Helena Třeštíková : filmer le temps


presentationHelena Třeštíková est née à Prague en 1949, elle a étudié à la FAMU, qui est l’une des grandes écoles de cinéma du monde, et elle y enseigne aujourd’hui le documentaire.

Elle a reçu son diplôme au milieu des années soixante-dix, en pleine période de « normalisation », c’est-à-dire  le retour à la norme communiste imposée par l’URSS à la Tchécoslovaquie suite au Printemps de Prague de 1968.

Aujourd’hui elle fait partie des documentaristes  de tout premier plan  tant en République tchèque qu’en Europe.

Le temps, le changement qu’il provoque en nous  est au cœur même du cinéma de Helena Třeštíková. La production de la série de six documentaires intitulée Les Études Maritales (aussi appelée Histoire de couples) s’est déroulée  de 1980 à 1987. Helena Třeštíková y fait le portrait de six couples qu’elle suit  pendant six ans. Un de ces documentaires, Marcela, sera même complété, vingt ans plus tard, soit en 2007.

Quel est le rapport qu’elle établit avec ses personnages pour qu’une telle démarche soit possible ? Quels sont ses enjeux éthiques et esthétiques ?  Comment est-ce qu’elle résout la question technique lorsque le tournage, le montage  se déroulent sur de si longues périodes ?

Ce sont autant de questions qui sont abordées dans cette classe de maître qui s’est déroulée à l’École des médias de l’UQAM  en novembre 2011. Elle a été rendue possible par la Chaire René-Malo et les RIDM 2011. C’est Denis Chouinard qui l’a animée avec la collaboration de la traductrice, Lucie Čermáková.

Cette classe de maître a été éditée par Térence Chotard et Emmanuelle  Lane.

Supervision : Paul Tana


Présentation

Denis Chouinard : Helena Třeštíková est une figure de tout premier plan du documentaire tchèque et avec ses films ( Katka, René) elle s’est méritée les plus grandes récompenses décernées aux documentaristes européens.

Elle est ici avec nous aujourd’hui en compagnie de sa fille Hanka qui est sa collaboratrice et son bras droit. Nous sommes très heureux de les accueillir. Bienvenues à vous deux  à l’École des médias !

Tous les films de Helena Třeštíková sont  basés sur la durée. Elle accompagne ses « personnages » pendant de très grandes périodes de temps. Elle a suivi Katka et René, les protagonistes des deux films homonymes,  pendant plus de 15 ans.

Je voudrais commencer en posant la grande question : pourquoi la durée ? Parce que ce n’est pas une façon facile de produire, ça amène beaucoup d’insécurité à bien des niveaux, pourquoi travailler de cette manière ?

Helena Třeštíková : Il y a à peu près 35-40 ans, quand j’étudiais le cinéma à l’université, je ne savais pas ce que je voulais faire dans ma vie professionnelle, quels seraient mes buts. Pendant mes études, je n’ai pas arrêté de penser à « Qui suis-je ? », « Qu’est-ce que je veux ?». Même aujourd’hui, je trouve qu’il s’agit de  questions très importants pour chaque cinéaste : comprendre qui nous sommes et ce que nous voulons.

Depuis l’âge de 11 ans, je tiens  un journal intime. Ça m’a  toujours intéressé de savoir ce qu’emmenait le temps dans la vie et quels changements il  apporte. Pendant mes études, j’ai fait un film sur un village qui était détruit, couvert par l’eau, parce qu’on y avait construit un barrage. C’était un film sur le changement, sur ce qui s’était passé avec le village. L’autre film que j’ai fait juste après ma sortie de l’école avait pour thème le changement que le temps apporte dans la vie : le sujet était une femme qui, pendant le tournage, était enceinte puis on la suivait encore six mois après la naissance de son enfant. C’est à ce moment que j’ai réalisé que le temps était quelque chose de très important pour moi et que j’aimais faire ce genre de film.

Je vais vous montrer un extrait qui est très lié à cette période. Le film sur la naissance de l’enfant durait 15 minutes et était fait pour le cinéma. Il s’intitulait Miracle. Après que le film soit terminé, j’ai décidé de continuer de suivre l’enfant dont j’avais filmé la naissance. Dans ce temps-là, personne n’avait jamais fait quelque chose de semblable, alors le projet avait l’air complètement fou. Par exemple, cette méthode était plutôt utilisée pour filmer des plantes pousser et mourir, mais s’il était possible de filmer les plantes comme cela, pourquoi pas les gens ?

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La naissance de Honza dans « Private Universe », 2012

Le hasard comme méthode

D.C. : Comment choisissez-vous vos sujets puisque, évidemment, lorsqu’on entreprend de suivre quelqu’un sur une longue durée il peut se passer tellement de choses? Comment s’assurer de la fidélité et l’intérêt du sujet pendant une si longue période ?

H.T. : Tout d’abord, j’aimerais dire que je ne suis jamais certaine de rien. Ce qui est typique de ma méthode c’est de gager sur cette incertitude. Peut-être pourrais-je vous répondre en vous donnant comme exemple mon projet  Les études maritales.

En 1980, nous avons conçu, dans la compagnie de documentaires pour laquelle je travaillais, un projet de film pour comprendre les raisons qui amenaient divers couples à divorcer. Nous  voulions suivre ces couples et découvrir ainsi, au fur et à mesure, les raisons de leur divorce. On m’a  choisie comme responsable du projet, car j’avais déjà exprimé mon intérêt pour le phénomène du temps, son impact sur la vie des individus. Nous avons passé beaucoup de temps au bureau municipal (là où l’on enregistre les mariages) et on a posé des questions aux couples qui venaient planifier leur date de mariage, à savoir s’ils seraient d’accord de se faire suivre pendant cinq ans. À cette époque, les gens étaient plutôt choqués, car il n’y avait pas encore de reality shows.

On a réussi à trouver dix couples qui étaient d’accord. Après six mois nous étions obligés de réduire notre nombre à six pour une raison de budget. Alors, la réponse à votre question est : le hasard ! C’est le hasard qui me fait choisir mes protagonistes.

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« Histoire de couples », 1987

La complicité totale avec les protagonistes

D.C. : Votre film Marcela est bouleversant et on voit que vous avez réussi à construire une complicité tout à fait remarquable avec vos protagonistes. Marcela se confie à vous comme si vous étiez son amie la plus intime. Dans une séquence tout à fait troublante, la fille de Marcela que l’on a vu naître dans le film, grandir, devenir une jeune adulte, meurt soudainement. On ne sait pas s’il s’agit d’un suicide ou d’un accident. Alors que Marcela apporte l’urne funéraire au cimetière, elle s’évanouit devant la caméra. Comment réagissez-vous lorsqu’il se passe quelque chose comme ça, que vous êtes en train de filmer et que vous êtes au cœur du drame ?

H.T. : Les situations que l’on retrouve dans mes films sont la vérité, ce n’est pas scénarisé ni organisé. Quand des choses comme ça arrivent, je me sens responsable de garder ces situations dans le film. C’est une chose de filmer la situation et c’en est une autre de la monter dans le film. On peut alors poser la question du rapport du cinéaste à l’éthique. Pendant le montage, nous avons beaucoup discuté de cette scène. Nous avons décidé de garder la scène dans le film, car cela montre à quel point Marcela est affectée par l’événement, ce n’est pas seulement verbal, mais c’est aussi physique.

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Helena Třeštíková sur le tournage de « Marcela », 2007

D.C. : Il y a un moment où Marcela parle de suicide. Elle dit : « Si ma fille n’était pas là, ça ferait longtemps que j’aurais mis fin à mes jours » et vous entendez ça en tant que cinéaste et confidente. Au moment où sa fille meurt de façon inexpliquée, on la sent vraiment sombrer dans une profonde dépression et elle se remet à parler de suicide. Comme dans plusieurs de vos autres films, vous vous retrouvez réellement à la croisée des chemins avec votre personnage, car on est toujours entre la frontière de la vie et de la mort. Ce n’est pas très confortable pour une cinéaste. Comment faites-vous ?

H.T. : Ça fait partie de la profession que j’ai choisie et je suis obligée d’être capable de vivre dans des situations comme ça, de survivre. Il faut que je reste quelqu’un qui est sûr d’elle et qui ne pose pas de dangers pour mes partenaires qui sont devant la caméra. Ma fille ajouterait peut-être que je prends parfois des antidépresseurs…

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« Marcela », 2007

D.C. : Le film René, dont on a vu un extrait tout à l’heure, commence avec une correspondance avec ce jeune adolescent. Vous vous mettez encore plus personnellement en scène dans ce film qu’à l’habitude puisque, évidemment, tout le film est basé sur une relation épistolaire. C’est cette correspondance qui vient ponctuer le récit.

H.T. : On a commencé à travailler sur le film en 1989. Il faisait partie d’un cycle sur les jeunes délinquants. L’idée était de faire six films sur une période de cinq ans. Nous avons trouvé le sujet dans une prison pour adolescents. Le psychologue l’a recommandé pour son intelligence. On a donc produit six films, l’un de ses films était René. Pendant ce tournage, j’ai compris que René était un personnage très intéressant. J’ai moi-même fini par être cambriolée par René. Après avoir été fâchée pendant une certaine période, je me suis dit que cela avait été fait par quelqu’un de très fort avec beaucoup de caractère. J’ai donc décidé de continuer à suivre René.

Au début, je payais le film moi-même. Je n’avais aucun contrat, je ne savais pas si quelque chose de cohérente allait surgir  de ce matériel. Pendant ces années, René a continué à m’écrire des lettres, car il en écrit beaucoup. Il y a quinze ans de cela, j’ai trouvé une compagnie de production qui s’appelle Négatif et nous avons monté tout le matériel que j’avais. René est vraiment un personnage spécial; il est très intelligent et très asocial. Il y a une constante bataille entre ses pulsions positives et ses pulsions négatives et cela en fait quelqu’un de très intéressant.

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« René », 2008

Un tournage perpétuel

D.C. : René est très touchant et fascinant. On commence le film avec lui alors qu’il est adolescent et l’on sent qu’il est très intelligent et qu’il pourra s’en sortir. Il y a ce moment pivot de l’histoire, car en 89 c’est la révolution provoquée par  la chute du mur de Berlin. Il y a cette amnistie et tout de suite après sa libération. Il se fait incarcérer à nouveau et là commence le ballet entre la prison  et des courtes périodes de liberté. Le système carcéral et le système de réhabilitation n’ont jamais fonctionné avec lui et il s’est comme « durci ».

Le regard que vous portez sur le système carcéral est très dur, mais en même temps on ne peut pas s’empêcher de penser que malgré l’aide que vous lui avez apportée (il a même réussi à trouver un éditeur pour être publié) il est dans cette spirale négative imposée par le système qui l’aspire dans la noirceur.

Comme vous l’avez dit tout à l’heure, il est allé jusqu’à vous cambrioler pour s’acheter de la drogue et payer les prostituées. Vous réussissez quand même à garder contact avec lui. Le voyez-vous encore ? Est-ce que vous savez ce qu’il fait maintenant ? Et cela m’emmène aussi à la question : quand est-ce qu’Helena Třeštíková arrête de suivre quelqu’un ? Car, si vous les suivez si longtemps, pourquoi ne pas les suivre à perpétuité et en faire un grand journal ouvert ?

H.T. : Oui, la perpétuité. Ne jamais arrêter. (rires) On a beaucoup de nouveau matériel avec René qui est très intéressant. Je peux vous donner les dernières nouvelles : un accident avec une voiture, la syphilis, il a écrit la thèse de doctorat de sa copine sur l’existentialisme français et elle a été acceptée. Il est en prison à nouveau, car il a conduit sans permis. Cela veut dire qu’il est dans une prison moins sécurisée et il trouve ses collègues prisonniers un peu amateurs, car ils ne sont pas capables d’organiser des actions « cool » dans la prison. Il a écrit un journal qu’il m’envoie et que je réécris, ça a l’air très intéressant. On va essayer de le publier.


Le montage

D.C. : Quand vous tournez sur une longue période, parfois il faut tourner dans l’urgence et vous ne pouvez pas toujours avoir un caméraman à disposition. Comment est-ce que vous faites pour avoir un film qui a une certaine continuité sans rupture de style?

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« Private Universe », 2012

H.T. : C’est un grand problème car je change souvent de directeur photo. On change aussi de format, tous les formats que vous pouvez imaginer. Avec un matériel si chaotique c’est le montage qui devient très important, heureusement je travaille avec un monteur très sensible. Il est beaucoup plus jeune de caractère que le héros du film. Il réussit à présenter le matériel de manière à ce que ça ne ressemble pas à la routine télévisuelle.

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« Private Universe », 2012

(Présentation d’extraits de Private Universe)

D.C. : Est-ce que Karel Gott vient ponctuer le film à travers toutes les époques? Il est important de dire que Karel Gott est une icône de la République tchèque. C’est impossible de vivre en République tchèque sans le connaître.

H.T. : Oui, Karel Gott revient tout au long du film. Quand je pensais à ce qui était constant dans la vie, je pensais à une chose : Karel Gott. Cela représente une horizontale dans la vie alors ce qu’il restait à faire était de nommer les incertitudes verticales. Dans un pays qui a une prédominance athée, il me semblait que les cosmonautes seraient une bonne représentation de la verticale. Mais en même temps, cela représente l’incertitude.

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Le chanteur Karel Gott dans ses jeunes années et de nos jours

Le documentaire, la fiction et le cinéma en République tchèque

D.C. : Vous avez dit que les histoires vraies intéressaient de plus en plus les gens, que depuis quelques années le documentaire était en train de faire une remontée et de découvrir un tout nouveau public. Qu’est-ce que vous voulez dire par là ? Est-ce que vous mettez le documentaire en opposition avec la fiction ou vous dites simplement que le documentaire a changé ?

H.T. : Je pense que la fiction et le documentaire coexistent, mais pour moi le documentaire est beaucoup plus intéressant. C’est certain qu’en ce moment en République tchèque, il y a plus de productions documentaires qui sont intéressantes. Les films documentaires sont présentés au cinéma, il y a des gens qui vont voir ces documentaires. Mais ça va rester un genre pour un public minoritaire, ça ne représente pas une réelle compétition pour la fiction au niveau de la popularité.

D.C. : Vous avez gagné l’année dernière le prix du meilleur film documentaire en Europe, vos films sont de plus en plus présentés à l’étranger, vous êtes l’invité d’honneur aux Rencontres internationales du documentaire de Montréal cette année, comment expliquez-vous le fait que vous scrutiez de façon très microscopique la société tchèque depuis bientôt 40 ans et que les films aient un rayonnement national aussi grand ?

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Helena Třeštíková recevant le prix du meilleur documentaire européen en 2008 pour le film « René »

H.T. : Je suis d’abord très contente que les films qui sont faits en République tchèque dans les conditions locales soient appréciés à l’international. Régulièrement quand mes films sont présentés à l’étranger, je demande aux  spectateurs s’il y a des moments qu’ils n’ont pas compris. La majorité des réponses étaient que non, car les histoires sont universelles. J’aimerais dire que ce n’est pas mon but de faire des films compréhensibles pour tout le monde, mais peut-être que cela veut dire qu’il y a des situations humaines qui sont identiques dans le monde entier, quel que soit le pays. Des personnages comme René, Marcela et Katka on peut en trouver  partout dans le  monde. Bien sûr, j’ai très hâte de voir comment mon dernier film va marcher parce qu’à côté de cette histoire familiale qui est très simple on présente des réalités spécifiquement tchèques.

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D.C. : J’imagine qu’on suit l’Histoire de la Tchécoslovaquie et ses bouleversements politiques ?

H.T. : Ce que j’ai essayé de faire c’est de présenter une petite histoire dans une grande histoire. J’aimerais poser la question maintenant si dans ce que vous avez vu tout est compréhensible ? Si vous saviez qui est Karel Gott et qu’elle est son histoire ?

Public : Si Denis ne l’avait pas dit, on aurait pu imaginer qu’il s’agissait de quelqu’un d’important.

D.C. : Karel Gott est le personnage indéboulonnable de la République Tchèque, il est de toutes les époques ; quand c’était l’époque communiste, il était communiste, quand c’était le temps de retourner sa veste, il retournait sa veste. Il a toujours été là au top des palmarès et toutes les mères de famille en raffolent. C’est quelqu’un d’extrêmement présent dans les journaux à potin. C’est quelqu’un aussi de douteux politiquement, car lors de la normalisation dans les années 70,  il y a eu des gens très importants tels que Vaclav Havel et Jaroslav Seifert qui ont écrit un document très important du nom de la « charte 77 ». La « charte 77 » est un document où l’on demandait au parti socialiste de respecter ses engagements concernant la liberté d’expression et il y a eu très peu de gens qui ont signé cette charte-là et Karel Gott a fait un grand spectacle de variétés pour dire qu’il s’opposait à la charte 77 et qu’il trouvait qu’ils avaient amplement de liberté.

H.T. : Il existait carrément une « anti charte ». Cela fait partie du film que vous n’avez pas vu : Karel Gott parle lors du rassemblement des artistes qui ont signé cette « anti charte ». Il y a une chose aussi très symbolique : pendant la Révolution de Velours en 1989, Karel Gott chantait sur le balcon devant les manifestants avec Karel Kryl, un musicien qui représentait les dissidents. Ils chantaient ensemble l’hymne national. Il y avait aussi un groupe d’artistes qui a suggéré que Karel Gott remplace Vaclav Havel comme président de la République.

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L’homme politique Vaclav Havel, 1936-2011

D.C. : Puisqu’on parle un peu de politique, c’est difficile d’éviter de dire que vous avez été député et même brièvement ministre de la culture de votre pays. Il y a donc toujours dans vos films des extraits de bulletins de nouvelles, de documentaires pour la télévision où l’on sent que l’histoire de votre pays vient toujours ponctuer vos films. Dans un de vos films, le personnage récurrent qui revient est Vaclav Havel. On le voit donc prêter allégeance de toujours servir la Tchécoslovaquie,  de toujours servir…on a donc l’impression que vous portez un regard critique sur Vaclav Havel. Il semble changer d’idée d’une séquence à l’autre et lorsqu’on sait le mythe inattaquable qu’est Vaclav Havel, pour vous en tant que documentariste, de porter un regard critique sur un homme qui est tant adulé, c’est particulier.

H.T. : Dans le film « René », il y a plusieurs images de deux présidents de la République qui jurent de servir le pays comme président. Ce qu’on voulait montrer c’est comment le temps passe rapidement quand on est à l’extérieur de la prison et comment il ne passe pas quand on est à l’intérieur. J’ai essayé de trouver une situation qui montrait ça dans une situation claire et rapide que les gens connaissent. J’ai donc choisi le thème des élections présidentielles et je voulais mettre en opposition le fait que les présidents promettent plein de choses et que René ne promet jamais rien. Cela n’a rien à voir avec Vaclav Havel ou un regard critique sur lui.


Questions de la part du public

        Public : Y a t’il des choses que vous pourriez filmer que vous ne montreriez pas ? Où tracer la ligne?

H.T. : Si par mes images je risque de faire du tort au  protagoniste du film, à  la personne, je ne les montrerais jamais. Il y a un film, Katka , qui est l’histoire d’une toxicomane, héroïnomane grave. Dans certaines périodes de sa vie, elle produisait les drogues pour faire de l’argent. Comme c’est illégal, nous ne l’avons pas montré dans le film. Et jamais je n’utiliserais de caméra cachée.

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« Katka », 2010

Public : Vous pratiquez un genre de documentaire tout à fait atypique par rapport à ce que la production télévisuelle permet de faire. C’est-à-dire que si vous étiez au Canada ou au Québec, vos films ne pourraient jamais être produits, car votre forme s’écarte beaucoup trop des standards télévisuels et du type de tournage. Comment faites-vous pour produire de tels films dans votre pays?

H.T. : C’est moi qui suis toujours obligée de trouver quelqu’un qui va financer le projet. Les débuts ont été durs et compliqués, mais maintenant c’est plus facile, car mes films sont reconnus. Il y a deux sources majeures de financement : la télévision tchèque publique et le fonds national cinématographique. Juste pour être spécifique, nous sommes une équipe de trois personnes. On utilise une caméra peu chère et nous ne sommes pas bien payés.

D.C. : On sait qu’ici au Québec, si on veut produire un film documentaire, il faut avoir l’argent de la télévision. Sans cet argent, c’est virtuellement impossible d’arriver à produire un film. Ici, les télédiffuseurs vont dire : « D’accord, vous tournez, vous faites le montage telle date et on a une fenêtre de diffusion alors il faut qu’en septembre 2012 ce soit terminé ». C’est comme cela qu’ils financent un certain nombre de documentaires avec lesquels ils vont remplir leur grille de l’année suivante avec les films qu’ils ont coproduits. Comment on fait dans un contexte où l’on sait quand les films commencent, mais on ne sait pas quand ils finissent ?

H.T. : La majorité de mes films ont été créés en deux étapes, par exemple pour Katka, la première étape a été le tournage du film qui a duré six ans. On était obligés de respecter cet horaire-là et après six ans, c’était présenté. Ce qui permettait de continuer, c’est l’existence de la fondation d’un groupe de production indépendant qui s’appel Négatif qui est assez stable au niveau des finances. Ils étaient donc capables de trouver le financement pour continuer le film de Katka et le présenter au cinéma. La compagnie me permet de continuer avec René et avec Katka, elle est capable d’avancer cet argent.

D.C. : Les films que vous avez tournés sont échelonnés sur cinq décennies ; vous avez tourné en 70, 80, 90, 2000 et 2010. Vous avez tourné à l’époque du communisme, à l’époque du capitalisme. Évidemment, on sait que les arts et la culture étaient quand même protégés, d’une certaine façon, contrôlés par l’État à l’époque des communistes. Quelle était la différence entre tourner à ces deux époques dans la même ville ? Qu’est-ce qui a changé ?

H.T. : Dans la période communiste, le cinéma était financé par l’État. Si vous aviez réussi à « vendre » vos idées aux institutions de production cinématographique d’État, le financement n’était alors plus un problème .Mais en même temps, il y avait une censure politique très dure et sévère. Par exemple, dans le film Les Études Maritales, il y avait un monsieur qui regardait le ciel avec un télescope et en regardant ça, il a dit que cela prouvait l’existence de Dieu…il a fallu couper le plan.

D.C. : Parce qu’on ne pouvait pas faire de référence à Dieu… Mais en même temps, quand vous parlez des Études Maritales, on voit la relation de Marcela et de son mari, la séparation, ils n’ont pas de boulot, ils n’ont pas d’appartement, ils n’ont pas de fric, c’est les années 80, c’est en noir et blanc et c’est la déprime. Je ne peux pas croire que la censure d’État n’a pas pu voir un genre de critique dans leur manière de gérer les conditions sociales des citoyens ?

H.T. : On était très, très surpris aussi. Pour moi vraiment, le fait que les choses comme ça étaient présentées par la télévision communiste était une grande surprise. Et un autre exemple : un des couples dans les Études Maritales emmène leur bébé à la maison pendant qu’il y a un match de hockey présenté à la télévision…

D.C. : Contre le Canada !

H.T. : Et pendant qu’il y a le match, le commentateur dit qu’un joueur A fait une passe à un joueur B. Une année après, ce joueur-là a immigré au Canada.

D.C. Je me demande si ce n’est pas Petr Svoboda, car j’ai cru reconnaître le joueur qui est venu jouer à Montréal après. J’ai cru le voir dans l’équipe nationale lorsqu’ils battent le Canada…

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Petr Svoboda

H.T. : Le commentaire a dû être coupé. Parce que si quelqu’un a quitté le paradis communiste pour vivre dans le pays capitaliste qui est par définition pourri, on ne peut plus parler de lui. Mais paradoxalement  montrer les conditions épouvantables dans lesquelles les couples vivaient, ça n’a pas été censuré, ni  cette scène où un père de famille attend quatre heures pour acheter un arbre de Noël.

Public : Quand vous tournez pendant 5, 10, 15 ans avec quelqu’un, à quelle fréquence vous tournez et qu’est-ce qui fait qu’un matin vous allez vous lever et tourner avec telle ou telle personne ?

H.T. : Ça varie vraiment, je n’ai pas un système régulier. J’essaie de rester en contact avec les sujets des films. De temps en temps, c’est eux qui m’appellent lorsqu’il se passe quelque chose, mais c’est vrai que je manque énormément de situations importantes. Je suis très fâchée à cause de ça, quand je ne suis pas là avec la caméra.

D.C. : Combien de personnages suivez-vous en ce moment ?

H.T. : À peu près 20-25. Mais c’est une relation tout à fait amicale, j’ai beaucoup d’amis comme vous en avez aussi.

D.C. : Oui, mais je ne les filme pas. (rires)

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Histoire de couples, 1987

Public : En ce qui concerne  les Études Maritales, comment peut-on être certain que la caméra ne va pas influencer le rythme de vie de ces couples? Quel est l’intérêt de ces couples de se faire filmer ?

H.T. : C’est sûr que les couples étaient toujours conscients qu’il y avait la présence de la caméra et je suis certaine qu’il y avait des situations dans leurs vies auxquelles nous n’étions pas invités et qu’ils ne sont pas d’accord qu’on filme. Ça, je respecte vraiment sérieusement, je ne vais jamais faire quelque chose qui est contre leur volonté. C’est sûr que quand ils ont accepté, ils n’avaient pas  idée dans quoi ils s’embarquaient. Notre aventure a duré six ans et le film a été  présenté avec un certain succès. Dix ans plus tard j’ai décidé de continuer le projet, j’ai recontacté les mêmes couples et là ils savaient exactement ce que cela représentait. De ces 12 personnes, il n’y avait qu’une personne qui n’était pas d’accord de continuer : le mari de Marcela. Tous les autres étaient d’accord. J’étais très touchée qu’ils acceptent tous de poursuivre l’aventure, car cela démontrait qu’ils avaient confiance en moi.

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« Marcela », 2007

Public : Quel est votre rapport au montage ?

H.T. : C’est une étape fondamentale de mon travail parce que c’est dans la salle de montage où on crée l’histoire. Je tourne pendant des années et ne fais rien avec le matériel. Mais après chaque tournage, il y a le verbatim des scènes qui est écrit. Avant le prochain tournage, je revisite le dernier tournage. Quand s’approche le temps de monter, je crée un scénario basé sur les transcriptions des « dialogues », le verbatim: cela m’aide à m’orienter dans tout mon matériel. C’est vraiment pendant le montage qu’on cherche les connexions, qu’on repense l’histoire.

Le montage est fait dans deux étapes : le résultat de la première étape est un montage long. Après ça, on prend une pause et on revient avec du recul face au premier montage et on resserre l’ensemble. Mais ça, c’est les conditions idéales qui ne sont pas toujours possibles. C’est la description de montage idéal.

D.C. : Est-ce que vous avez déjà calculé votre ratio de tournage ? Je pense que ça va battre l’ONF…

H.T. : Quand on utilisait la pellicule, c’était à peu près 4-5 pour 1, maintenant c’est à peu près 15 pour 1.

D.C. : Vous ne tournez pas tant que ça. Si vous regardez les films qui ont été faits ici à l’ONF dans les années 60-70, c’était du 60 pour 1 en pellicule.

H.T. : Si c’était 60 pour 1, je deviendrais folle. Il faut vraiment, pendant le tournage, penser à un montage, car s’il y a trop de matériel on serait peut-être incapables de monter un film avec  tout ça.

D.C. : J’aimerais maintenant que les gens ici présents  prennent la parole à leur tour…

Public : En terme de montage, est-ce que la linéarité va de soi puisque vous filmez la chronologie  de leur propre vie ?

H.T. : Oui, c’est linéaire. Dans certains de mes films on commence avec le présent puis on retourne au début pour continuer d’une manière linéaire. Je trouve que cette manière de faire aide à mieux comprendre le comportement des personnes. Pourquoi ils ont fait ça ? Si c’était monté différemment, ce ne serait peut-être pas si clair et évident. Un de mes étudiants à la FAMU a filmé sa famille et a mélangé le temps. Quand on a regardé le film pour la première fois, c’était très confus. Je donne un exemple : il a cinq sœurs et quand c’était tout mélangé on ne savait pas quelle sœur était qui…ce n’était pas clair du tout. Dans le montage linéaire, ça serait plus facile car on les verrait grandir. Dance cette version non linéaire il y a avait toujours quelqu’un qui était petit et quelqu’un qui était grand ou adolescent, mais on ne pouvait  pas les identifier.

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Public : J’aimerais savoir, est-ce que vous pensez qu’il est nécessaire d’avoir un emploi à côté pour pouvoir être documentariste ?

D.C. : Un emploi alimentaire.

H.T. : Moi, je mettrais tout sur une carte de crédit. (rires)

Public : Avec vos étudiants, lorsqu’il est question de tournage documentaire, quelles sont vos principales recommandations ?

H.T. : Toujours savoir qu’est-ce que je tourne et pourquoi je le tourne. Et qui je suis.

Public : Est-ce que vos étudiants réussissent à définir qui ils sont ?

H.T. : C’est le plus difficile, mais quand ils réussissent, même un petit peu, le travail avance beaucoup plus rapidement et c’est de meilleure qualité.

Public : Je serais curieux de savoir d’où vous tirez votre inspiration? Ensuite, je me demande si, des fois, il n’y a pas une amitié responsable qui se crée entre vous et vos protagonistes ? Si tel est le cas, est-ce que vous vous sentez piégée dans ce type de rapport ?

H.T. : Pour répondre à la deuxième question, disons que je ne me suis pas encore retrouvée dans une situation semblable : pour le moment, toutes les relations avec mes protagonistes ont été équilibrées. Pour la source d’inspiration, ce sont  les journaux plutôt qu’un personnage qui m’influencent. Surtout les journaux, les journaux intimes.

D.C. : Quand vous dites que vous ne vous êtes jamais retrouvée dans une situation inconfortable avec vos personnages, dans le cas de Katka qui est junkie, qui se prostitue, qui tombe enceinte, est-ce qu’il n’y a jamais eu un moment où elle vous a demandé de l’argent ? Vous appartenez à une autre classe sociale, il y a certainement des demandes qui vous sont faites de ces gens-là qui sont dans le dénuement le plus complet. Comment est-ce qu’on fait pour dire non, comment est-ce qu’on fait pour rester complètement neutre.

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« Katka », 2010

H.T. : Le maître c’est René. Il excelle dans l’art de demander les choses qu’il veut obtenir. Et là il faut vraiment tracer une ligne. J’aimerais vraiment tous les aider, mais il y a une limite. Et bien sûr avec Katka, c’était  aussi le cas. Parce que si c’était vraiment comme ils le veulent, ils se ramasseraient tous chez nous à fumer des cigarettes et à boire de la bière.

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« René », 2008

Public : Le temps, la durée des tournages, c’est un peu votre marque de commerce. Est-ce que ça vous limite ? Est-ce que c’est devenu une contrainte ? Est-ce que vous mettez des sujets qui vous intéressent de côté uniquement pour respecter cette contrainte? Est-ce que vous feriez, par exemple, un film sur une personne mourante à qui il reste seulement trois mois à vivre ?

H.T. : C’est une question difficile, mais tous les projets sur lesquels je travaille en ce moment sont la continuation de tournages que je faisais dans le passé. Tous mes projets sont comme ça en ce moment. Donc je ne cherche pas de nouveaux sujets, ce n’est pas mon intérêt, je veux juste continuer ce que j’ai commencé.

Public : Comment décidez-vous que le tournage du film est terminé ?

H.T. : Souvent c’est le fait qu’il faut finir le film parce qu’il faut le présenter.  C’est souvent la raison pour mettre fin au tournage.

D.C. : Est-ce qu’un de vos personnages vous a déjà dit « nous tournons depuis un an mais je veux te dire aujourd’hui que je n’ai plus envie de faire partie de ton  film » ?

H.T. : Non, ce n’est jamais arrivé. Bien sûr, j’ai très peur que cela arrive un jour.

D.C. : Parce que vous ne faites pas signer un contrat avant le tournage? C’est une entente verbale ?

H.T. : Ce n’est pas possible de signer un tel contrat.

D.C. : Ça marche vraiment à la confiance.

H.T. : Ça ne peut pas être autrement.

D.C. : Dans le cas de Katka ou de René où vraiment on les voit en train de se piquer, vous êtes obligée légalement d’avoir une certaine forme de cession de droits pour que le film soit exploité commercialement ?

H.T. : Ils visionnent le film avant et ils signent  un formulaire d’autorisation qui stipule qu’ils ont vu le film et qu’ils sont d’accord avec ce qu’il montre.

Public : Je suis curieuse de savoir, comment les « personnages » réagissent au fait de voir toute leur vie se dérouler devant eux  à l’écran? Est-ce que Katka a arrêté de se piquer ?

H.T. : Pour Katka, je craignais  la réaction de Roman, son copain. Mais après la projection, il est venu me saluer et m’a serré la main. Il a dit très, très lentement : « Félicitations, félicitations ! Je pense que ça peut aider. » Là, j’étais vraiment soulagée.

question7
« Katka », 2010

D.C. : En terminant, Private Universe, dont on vient de voir un extrait, quand est-ce qu’il va être terminé ? Quand est-ce que vous venez le présenter à Montréal ?

H.T. : J’espère que le film va être terminé avant la fin de l’année. Dès que vous me téléphonez, j’arrive !

D.C. : Notre salle de projection est ouverte pour la première.

H.T. : J’espère que vous ne serez pas déçus.

D.C. : Merci beaucoup Helena.

question8
« Private Universe », 2012

Filmographie sélective

1980-1987: Manželské etudy (vf : Histoire de couples)
1993 : Kašpar (va : Jester)
1994 : Rekni mi neco o sobe – Lada (va : Tell me something about yourself – Lada)
1997 : Sladké století (va :The Sweet Century)
2001 : Byt Romkou (va : To Be a Roma girl)
2001: Hitler, Stalin a já (va :Hitler, Staline and I)
2003 : Když musíš, tak musíš? V pasti a stále v pasti (va : When You Must, You Must ? Trapped and Still Trapped)
2004 : Moje šťastná hvězda (va : My lucky Star)
2006 : Manželské etudy po dvaceti letech (vf : Histoire de couples vingt ans après)
2007 : Marcela
2008 : René
2010 : Katka
2012 : Soukromý vesmír (vf :Private Universe)