Classe de maître : Pierre Lhomme

Classe de maître animée par Daniel Vincelette (directeur de la photographie) avec un grand maître de la direction de la photographie du cinéma français. Pierre Lhomme a travaillé avec les réalisateurs les plus marquants du cinéma français moderne: Robert Bresson (Quatre nuits d’un rêveur), Jean Eustache (La maman et la putain), Jean-Paul Rappeneau (Cyrano de Bergerac), Jean-Pierre Melville (L’armée des ombres). Il a remporté le César de la photo pour Cyrano de Bergerac et Camille Claudel de Bruno Nuyttens.

Cette classe de maître a eu lieu lors des RVCQ le 20 février 2007 à la Cinémathèque québécoise, et le 22 février à l’École des médias. Elle a été rendue possible grâce à la participation de la Chaire René-Malo.

Voir des extraits vidéos de la classe de maître avec Pierre Lhomme.

Introduction: le métier de chef opérateur, ou la jubilation devant la lumière

Pierre Lhomme: Faire une classe de maître comme on dit, ou une master class, ou une leçon de cinéma, vous ne savez jamais très bien comment la commencer. C’est un univers qui pour moi est tellement important et riche. Je vais essayer de faire de mon mieux. J’ai l’intention de vous projeter, après, la finale d’un long métrage que j’ai fait il y a quelques années avec Jean-Paul Rappeneau et qui s’appelle Cyrano de Bergerac.

J’attache une grande importance à cette finale parce que je crois qu’elle résume assez bien tout le travail et tous les efforts que les chefs opérateurs ont faits depuis le début des années 50, quand on a commencé à faire des films avec trois francs, six sous et que le matériel dont on disposait pour faire des films n’était pas du tout celui dont on rêvait. Les caméras étaient lourdes, elles étaient encombrantes, elles étaient chères. Le matériel électrique, c’était essentiellement des projecteurs de lumière dirigée. Et nous, on commençait à être confrontés avec la réalité de la lumière, c’est-à-dire le décor naturel, dans lequel notre oeil commençait à se faire.

Donc, depuis cette époque, aussi loin que je puisse me souvenir, on a essayé d’adapter des outils qui nous permettent de considérer la lumière naturelle comme notre bras droit, ou plutôt on est le bras droit de la lumière naturelle, j’en sais rien… C’est-à-dire qu’il n’y a pas de carrière de chef opérateur qui puisse réussir s’il n’y a pas reconnaissance et des fiançailles réussies entre lui et la lumière naturelle. Parce que c’est la lumière naturelle qui nous instruit. Une fois qu’on a acquis les connaissances techniques, le plus important devient l’éducation du regard. Et ce regard, on l’éduque. Notre vision des choses, notre sensibilité, elle est liée à notre sensibilité à la lumière. C’est vrai que si on n’a pas cette sensibilité, il vaut mieux faire autre chose que d’essayer d’être chef opérateur, il y a plein d’autres métiers formidables dans la vie, mais celui-là implique vraiment qu’il y ait une jubilation à voir, à regarder. Encore aujourd’hui, je me régale en regardant par la fenêtre. C’est pour moi un spectacle permanent et je m’en lasse toujours pas. C’est en regardant autour de moi que j’ai appris… enfin que j’ai essayé de maîtriser mon métier.

Une obsession: recréer la lumière naturelle

Pierre Lhomme: Donc, on a essayé pendant des années [de recréer une lumière naturelle avec des lumières artificielles], mais on avait beaucoup de mal parce que le matériel dont on disposait ne nous permettait pas. Vous savez, l’essentiel de la lumière c’est le ciel, c’est-à-dire une énorme surface de lumière diffuse. Or, nous, pour travailler, on nous donnait des projecteurs directionnels, c’est-à-dire des petits soleils ou des soleils ridicules. Mais des soleils, il n’y en a qu’un et nous on nous demandait d’éclairer en se servant de 25 petits soleils dans un studio et de faire des taches de lumière de notre mieux et là se déroulait le film. Nous, on était obsédés par ce qu’on avait vu en décor naturel, c’est-à- dire une lumière qu’on essayait de recréer. Quand j’ai fait mon premier film important en studio, je n’avais qu’une obsession, c’était qu’on ne reconnaisse pas le studio, qu’on ne sache pas qu’on était en studio, qu’on ait l’impression qu’on était dans un décor naturel. Mais pour retrouver ce sentiment, il était absolument indispensable de disposer de nouvelles sources de lumière. C’est-à-dire des sources de lumière dites tout modestement des sources de lumière diffuse. Et que, la lumière directionnelle devait être utilisée sur la pointe des pieds. La lumière directionnelle, elle est très rare dans la lumière naturelle. Elle est évidemment dominante le soir, parce que quand vous éclairez votre appartement, vous l’éclairez avec des sources de lumière directionnelle généralement. Encore que dans les années 1930, les éclairagistes avaient compris que d’éclairer un décor en lumière diffuse c’était beaucoup plus intéressant qu’en lumière directionnelle. Et ça c’est un autre problème…

Donc, on était confrontés à ce mariage obligatoire entre la lumière naturelle et notre travail. C’est la réussite de ce mariage qui conditionnait la réussite de notre travail de chef opérateur. Avec une grande difficulté qui est que la lumière naturelle elle est changeante, elle est lunatique. Elle peut être très belle, très douce, elle peut être agressive, elle peut démolir un visage ou au contraire l’embellir. Nous, on a besoin d’être sensible à tout ça, pour choisir dans cette lumière naturelle celle qui nous semble le mieux convenir à un visage ou à un lieu.

Ce mariage, imposé de jour, devient beaucoup plus délicat la nuit. Parce que la nuit, on se retrouve dans le noir, donc la lumière que l’on fait est une lumière qui est, elle, totalement artificielle. C’est la raison pour laquelle quand on se trouve en ville, par exemple, on n’a aucun mal à allumer des projecteurs. Mais, si on vous met en rase campagne, de nuit, et que vous allumez des projecteurs, vous créez un climat qui est dangereusement cinématographique. C’est-à-dire que les projecteurs se révèlent et que je pense que c’est dans le cadre d’une narration, quelque chose qui ne doit pas intervenir. On ne doit pas se rendre compte de l’existence des projecteurs. Quand vous regardez un spectacle, vous ne vous occupez pas de la lumière, vous vous occupez du spectacle. La lumière, c’est son enveloppe, comme le cadre est l’enveloppe du regard. C’est la raison pour laquelle j’ai essayé et pas mal de mes collègues aussi, de résoudre ce problème en tournant de jour. C’est-à-dire en tournant de jour en prétendant que c’était la nuit. C’est-à-dire à transformer la lumière naturelle qui nous était donnée par le jour en lumière qui pouvait être une lumière lunaire.

Le défi de la séquence finale dans Cyrano de Bergerac

Toute la séquence finale de Cyrano de Bergerac se passe dans un lieu unique. Dramatiquement parlant, les choses commencent en plein soleil, en plein jour, et se terminent à la levée de la lune. J’avais demandé deux choses à Jean-Paul Rappeneau: la première, qui était la plus importante – mais elle n’était pas importante que pour moi, elle était importante aussi pour les comédiens –, c’est que cette séquence, qui est vraiment le dénouement du film, soit tournée dans l’ordre. On avance dans l’histoire, on tourne dans l’ordre de l’histoire, et non pas d’une façon décousue comme ça nous arrive souvent, où l’on est obligés de travailler par axes au lieu de travailler dans une certaine temporalité. Donc, ça c’était acquis, donc on a tourné dans l’ordre, et ça m’a permis au cours des journées de décaler les horaires de tournage de façon à, petit à petit, profiter de plus en plus de ce moment magique entre le coucher du soleil et la nuit.

J’avais un souhait qui était qu’il n’y ait pas de soleil. Le soleil était dans le cadre d’un tournage de nuit extrêmement difficile à maîtriser et à crédibiliser en tant que effet de lune. Parfois le soleil fait des siennes dans les fonds, et on l’accepte, mais je ne pouvais pas accepter le soleil sur les comédiens. Donc, quand j’ai vu qu’on ne jouerait pas par temps gris, mais qu’on jouerait par tous les temps, on a tendu de grandes toiles au-dessus dans les arbres, de façon à ce que le soleil ne vienne pas toucher les acteurs. Le soir, la nature se désature, les couleurs disparaissent, le contraste disparaît, et ça c’était le plus difficile à essayer de maintenir.

Avec mon chef électricien, on a suivi, pendant ces cinq jours de tournage, rigoureusement la température de couleur de la nature. Toutes les sources de lumière qu’on utilisait, qui étaient des sources réfléchies, étaient toutes associées avec une gamme de gélatines qui nous permettait de suivre la température de couleur de l’ambiance. Ce qui fait que l’on ne sent jamais une différence entre la lumière que l’on apporte et la lumière qui est apportée par la dame nature. Tous les électriciens étaient sur le qui-vive, parce que j’étais obligé de changer le réglage des projecteurs d’une prise sur l’autre. On était tous reliés par des walkies-talkies et tous ces changements se faisaient sur le tournage pratiquement sans que les comédiens s’en rendent compte. Il n’y a jamais eu d’interruption de tournage pour réglage de lumière. On avait prévu toutes les possibilités de réglage à l’avance et on les effectuait en suivant la tombée du jour. Ce dont il est difficile de se rendre compte, c’est que les premiers plans de soir, tout l’arsenal dont on pouvait disposer pour éclairer est utilisé, alors qu’à la fin, il ne reste plus qu’un morceau de polystyrène et une petite fioude.

Dans ces plans-là, c’est le climat et le texte qui emportent tout. Il ne me serait pas venu à l’esprit d’essayer de voir son regard, alors que la plupart du temps, il a le regard baissé et la tête baissée, etc., ça aurait impliqué des effets contre nature si je puis dire. Tout n’est pas prémédité… Michel Brault parle beaucoup de choses qui sont faites instinctivement. Moi, je suis complètement d’accord. On ne rationalise pas tout le temps ce qu’on fait. L’intuition, l’instinct jouent, la base c’est notre savoir-faire si vous voulez.

Maîtriser la technique d’abord pour s’exprimer ensuite

Daniel Vincelette: Pour devenir chef opérateur, ou directeur photo, est-ce qu’il faut bien connaître la technique, évidemment oui, mais est-ce que derrière ça il n’y a pas tout un bagage culturel à acquérir qui est de plus en plus difficile à acquérir semble-t-il présentement parce que tout va très vite? À Vaugirard ou à ton école de cinéma, est-ce que vous aviez étudié la peinture, la sculpture, la photographie?

Pierre Lhomme: Moi, je crois que c’est rigoureusement indispensable, mais c’est lié au travail personnel. Et qu’en tous les cas, si on veut pouvoir s’exprimer avec une certaine liberté, il faut effectivement avoir réglé les problèmes techniques. Tant qu’on est prisonniers des problèmes techniques, tant que c’est des problèmes techniques qui nous mobilisent… C’est assez normal au début, c’est pour ça qu’il y a des débuts et que les débuts c’est des débuts: on attache de l’importance à des choses qui ensuite deviennent… on s’aperçoit que c’est secondaire ou ce sont des automatismes. L’instinct se développe, l’instinct de l’opérateur se développe. Ce qui est le plus important pour quelqu’un qui veut faire de la prise de vue cinématographique, ce n’est pas la prise de vue, c’est le cinéma. La photo c’est très très bien, d’accord mais je veux dire… L’image cinématographique, elle est liée par l’image qui précède et l’image qui suit, donc en elle-même elle est secondaire.

La caméra: au service de l’histoire et de la vision du réalisateur

Daniel Vincelette: [Donc le plus important,] c’est la compréhension d’un scénario et son interprétation?

Pierre Lhomme: Oui. Et savoir qu’est-ce qu’il faut faire avec une caméra. J’ai des idées un peu arrêtées. Quand je vois, à l’heure actuelle, je trouve que pour un oui ou pour un non… Je me rappelle une phrase de Robert Bresson qui dit: «Ne vous servez pas de la caméra comme un balai». Il a écrit ça il y a assez longtemps, et moi je trouve qu’effectivement, à l’heure actuelle, on a tendance à se servir d’une caméra comme d’une balayette, et qu’on ferait mieux de se calmer un peu et de regarder. Il y a pas longtemps, j’ai revu un film de Buster Keaton, La croisière du navigateur, ou je sais plus lequel c’était exactement, j’ai été ébloui littéralement par les places de caméras. J’ai trouvé ça magnifique. Magnifiquement filmé, or c’est pratiquement que des plans fixes. C’est très rare que la caméra panoramique un petit peu.

D. Vincelette: C’est un peu comme La Maman et la putain aussi…

P. Lhomme: La Maman et la putain c’est une caméra qui bouge très très peu. C’est ce que j’ai dit quand j’ai présenté le film, je ne sais pas si certains d’entre vous l’avez vu, c’est une caméra qui écoute, La Maman et la putain. Ce qui n’est pas le cas de L’Armée des ombres ou de Cyrano de Bergerac où là c’est plus… Mais dans La Maman et la putain d’Eustache, ce qui nous a guidé tout le temps c’était la meilleure place, la meilleure grosseur pour entendre. On filmait de la parole, vraiment. Et c’est un film où la parole est tout à fait magnifique et exceptionnelle donc la caméra était au service de la parole. Je pense toujours que dans ce film, pendant trois heures, on a à peu près conjugué toutes les possibilités du champ/contre-champ. Mais l’idée de base, quand on parlait avec Jean pour dire comment on fait etc., etc., on lisait les textes. Il n’y avait pas un découpage, il y avait un texte qui était extraordinaire, la question était de savoir comment bien se placer par rapport à ce texte, comment bien l’écouter.

[…] Le choix de la focale c’est souvent la relation qu’on espère entre les personnages et le lieu, et le décor. Je n’aime pas qu’on change trop de focale. D’ailleurs, dans les premiers jours de tournage, généralement, la focale du film se décide. Et elle se décide comme ça, parce que les repérages et l’action et tout vous amènent à vous servir d’un objectif plutôt que d’un autre. Mais ce qu’on a remarqué avec des amis, c’est que les trois quarts des mouvements de zoom qui sont faits à l’heure actuelle ou qu’on a commencé à faire nous dans l’enthousiasme et «zouc!» je te donne un petit coup et je me retrouve comme ça, c’est absolument horrible. Mais moi, je me suis régalé à le faire et puis je me suis rendu compte, il m’a fallu un certain temps, pour me rendre compte qu’un raccord dans l’axe bien fait c’était bien mieux: qu’on ne changeait pas le rythme et qu’on ne changeait pas la relation entre les personnages et le lieu. Ne pas savoir que l’objectif est tellement important dans cette relation, c’est embêtant. J’ai appris avec Bresson ce que c’est la folie d’avoir un objectif unique. C’est une folie incroyablement… créatrice! C’est formidable. Ce que j’ai appris en un film avec Bresson, je ne l’ai jamais oublié, je l’ai toujours transmis à mes collègues, metteurs en scène ou opérateurs. Très souvent, les metteurs en scène se posent des questions qu’ils ne peuvent pas résoudre justement parce qu’ils n’ont pas compris, ils ne savent pas ce que c’est un objectif. Ce n’est pas à nous de leur apprendre ce qu’est un objectif, quand même! C’est quelque chose qui devrait les préoccuper au même titre que l’écriture.

[…] Oui! Ce que je veux vous dire, c’est qu’il y a des metteurs en scène qui ont une vision des choses. Bresson, il n’est pas arrivé au 50 par l’opération du saint esprit. Très très vite, en faisant du cinéma, il s’est rendu compte que le 50 c’était l’objectif qui correspondait à sa vision des choses. C’était pour lui l’objectif le plus respectueux. Par contre, vous travaillez avec William Klein, il n’y a que le 18 qui compte. Entre le 18 et le 22, sinon ce n’est pas un objectif pour lui. Il a une vision du monde, il a un regard qui est très différent de celui de Bresson et du mien. Mais, si je travaille avec Klein, et ça m’est arrivé, il faut bien que je m’y fasse au 18, sinon il est malheureux. C’est 18 mm et les personnages coupés à mi-front. Ça ne me vient pas spontanément, je peux vous dire qu’il faut beaucoup d’amitié et de respect du metteur en scène pour y arriver.

Biographie et filmographie

Pierre Lhomme, né le 5 avril 1930 à Boulogne-sur-Seine, est un directeur de la photographie français. Après des études aux Etats-Unis et un début de carrière de musicien dans les caves de Saint-Germain des Prés, il suit les cours de l’École nationale Louis-Lumière (promotion « cinéma ») dont il obtient le diplôme en 1953. Il débute en 1955 comme assistant-opérateur. Considéré alors comme proche de la Nouvelle Vague, son travail de directeur de la photographie effectué auprès d’Alain Cavalier pour Le Combat dans l’île est remarqué. A partir de 1980, il collabore à plusieurs reprises avec James Ivory.

Directeur de la photographie

1958 : La Bigorne
1961 : Saint-Tropez Blues, de Marcel Moussy
1962 : Le Combat dans l’île, d’Alain Cavalier
1963 : Le Joli Mai, coréalisé avec Chris Marker
1964 : Les Métamorphoses du paysage d’Éric Rohmer
1965 : Le Mistral de Joris Ivens
1966 : La Vie de château de Jean-Paul Rappeneau
1966 : Le Roi de cœur de Philippe de Broca
1967 : Le Plus Vieux Métier du monde de Claude Autant-Lara, Philippe de Broca et J-L Godard
1967 : Mise à sac de Alain Cavalier
1968 : À bientôt, j’espère de Chris Marker et Mario Marret
1968 : Coplan sauve sa peau de Yves Boisset
1968 : La Chamade de Alain Cavalier
1969 : Mariage collectif
1969 : Festival panafricain d’Alger de William Klein
1969 : Mister Freedom de William Klein
1969 : L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville
1970 : Le Dernier Homme de Charles Bitsch
1971 : Quatre nuits d’un rêveur de Robert Bresson
1971 : Quelqu’un derrière la porte de Nicolas Gessner
1971 : La Coqueluche
1972 : La Vieille Fille de Jean-Pierre Blanc
1972 : Sex-shop de Claude Berri
1973 : M comme Mathieu de Jean-François Adam
1973 : La Maman et la Putain de Jean Eustache
1973 : Je sais rien mais je dirai tout de Pierre Richard
1974 : Sweet Movie de Dusan Makavejev
1974 : La Solitude du chanteur de fond de Chris Marker
1975 : La Chair de l’orchidée de Patrice Chéreau
1975 : Le Grand Délire de Denis Berry
1975 : Le Sauvage de Jean-Paul Rappeneau
1976 : L’Ombre des châteaux de Daniel Duval
1977 : Dites-lui que je l’aime de Claude Miller
1977 : Les Enfants du placard de Benoît Jacquot
1977 : Une sale histoire de Jean Eustache
1978 : Les Mains négatives de Marguerite Duras
1978 : L’État sauvage de Francis Girod
1978 : Judith Therpauve de Patrice Chéreau
1979 : Aurélia Steiner de Marguerite Duras
1979 : Le Navire Night de Marguerite Duras
1979 : Retour à la bien-aimée de Jean-François Adam
1981 : La Fille prodigue de Jacques Doillon
1981 : Quartet de James Ivory
1982 : Tout feu, tout flamme
1982 : Autopsie
1983 : Mortelle Randonnée de Claude Miller
1983 : Le Grand Carnaval de Alexandre Arcady
1984 : L’Amour en héritage (« Mistral’s Daughter ») (TV) de Kevin Connor (Étatas-Unis) 1985 : 44 ou les récits de la nuit de Moumen Smihi (Maroc)
1985 : Urgence de Gilles Béhat
1986 : Champagne amer Rida Behi (Turquie)
1986 : Les Paumées (My Little Girl) de Connie Kaiserman (États-Unis)
1987 : La Face cachée de la lune
1987 : Maurice de James Ivory
1987 : Charlie Dingo de Gilles Béhat
1988 : Camille Claudel de Bruno Nuytten
1989 : Baptême de René Féret
1990 : Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau
1991 : The Voyager (Homo Faber) Volker Schlöndorff
1992 : Promenades d’été de René Féret
1993 : Toxic Affair de Philomène Esposito
1994 : Dieu que les femmes sont amoureuses de Magali Clément 1995 : Jefferson à Paris (Jefferson in Paris) de James Ivory
1996 : Mon homme de Bertrand Blier
1996 : Anna Oz d’Éric Rochant
1997 : Les Palmes de M. Schutz de Claude Pinoteau
1998 : Voleur de vie d’Yves Angelo
1999 : Cotton Mary d’Ismail Merchant
2003 : Le Divorce de James Ivory

1989 : César de la meilleure photographie pour Camille Claudel
1990 : Festival de Cannes : Grand Prix de la Commission supérieure technique pour la photo de Cyrano de Bergerac
1991 : César de la meilleure photographie pour Cyrano de Bergerac
2005 : Prix Premio Gianni de Venanzo
2008 : Prix Camerimage pour l’ensemble de son œuvre1

Officier des Arts et Lettres Chevalier de la Légion d’honneur.