photocopiées : des textes de Pasolini consacrés à ces fresques. On voit bien cette chaine : rien ne se perd, rien ne se crée.

La caméra n’a pas de sexe

Question : Est-ce que c’est vous même qui cadrez les films ?

AG : Je n’ai jamais eu de cadreur sauf les plans avec la steadycam, j’ai essayé avec une caméra 35 mais j’ai mis deux heures à faire deux pas. J’adore ça cadrer, je n’arrive pas à dissocier le cadre de la lumière, pour moi ça va ensemble, parfois les cadres donnent les directions de lumière et vice versa. Cela fait un tout. C’est un plaisir aussi.

MC : On a l’impression d’être près des acteurs quand on cadre. C’est vraiment un contact organique, on a vraiment un lien privilégié avec eux.

Question : Est-ce vous déterminez dès le départ avec le réalisateur les objectifs quoi seront utilisés au tournage ? Est-ce qu’un lieu de tournage peut remettre en question votre choix ?

AG : Il y a plusieurs cas de figure. Avec Claire Denis ça nous est arrivé de déterminer les focales avec lesquelles ont voulait travailler. Mais c’était un point de départ, une simple base de travail. Parfois le choix des focales est le résultat d’une recherche théorique, mais souvent il y a les choses qu’on voit, qui s’imposent avec clarté. Quand on ne sait pas quelle focale utiliser ou quand on ne sait pas où placer la caméra, c’est qu’il y a quelque chose qui cloche dans la scène.

Question : Vous disiez que créer une image avec le numérique ou l’argentique ce n’est pas la même chose, vous parliez aussi du rapport de l’argentique et du numérique avec l’échelle des plans. Avez vous des exemples ?

AG : Ce que j’ai découvert en tournant mes deux derniers films en numérique, c’est que tout ça est lié à la texture de l’image : des gros plans de visages ne génèrent pas la même impression, la même émotion en numérique qu’en argentique. La texture de la peau est la plus grande différence. L’imprécision des grains d’argent donne une poésie, cela laisse place à l’émotion du spectateur, les choses ne sont pas définies. Le numérique, c’est très clinique et défini. Ça ne génère pas la même charge émotive. Le numérique est presque plus « mathématique », c’est un truc fini, clos. Alors que l’imprécision de l’argentique crée une image dans lequel il reste quelque chose d’inachevé. Il y a aussi la restitution du mouvement. Je crois que les capteurs numériques sont très performants, mais dans les mouvements, panoramiques, dans les plans de gens en mouvement rapide, il y se produit un genre de saccade. il faudrait tourner à 48 images. D’ailleurs, dans de telles situations, si on regarde le plan image par image, il n’y a quasiment aucun photogramme de net.

Question : La direction de la photographie est un domaine, encore aujourd’hui, occupé surtout par des hommes. En tant que femme, avez-vous eu de la difficulté à exercer votre métier ?

AG : Que ce soit en étant qu’assistante à la caméra, puis cadreuse, puis directrice de la photographie, j’ai vécu des situations qui sont indéniablement liées à la question de la misogynie.

Il y a deux ans je suis allée travailler en Ukraine et je ne pouvais pas demander des choses à certains membres de l’équipe caméra ukrainienne. L’assistant à la réalisation était anglophone et l’a compris assez vite : il m’a dit que si j’avais quelque chose à demander, je devais passer par lui. Malgré ça, j’ai demandé de déplacer quelque chose directement à l’équipe caméra et ils sont devenus fous, heureusement ça n’a duré que deux semaines.

Moi je travaille à l’image, avec une caméra et la caméra n’a pas de sexe. En France il y a presque autant d’assistantes à la caméra que d’assistants. Mais il reste que le film avec plus gros budget sur lequel j’ai travaillé était de 13-14 millions, au-delà de ça, il n’y a pas ou peu de femmes à la direction de la photographie. Je crois que c’est comme ça dans beaucoup d’autres pays. C’est vrai que des fois ce n’est pas simple, mais c’est vrai aussi que c’est possible de travailler quand on est une femme.

 


Filmographie sélective

1986 : La Petite Danseuse de 14 ans d’Edgar Degas de Henri Alekan (CM)
1991 : Keep It for Yourself de Claire Denis
1991 : Jacquot de Nantes d’Agnès Varda
1992 : Dimanche soir de Solange Martin (CM)
1993 : La Vis de Didier Flamand (CM)
1993 : L’Absence de Peter Handke
1994 : US Go Home de Claire Denis
1994 : J’ai pas sommeil de Claire Denis
1994 : Le Géographe manuel de Michael Stumpf
1996 : Nénette et Boni de Claire Denis
1996 : Tous les garçons et les filles de leur âge… de Claire Denis
1998 : L’Arrière Pays de Jacques Nolot
1998 : La Vie rêvée des anges d’Érick Zonca
1998 : Il suffirait d’un pont de Solveig Dommartin (CM)
1999 : La vie ne me fait pas peur de Noémie Lvovsky
1999 : La Nouvelle Ève de Catherine Corsini
2000 : Beau travail de Claire Denis
2000 : Le Secret de Virginie Wagon
2001 : Trouble Every Day de Claire Denis
2001 : La Répétition de Catherine Corsini
2002 : Ten Minutes Older : The Cello de Bernardo Bertolucci et Claire Denis (CM)
2002 : Vendredi soir de Claire Denis
2002 : Au plus près du paradis de Tonie Marshall
2003 : Les Égarés d’André Téchiné
2004 : Wild Side de Sébastien Lifshitz
2005 : L’Intrus de Claire Denis
2005 : Backstage d’Emmanuelle Bercot
2005 : Vers Mathilde de Claire Denis
2006 : Golden Door d’Emanuele Crialese
2007 : Ensemble, c’est tout de Claude Berri
2008 : 35 rhums de Claire Denis
2008 : Home d’Ursula Meier
2010 : Simon Werner a disparu… de Fabrice Gobert
2011 : Où va la nuit de Martin Provost
2012 : L’Enfant d’en haut d’Ursula Meier