Classe de maître : Michel La Veaux

Cette rencontre publique a eu lieu le Jeudi 18 novembre 2004 au Cinéma ONF dans le cadre des Rencontres internationales du documentaire de Montréal. Elle a été animée par Bernard Boulad, alors directeur de la programmation des RIDM.

Michel La Veaux
Michel La Veaux

Dès ses premiers contacts avec le septième art et cette passion qui commençait à naître en lui pour le cinéma, Michel La Veaux su que ce qui l’intéressait dans cet univers cen’étaitpaslaréalisation mais la direction photo. Michel Brault, Gilles Groulx, Alain Dostie sont ses premiers maîtres, rejoints plus tard par Xavier Schwarzenberger et Henri Alekan, grands chefs opérateurs européens. Fasciné par les images et par l’objet caméra avec lequel il entretient un rapport physique, voire sensuel, il a toutefois toujours voulu dépasser les considérations purement techniques de son métier.

Michel La Veaux est un vrai cinéphile pour qui un directeur photo ne doit surtout pas chercher à faire de belles images, ni la preuve de sa virtuosité. Les enjeux sont ailleurs. Pour lui, derrière chaque plan, il y a une morale, une quête de sens plus que d’esthétique, doublée d’une éthique qui détermine, surtout dans le cas du documentaire, le bon geste à poser (le choix du cadre et de la lumière, le mouvement de caméra) et le type de rapport à entretenir avec son réalisateur, son assistant, son preneur de son et son sujet.

Michel La Veaux
Michel La Veaux

Son caractère fougueux et frondeur, parfois à la limite de la provocation, allié à un physique imposant, lui permettent d’être à son aise lors de tournages difficiles comme ceux des films de Manon Barbeau (L’Armée de l’ombre) et de Dan Bigras (Le Ring intérieur). Mais il sait aussi se mettre au diapason de cinéastes plus personnels et intellectuels tels que Jean Chabot (Tableaux d’un voyage imaginaire), Michel Langlois (Le Fil cassé) ou Jean-Daniel Lafond (Le Cabinet du docteur Ferron).

Michel La Veaux est aussi le directeur photo attitré de Benoit Pilon dont il a signé les images de pratiquement tous ses films, de Rosaire et la Petite-Nation à Des nouvelles du nord en passant par le tant célébré Roger Toupin, épicier variété ainsi que ses longs métrages de fiction Ce qu’il faut pour vivre et Décharge. Même s’il est surtout associé au documentaire, La Veaux tourne de plus en plus d’oeuvres de fiction, dont Trois temps après la mort d’Anna de Catherine Martin et Le Vendeur de Sébastien Pilote, sélectionné au festival de Sundance en janvier 2011.

Bernard Boulad

Exergues

« Je suis un directeur de la photographie, je ne suis pas un caméraman. Pour être directeur photo, ça prend énormément d’années. Il y a très peu de directeurs photo, beaucoup de grands techniciens, de caméramans qui savent faire de la technique, mais qui n’approchent pas le cinéma par leur intelligence et leur sensibilité et leur culture. Pour être directeur photo, il faut être cultivé, intelligent et sensible. »

« Il m’arrive encore, après les journées de tournage, à vouloir avoir la caméra près de moi, pas dans mon lit, mais pas loin, dans ma chambre. J’ai travaillé toute la journée avec, j’ai regardé dedans, j’ai analysé la situation, je me suis déplacé avec elle. C’est mon alliée, c’est ma copine, c’est ma blonde, appelle ça comme tu voudras, mais pendant le tournage effectivement je suis maniaque de la caméra. »

« Pour moi, le plus grand film québécois ce n’est pas Mon oncle Antoine, c’est Les Ordres de Michel Brault. C’est un grand cinéaste, quelqu’un d’important, un chef opérateur qui fait la barbe à 75% des chefs opérateurs du monde entier. Il est très, très, très bon et inspirant. »

« Quand on décide de faire du cinéma, il faut justement se démarquer et faire de vraies images qui ont un sens, une signification et une valeur. Moi, mon métier de directeur photo, je veux m’en servir pour dire que la vie vaut la peine d’être vécue, qu’elle est belle et que les êtres humains sont intéressants et intelligents. »

« Pour moi, faire des films c’est un privilège. Il faut être à la hauteur de faire des films, il faut se creuser les méninges, il faut travailler fort. Aujourd’hui, c’est facile, en digital, tu tournes tout à 360 degrés. Le gars, il parle, la fille est là, tu tournes tout puis tu ramènes ces images au monteur et il fait le film à ta place. Ce n’est pas ça être réalisateur. »

« Faire du cinéma c’est savoir choisir. Ce n’est pas se laisser porter par ce qu’il y a : c’est prendre position et des décisions. Même si on travaille avec le réel, on raconte une histoire et on prend position dès l’instant où on met une caméra avec un angle. Ce n’est pas vrai qu’on avale tout le réel. »

« Roger Toupin, épicier variété, c’est ma caméra. Par contre, je n’aurais peut-être pas pu aller aussi loin si Benoît Pilon, le réalisateur, ne m’avait pas, d’une part compris, aimé et été complice du cinéma avec moi. Lui me permet d’être à la hauteur du film. Benoît Pilon fait en sorte que je puisse me dépasser parce que ce qu’il me demande, ça marche avec mon regard. »

« La grande qualité d’un directeur photo en documentaire c’est pas qu’il soit en train de regarder; non, c’est qu’il soit capable d’écouter. C’est le son qui est important pour la caméra. Il faut que je sois capable d’entendre ce que le gars est en train de dire au réalisateur. Pour faire les meilleures images documentaires, il faut que je sache qui est la personne, que j’entende son vibrato dans la voix, comment il est ému. »

« Pourquoi aller en si close-up? Parce que je trouvais que dans ses yeux tout coupés et tout maganés, dans son regard, il y avait en même temps de la tristesse et de la joie. Je trouvais que ça s’exprimait mieux par les yeux que de voir le beau petit plan normal. »

« Faire des plans pour le monteur, je hais ça pour mourir. Surtout, qu’on nous demande en général des plans de coupe. Les plans de pancartes « Bienvenue à Montréal », puis la petite photo sur le mur quand la personne vient de te donner trois heures de sa vie, de ses émotions et puis « fais-moi donc un plan de coupe sur la carte géographique ». Ne me demandez pas ça. C’est ridicule, c’est réduire le métier à rien, c’est insupportable. »

« On m’a engagé, moi, comme directeur photo, je pense, pour une seule et bonne raison : on s’est dit il y a juste lui qui peut lui parler et être en mesure de l’accoter pour lui montrer comment utiliser une caméra. Il est capable d’être l’égal de Dan et de parler ce langage. »

« Je pense que le cinéma est un art du collectif. Ça ne se fait pas tout seul. J’ai peut-être une mauvaise tendance. Je ne crois pas que parce que Sony a fabriqué des petites caméras qu’elle a inventé des cinéastes.»

« Si jamais je réalise un film, un jour, je ne ferai pas ma caméra. Ça c’est certain. »

« Il y a des silences qui parlent énormément, de meilleure façon que n’importe quel mot. Il y a des silences qui parlent plus. Des silences qui sont fabuleux. »

« J’essaie effectivement de garder cette espèce de code d’éthique et de me dire on va pas aller chercher le gros plan dans l’œil pendant qu’il va pleurer. »

« Des fois, le piège à éviter pour nous, directeurs photo, c’est de faire notre show, qu’on fasse notre propre film. On sait quoi faire avec la technique, on sait comment impressionner, on connaît les trucs, on sait très bien comment faire de belles images. »

« Je considère ça incroyable que des gens puissent faire des films sur des gens qu’ils n’aiment pas. C’est un minimum d’aimer les gens, de vouloir amener le cinéma plus loin. »

« J’aime le challenge, la difficulté. Si on fait ça par sécurité c’est parce qu’on est sûr qu’on va tout avoir et moi je ne veux pas tout avoir. Je pense que faire des films c’est effectivement être obligé de laisser tomber des choses, choisir. Il faut choisir. Il faut souligner. Si tu veux tout dans la vie, tout le temps, c’est trop facile. »

« Il y a un regard, un langage, une façon de dire les choses avec cette caméra qui faisait que la deuxième devenait comme un accessoire qui ne signifiait pas grand chose par rapport au regard principal. »

« Je dois admettre que la grande sensibilité de Michel Langlois m’a énormément inspiré pour faire ces images-là et j’avais hâte de travailler avec lui parce que c’est un vrai auteur. »

« Michel Langlois m’a dit : je te connais quand même depuis quelques années, je sais que tu es rock’n roll, je sais qu’on n’est pas du même bord, mais j’aime la sensibilité de tes images donc j’ai confiance en toi et je sais que tu es capable de m’aimer avec ta caméra. »

« Ça ne m’est jamais arrivé d’entreprendre une démarche pour voir si on faisait un film puis effectivement tourner et pour qu’au bout ça ne marche pas. »

« Des fois, la virtuosité de l’exécution technique prend le dessus sur le contenu. Je préfère un plan fixe qui dure cinq minutes avec quelqu’un qui dit quelque chose avec du « je » à jeter par terre, avec des textes… »

« Ça aurait pu être tourné sur un trépied tranquille mais pour obtenir la qualité du film qui est là comme ça, c’est en partie dû au fait que la caméra soit à l’épaule, qu’elle s’implique et qu’elle est en train d’établir une distance et un rapport avec la personne filmée. »

« J’utilise souvent les fenêtres pour faire des contre-jours et travailler avec la lumière qui blaste. Je vais travailler avec les intensités de lumière plutôt que de travailler avec le décor. Je vais faire des plans très serrés et travailler sur le cadrage selon ce que la personne dit. »

« Tout le long du film, ma caméra est à l’épaule et bouge, avance, recule et va chercher la distance avec le personnage. Et là, face à ce malaise, ce que je ne veux jamais faire d’habitude, je l’ai fait. Plutôt que d’avancer sur lui et de reculer, faire comme si j’avais une focale fixe, j’ai zoomé pour une fois, parce que je ne voulais pas l’attaquer. Je me disais, si je m’avance sur lui et que je m’approche trop près, il va s’arrêter.»

« Les lumières peuvent être aussi des objets qui font bouger le temps et bouger les choses. Tu peux faire bouger les lumières dans l’image. Pas seulement la caméra. Donc j’utilise tous les moyens, tous les outils dont je dispose pour essayer de parler avec l’image. »

On ne naît pas directeur photo, on le devient

Bernard Boulad : Bonjour, bienvenue à cette classe de maître en compagnie du directeur photo Michel La Veaux. On emploie aussi le terme de chef opérateur ou de caméraman. Nous verrons la différence entre ces termes. Grand défenseur du cinéma d’auteur, Michel, tu pratiques ce métier depuis 25 ans. Tu as notamment travaillé sur – je vais surtout nommer les documentaires : Celui qui voit les heures de Pierre Goupil, Rosaire et la petite nation de Benoît Pilon, L’Armée de l’ombre de Manon Barbeau, Les Casablancais d’Adbelkader Lagtaâ, À l’ombre d’Hollywood de Sylvie Groulx, Tableau d’un voyage imaginaire de Jean Chabot, Le Ring intérieur de Dan Bigras, Le Fil cassé de Michel Langlois et Roger Toupin, épicier variété de Benoît Pilon, qui avait fait l’ouverture des Rencontres du documentaire l’année dernière.

Dès tes études en cinéma au Collège Ahuntsic, tu avais senti que probablement tu deviendrais directeur photo. Tes grands maîtres ont été Michel Brault et Gilles Groulx. D’ailleurs, Groulx a été un de tes professeurs. Quel rapport entretenais-tu avec ce maître?

MLV : C’est bien ce que tu dis, parce qu’effectivement moi je crois énormément à ceux qu’on appelle les « Maîtres ». Mais d’abord, je voudrais régler un point: je suis un directeur de la photographie, je ne suis pas uncaméraman. Si je vais travailler en France, je suis un chef opérateur. Pour être directeur photo, ça prend énormément d’années. En tous cas, moi, ça m’a pris énormément d’années à le prétendre et à l’affirmer. Je trouve que ce titre est galvaudé aujourd’hui. Il y a très peu de directeurs photo, beaucoup de grands techniciens, de caméramans qui savent faire de la technique, mais qui

n’approchent pas le cinéma par leur intelligence et leur sensibilité et leur culture. Pour être directeur photo, il faut être cultivé, intelligent et sensible. Ce qui est mon cas après toutes ces années. Je ne l’étais pas au départ. Ça s’acquiert, ça se gagne. On ne naît pas directeur photo, on le devient.

Gilles Groulx
Gilles Groulx
24 heures ou plus (1977)
24 heures ou plus (1977)

BB: À quel moment on le devient?

MLV: On le devient à partir du moment où l’on est capable de pouvoir éclairer, de mettre en image avec la lumière, les objectifs, les caméras, les mouvements de caméra et tout ce qu’on appelle le langage du cinéma et sa quincaillerie, sa technique, dans n’importe quelle situation. C’est-à-dire que si tu ne sais pas éclairer le Forum de Montréal tu n’es pas un directeur photo; si tu ne sais pas éclairer sans lumières de cinéma et si tu ne sais pas travailler uniquement avec la lumière ambiante, tu n’es pas un directeur photo. Si tu n’es pas capable de travailler petit, petit, minuscule ou très, très grand, tu n’es pas un directeur photo.

BB: Ce n’est pas seulement une question de technique tout de même?

MLV: Non, effectivement. D’abord et avant tout, une fois qu’il a possédé et maîtrisé ses appareils, un directeur photo est capable d’écrire le cinéma avec ses caméras et les lumières et donc d’utiliser le langage. On netrippepas sur leskodakscomme on trippe sur les chars. Un directeur photo ne se laisse pas impressionner par la quincaillerie, il sait s’en servir et c’est ce qu’il sait faire avec qui, moi, m’impressionne. C’est comment il va écrire le film auquel le réalisateur a pensé et réfléchi, en fiction comme en documentaire. Il faut avoir un sens critique par rapport au cinéma et connaître le langage cinématographique. Un écrivain écrit avec des verbes, des adjectifs, des prépositions : il a un langage. Avant d’être un sublime poète et maîtriser la langue française, il faut connaître la grammaire. Le directeur photo se doit d’abord de maîtriser la grammaire, le langage du cinéma et après, il devient quelqu’un qui réfléchit, qui pense et qui est sensible, qui l’utilise pour faire des films.

BB: Parlons de l’objet caméra. Les caméras ont changé avec les années. Le travail a changé. Tu as commencé à exercer avec de la pellicule 16 mm.

MLV : J’ai effectivement commencé en 16 mm après avoir rencontré Gilles Groulx. J’ai eu cette chance de l’avoir comme professeur – pendant trois semaines parce qu’il était là simplement pour un passage rapide. Voilà un gars qui t’allume et qui t’inspire. C’est alors que j’ai décidé d’être directeur photo et pas réalisateur. Dès le départ, ce sont les images qui m’intéressaient, surtout celles de 24 heures ou plus qu’il nous avait présenté. C’est un film fabuleux sur le plan documentaire et Alain D’Ostie avait fait un travail de caméra magnifique. J’ai pris beaucoup de temps – quatre ans – pour faire le Cégep en cinéma parce que les cours n’étaient pas assez performants et qu’il y avait des belles filles, mais je tournais déjà des films avec l’ONF comme assistant caméraman. J’ai plus appris à l’Office National du Film qu’au Cégep. Mes cours de cinéma m’ont donné l’histoire et la culture cinématographiques, entre autres, le langage et l’analyse du cinéma. Je n’oublierai jamais ça, c’était très important, mais la pratique à l’ONF était capitale.

C’est là que j’ai travaillé avec des caméras film. C’étaient de très beaux objets. Je trouve que les caméras d’aujourd’hui sont très, très laides à côté de ce qu’on avait comme caméras à l’époque. J’adorais les caméras avec lesquelles je travaillais, les vieilles Éclair NPR, les Éclair ACL je les aimais moins, elles étaient plus légères. J’aimais mieux le poids de la NPR, on travaillait plus fort, ça massacrait le dos, on avait l’impression d’être bons parce qu’on était fatigués le soir. Et puis, maintenant, on a de belles caméras digitales HD. C’est drôle que tu me parles de l’objet caméra, tu es la première personne à m’en parler. Il m’arrive encore, après les journées de tournage, à vouloir avoir la caméra près de moi, pas dans mon lit, mais pas loin, dans ma chambre. J’ai travaillé toute la journée avec, j’ai regardé dedans, j’ai analysé la situation, je me suis déplacé avec elle. C’est mon alliée, c’est ma copine, c’est ma blonde, appelle ça comme tu voudras, mais pendant le tournage effectivement je suis maniaque de la caméra.

Eclair NPR
Eclair NPR
Eclair ACL
Eclair ACL

BB: On dirait que tu as un rapport affectueux avec elle…

MLV : Affectueux. Carrément affectueux. J’aime les Matte Box, j’aime les filtres. Je la fais pivoter juste pour le plaisir des fois. Je la fais bouger sur moi sans tourner parce que je connais son poids et j’essaie de l’analyser, de voir comment elle va réagir si je fais un switch pan rapide pour aller chercher un close-up sur quelqu’un. Je vais juste l’apprivoiser, lui dire : « écoute, c’est moi qui mène, c’est pas toi. »

BB: Mais est-ce qu’elle ne mène pas aussi parfois? Est-ce que le fait que la technique ait changé et que la technologie a évolué, est-ce qu’il y a des choses qu’on ne peut plus faire ou qu’on peut, au contraire, faire plus maintenant?

MLV : Que ce soit en vidéo, en numérique et en HD, il y a des choses qu’on peut faire qui sont fabuleuses. C’est vrai aussi que, par rapport au film, il y a moins de possibilités. La pellicule, aujourd’hui, est encore une source d’inspiration pour les directeurs photo parce qu’elle est vivante, parce que c’est du sel d’argent sur de la peloche et que, dépendant de la lumière que tu lui donnes, le sel d’argent se met à vivre ou à sourire. Elle est surtout très subtile et elle a une latitude par rapport aux hautes et aux basses lumières. Si vous tournez la même shot en haute définition, vous retournez en arrière d’à peu près 25 ans où la subtilité de l’exposition est très, très mince. C’est-à-dire que pour la même shot, vous pouvez avoir une haute lumière et une basse lumière. Il y a un stop et demi de latitude pour travailler alors qu’avec le film on a, sans problème, jusqu’à cinq stops de sous-exposition et cinq stops de surexposition.

BB: Est-ce qu’aujourd’hui, lorsqu’on envisage un tournage et qu’on te dit on a une caméra 35 ou on a une caméra HD, est-ce qu’il s’installe automatiquement un rapport différent avec la caméra, avec l’objet du film ou avec le film même qui va se faire? Est-ce qu’automatiquement il faut penser autrement?

MLV : Oui. Il y a une réflexion différente qui s’engage. Le directeur photo a maintenant accès à plusieurs outils qui vont de la mini DV à la haute définition en passant par le super 16, le 35 mm et le scope, soit sept ou huit outils différents par rapport à trois ou quatre auparavant. Par contre, si je tourne en haute définition, je dois tenir compte de la lourdeur de la chose et de la difficulté dans les expositions de hautes lumières, je dois informer le réalisateur de ces détails-là.

Arriflex – BL III
Arriflex – BL III
Sony Xdcam Ex3
Sony Xdcam Ex3

Un métier sous influence

BB: En commençant, nous avons évoqué le rapport que tu entretenais avec certains maîtres, Gilles Groulx, Michel Brault…

MLV : Michel Brault, pour moi, c’est un des plus grands chefs opérateurs du monde. C’est un des gars qui a fait en sorte que le cinéma québécois explose. C’est l’être qui est responsable de notre cinématographie aujourd’hui et il faudrait se le rappeler. Pour moi, le plus grand film québécois ce n’est pas Mon oncle Antoine, c’est Les Ordres de Michel Brault. C’est un grand cinéaste, quelqu’un d’important, un chef opérateur qui fait la barbe à 75% des chefs opérateurs du monde entier. Il est très, très, très bon et inspirant.

Michel Brault
Michel Brault
Les Ordres – Michel Brault (1974)
Les Ordres – Michel Brault (1974)

BB: Il a été très présent dans le cinéma direct, notamment à travers son travail avec Jean Rouch. Il a notamment introduit le son synchrone dans le cinéma documentaire. Parmi les maîtres, on devrait aussi parler de Xavier Schwarzenberger.

MLV : Oui. Il était venu au Québec en 1986 je crois, invité par le Festival du nouveau cinéma. Moi, j’étais président du syndicat des techniciens à l’époque et je voulais organiser des workshops avec lui pour présenter Berlin Alexanderplatz qu’il venait de terminer avec Fassbinder. Il a donc décidé de rester à Montréal et on est devenus copains. J’ai comme été en stage avec lui. Schwarzenberger, qui est Autrichien, venait du documentaire, ce qui a son importance. C’est dans des circonstances assez extraordinaires qu’il est devenu le chef opérateur et le directeur photo de Fassbinder pour ses huit derniers films, dont le magnifique Veronika Voss qui est un film d’une grande splendeur, tourné en noir et blanc. On a donc passé quinze jours à parler de philosophie, de littérature et de lumière. Ces quinze jours-là ont été très importants pour moi et m’ont confirmé que la direction photo n’était pas qu’une affaire de technique. Quand tu as des maîtres comme ceux-là, tu essaies d’être à leur hauteur et de mettre la barre aussi haut. Il y a des millions d’images qui se tournent dans le monde avec toutes sortes de caméras, tous les jours. Il y a plein de télévisions qui diffusent des images de toutes sortes, des cochonneries comme de très bonnes. Quand on décide de faire du cinéma, il faut justement se démarquer et faire de vraies images qui ont un sens, une signification et une valeur. Moi, mon métier de directeur photo, je veux m’en servir pour dire que la vie vaut la peine d’être vécue, qu’elle est belle et que les êtres humains sont intéressants et intelligents.

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Xavier Schwarzenberger

 

R-W. Fassbinder
R-W. Fassbinder
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Sur le tournage de Berlin Alexanderplatz (1980)

 

BB: Il y a aussi Henri Alekan, évidemment, qui a aussi beaucoup travaillé en noir et blanc. Quel est ton rapport au noir et blanc? Si on te proposait, par exemple, de tourner des documentaires en noir et blanc, qu’est-ce que tu dirais?

MLV : Je saute sur l’occasion, c’est certain. En film, pas en vidéo. J’ai fait quatre films en noir et blanc, surtout de fiction bien sûr, parce que j’aime énormément voyager entre la fiction et le documentaire. La fiction me permet de faire de meilleurs plans, de meilleures images en documentaire et l’inverse est très vrai aussi. Je manipule mieux la caméra, j’arrive à mieux sentir les acteurs parce que je fais beaucoup de documentaires. Alors le noir et blanc, effectivement, c’est une autre façon de travailler et d’éclairer, mais il y a une richesse, un côté cinéma. C’est aussi une question de plaisir.

BB: On pourrait dire évidemment que le noir et blanc ne convient pas au documentaire parce qu’il ne renvoie pas une image du réel conforme à la réalité.

MLV : Exactement. Si on veut aller dans le sens où le documentaire égale réalité, réalisme, tout ça, effectivement le noir et blanc, en partant, est un choix de cinéma et la pellicule film, 35 mm, c’est déjà un support qui est très différent de la vidéo digitale, qui amène beaucoup plus facilement à rêver. Quand vous voyez une image 35 mm film sur l’écran, vous êtes déjà dans une histoire, vous êtes déjà dans un monde imaginé par quelqu’un. Si vous mettez la même image tournée en vidéo digitale, que ce soit une mini DV ou une DVC Pro ou une Bétacam, le support appelle le réalisme, c’est très, très froid.

BB: Cette crudité?

MLV : Oui, cette crudité, ce rapport à la réalité. Même si, pour raconter des histoires en fiction sur un support digital, on peut transformer une image. Ça se fait, un directeur photo est là pour ça d’ailleurs.

Donner du sens à l’image

BB: Comme tu l’as bien dit, tu as été et tu es resté cinéphile comme à l’adolescence…

MLV : C’est une maladie incurable.

BB: En préparant cette classe de maître, tu m’as parlé de certains cinéastes américains qui t’avaient marqué, et notamment Arthur Penn, sur lequel on s’entend pour dire qu’il fut un des plus grands des années 70 – un peu oublié aujourd’hui et qui a malheureusement raté ses derniers films, il faut avouer. Tu voulais nous donner un avant- goût de son œuvre en présentant un extrait de son film The Chase, tourné en 1966. On y retrouve Marlon Brando et Robert Redford dans son premier rôle…

MLV : C’est un film que j’ai vu plusieurs fois à l’école, justement au Cégep Ahuntsic, en cinéma et que j’ai étudié. Même si mes héros étaient québécois comme Michel Brault et Alain Dostie, et que le documentaire était très fort à l’époque et que je voulais, moi, être le fils spirituel de ces caméramans et perpétuer leur œuvre, le cinéma de fiction me plaisait énormément surtout celui ancré dans le réel comme dans Les Ordres où tu as l’impression que les acteurs, Guy Provost et Hélène Loiselle ont été enfermés pour de vrai. À la même époque, le cinéma américain qui me plaisait, c’était celui d’Arthur Penn. Même si c’est de la fiction, c’est un des réalisateurs américains qui a ancré ses histoires dans la vraie société américaine. Dans The Chase, par exemple, Brando est un shérif de bled qui est aux prises avec le pouvoir du maire et s’il ne l’écoute pas, il va perdre sa job. Il y a aussi les travailleurs mexicains autour : c’est une situation quasi documentaire.

(Projection d’extrait de The Chase)

BB: Quand on voit une scène comme celle-ci, et qu’on est ado, est-ce qu’on se dit « ah! je voudrais bien être à la place du gars qui filme sur un train qui roule à cent à l’heure »? Il y a ce défi de l’action à filmer?

MLV : Oui. Et je te dirais que j’ai fait au moins cinq, six shots de trains qui ressemblent pas mal à celle-ci. C’est un travail physique la direction photo. J’ai jamais rêvé d’être réalisateur; c’est la caméra qui me faisait tripper. Quand je regardais des films comme celui-ci, ou même les films de Michel Brault, Pour la suite du monde par exemple, ce qui me fascinait c’est comment il cadrait et éclairait, comment il racontait l’histoire par la caméra. En tous cas, je voulais faire des shots aussi belles et difficiles que celles qu’on a vues.

BB: En documentaire aussi?

MLV : Oui, j’adore les shots difficiles, compliquées et physiques qui demandent de se dépasser. Pas pour faire des effets parce que, effectivement, je trouve qu’aujourd’hui il y a tellement d’images qui sont produites pour l’effet, qui n’ont pas de sens, pas de signification. Je suis contre les pirouettes techniques qui n’ont aucun rapport avec l’histoire du film. Je déteste ça. En documentaire aussi. Je trouve qu’il y a beaucoup de réalisateurs qui sont, ou à leurs débuts, ou même certains plus vieux, qui ne savent pas ce qu’ils tournent, qui ne donnent pas de sens à leur travail. Je ne peux pas endosser ça. Pour moi, faire des films c’est un privilège. Il faut être à la hauteur de faire des films, il faut se creuser les méninges, il faut travailler fort. Aujourd’hui, c’est facile, en digital, tu tournes tout à 360 degrés. Le gars, il parle, la fille est là, tu tournes tout puis tu ramènes ces images au monteur et il fait le film à ta place. Ce n’est pas ça être réalisateur.

BB: La question se pose: faut-il jamais arrêter de tourner ou pas?

MLV : Il y a une tendance à tourner tout le temps. Je trouve aberrant qu’après toutes ces années de cinéma, avec tout ce savoir-faire, qu’on en vienne à une façon de faire pour se protéger. On va se backer, ce sont souvent les mots que tu entends sur un tournage. On tourne tout parce que ça ne coûte pas cher en digital. La rigueur qu’on avait en film avec des bobines de dix minutes, moi, je m’en ennuie souvent.

BB: Mais vous devez parfois avoir le sentiment de manquer aussi des choses. Il n’y a pas des moments où l’on se dit: « ah, j’aurais dû être là… »

MLV : Tant mieux. En documentaire, il y a une expression chez-nous, qui dit : « on va manquer l’orignal » ou « l’orignal a traversé la rue et on l’a manqué ». Mais peut-être qu’il fallait le manquer l’orignal aussi. Il y a des choix. Moi, je trouve qu’il y a des choses qu’on ne doit pas tourner parce qu’elles sont d’abord insignifiantes et qu’elles n’ont aucun sens par rapport à l’histoire qu’on doit raconter. Même si on fait du documentaire dans un esprit de cinéma. En tout cas, pour moi, faire du cinéma c’est savoir choisir. Ce n’est pas se laisser porter par ce qu’il y a : c’est prendre position et des décisions. Même si on travaille avec le réel, on raconte une histoire et on prend position dès l’instant où on met une caméra avec un angle. Ce n’est pas vrai qu’on avale tout le réel. Il faut réfléchir et il faut tourner ce qu’il y a à tourner.

Un travail d’équipe

BB: On va prendre des exemples de films sur lesquels a travaillé Michel. On a beaucoup de questions à aborder en fait et le public aura évidemment le privilège de te poser des questions ou d’émettre des commentaires.

MLV: J’aimerais peut-être commencer avec la notion de directeur photo en documentaire, qui est très importante. Mais, avant, on peut parler de l’équipe, de l’importance du noyau d’une équipe documentaire et de constater combien le fait que le preneur de son ne soit pas impliqué dans un film est une catastrophe.

BB : Effectivement. Donc, sur un documentaire il y a le réalisateur, un caméraman, généralement un preneur de son, qui y a-t-il d’autre?

MLV : Un assistant caméra. Je continue, moi, à défendre ce métier-là. C’est important, même si on fait du digital, d’avoir un assistant à la caméra. Et, dépendant de l’ampleur, du budget du film et de la production, tu vas retrouver un assistant réalisateur qui sera près de la réalisation et, en même temps, va s’occuper de la production et faire en sorte aussi que les horaires et que les budgets ne soient pas dépassés. C’est une position des fois assez délicate, elle peut être le tampon entre la réalisation, l’équipe et la production.

BB : On va parler, justement, du lien avec le réalisateur. Tu dis toi que tu n’as jamais voulu être réalisateur, mais il y en a un qui a sa vision. Qui, en fait, dirige sur le plateau ? Est-ce que c’est le réalisateur ou le chef opérateur qui est derrière sa caméra ? Qui dit quoi faire ? Ou qui fait quoi, à quel moment ?

MLV : C’est évident que si tu travailles avec moi c’est difficile de me dire quoi faire. Si je suis réalisateur et que je demande à Serge Giguère de faire la caméra, je n’ai pas besoin de lui dire quoi faire. Il le sait. Par contre, je vais discuter avec lui de philosophie, de ma pensée et du sens que je veux donner au film. Serge possède une caméra et un regard qui sont différents des autres et c’est de ce regard dont j’ai besoin. Quand on travaille avec moi, on peut utiliser mon regard que j’ai. Roger Toupin, épicier variété, c’est ma caméra. Par contre, je n’aurais peut-être pas pu aller aussi loin si Benoît Pilon, le réalisateur, ne m’avait pas, d’une part compris, aimé et été complice du cinéma avec moi. Lui me permet d’être à la hauteur du film. Benoît Pilon fait en sorte que je puisse me dépasser parce que ce qu’il me demande, ça marche avec mon regard. On veut faire des films où l’humanité, l’humanisme et les valeurs humaines sont en avant-plan. Donc, il a énormément confiance en moi – la confiance bien sûr c’est la clé. Il connaît mon regard. Par contre, sur certaines séquences, il sait ce qu’il veut précisément et il me dit : « Qu’est-ce que t’en penses si on faisait tel plan, tel plan, tel plan avec Roger Toupin? », par exemple. À ce moment-là, ça devient une discussion de réalisateur à caméraman et puis j’achète la shot et on discute. Bien sûr la question est bonne dans la mesure où sur certains types de documentaires, comme Roger Toupin… ou Rosaire et la Petite-Nation, il y a beaucoup de travail qui est fait à la caméra sans que le réalisateur intervienne parce que c’est du live. Il faut être là. Ce ne serait pas pareil s’il n’aimait pas la façon dont je tourne, dont je bouge: le rapport à la personne filmée est, pour moi, une des choses les plus importantes en cinéma documentaire.

BB : Je vais poser une question peut-être qui va sembler triviale, mais c’est très simple. On est sur un plateau, dans la boutique de Roger Toupin, par exemple. Il est là, il y a Benoît…Où se place Benoît par rapport à toi ?

MLV : Si ce film fonctionne, c’est aussi parce qu’il y a eu une étape très importante de pré-production, au cours de laquelle je suis allé voir Roger Toupin avec Benoît avant de tourner. Je me suis mis en contact avec lui avant même d’amener la caméra. Le dépanneur n’est pas très grand et ce n’est pas une mini DV que j’avais dans les mains. C’est une grosse caméra avec un matte box et il l’avait dans la face à journée longue!

BB : Parlons justement de la première fois que cette caméra est arrivée. Est-ce que ça a été un choc pour Roger Toupin?

Benoit Pilon
Benoit Pilon

MLV : Je vais revenir en arrière. Benoît Pilon vient d’acheter une maison et découvre un dépanneur qui est en face de chez lui, trouve l’endroit complètement bizarroïde, un peu dépassé par le temps et va le visiter. Puis il m’appelle et me dit : « Michel, il y a quelque chose que j’aimerais que tu viennes voir pour me dire s’il y a quelque chose là pour faire un film. Peux-tu venir avec moi rencontrer ce monsieur? » Après une seule journée complète où j’ai passé du temps avec Roger et Benoît dans cet espace qui s’appelle Roger Toupin, variétés, j’ai compris qu’il y avait un film là. Non seulement à cause de l’espace, à cause de son énergie, à cause de sa sensibilité et de sa facilité à discuter. Alors, la première fois qu’il y a eu une caméra dans cette place-là, c’est comme s’il y avait déjà eu 25 jours de tournage. Il était tellement content de nous voir arriver là avec une caméra et un preneur de son. En fait, on a créé cette habitude-là. À chaque jour de tournage où on allait chez-lui, avant de lui braquer la caméra dans la gueule, ou le micro ou quoi que ce soit, on s’asseyait au bar, on prenait un petit café comme il fait, avec tout le monde parce que ce dépanneur-là c’était comme un club social. Et nous, au lieu de jouer aux cinéastes qui viennent faire les smarts dans son espace, on faisait comme ses amis à lui, les clients qui venaient prendre un petit café et on déposait les armes si vous voulez. Tout était par terre, sans bouger. Et on ne commençait pas sans avoir pris, au minimum, un premier café et un refill, chose très importante pour Roger. Et alors, là, ça marchait.

Filmer c’est écouter

BB : Tu as utilisé le terme « armes » pour les caméras. C’est une belle image. C’est pour cette raison que je parle du choc de la première fois, parce qu’on braque quelque chose vers l’autre. Est-ce que la personne qui est filmée n’a pas une réaction de stupeur ?

Rosaire et la Petite-Nation
Rosaire et la Petite-Nation

MLV : Ça dépend de la période de préparation et de pré-production qui est très importante. Pour que Rosaire, dans Rosaire et la Petite-Nation, qui est une personne âgée, n’ait plus l’impression que c’est unhomme avec une caméra qui vient l’agresser, il a fallu qu’on le voit et qu’on le revoit et que ça devienne Michel. Il faut que ce soit son ami, il faut que ce soit une connaissance. Pour certaines personnes, après trois jours, ils m’appellent Mike : il n’y a plus le caméraman et son objet qui fait peur. C’est un rapport humain que je dois établir et qui doit être solide. Et ça, ça m’a tellement servi sur beaucoup, beaucoup de films, le fait que je n’étais plus un caméraman, mais plutôt un individu. En plus, comme j’ai une facilité à toucher, je suis toujours en train de pogner le monde. J’aime beaucoup les contacts physiques rapides et j’aime la chaleur humaine. Benoît, qui est plutôt quelqu’un de chaleureux, aimait beaucoup ça aussi parce que cette façon d’être avec les gens nous permet de briser la barrière de la caméra et de la technique.

Affiche Rosaire et la petite nation – Benoit Pilon (1997)
Affiche Rosaire et la petite nation – Benoit Pilon (1997)
Rosaire et la petite nation – Benoit Pilon (1997)
Rosaire et la petite nation – Benoit Pilon (1997)
Rosaire et la petite nation – Benoit Pilon (1997)
Rosaire et la petite nation – Benoit Pilon (1997)

BB : Une fois cette barrière abattue, qu’est-ce qui se passe?

MLV : Une fois que ça, c’est brisé, mon travail en documentaire consiste à établir la bonne distance. Je dois constamment être en réflexion quand je tourne, l’œil dans le viseur, et me demander « est-ce que je suis à la bonne distance, à la bonne focale de cette personne-là, pendant qu’elle nous parle de ce truc-là. » Si elle me parle de la mort de son père, est-ce que je suis trop près, est-ce que je suis trop loin? Est-ce que je m’empêche de faire ça? Est-ce que j’approche? Moi j’aime beaucoup travailler au corps avec le mouvement à la caméra et le moins de zoom possible. J’aime mieux me déplacer, comme si j’avais une focale fixe. Donc j’installe un langage de cinéma. Je suis à la 8 mm à 12 pieds et il me parle comme ça. Je dois me rapprocher à 6 pieds s’il est rendu là, et si je veux changer de focale, je vais bouger, je vais faire un mouvement pour zoomer et que ça paraisse moins. C’est ce à quoi je dois toujours, toujours penser. Est-ce que j’ai le bon angle? Est-ce que je travaille avec la bonne focale, la bonne distance? Est-ce que je le respecte? Est-ce qu’il sent que je l’aime avec ma caméra? Je veux que la personne en avant de ma caméra sente que je l’aime et qu’on comprenne que dans ce rapport-là, le filmé et le filmeur sont ensemble. Et ça c’est omniprésent, tout le temps. Plus l’écoute… La grande qualité d’un directeur photo en documentaire c’est pas qu’il soit en train de regarder; non, c’est qu’il soit capable d’écouter. C’est le son qui est important pour la caméra. Il faut que je sois capable d’entendre ce que le gars est en train de dire au réalisateur. Pas m’en foutre. Pas me dire c’est au gars du son. Pour faire les meilleures images documentaires, il faut que je sache qui est la personne, que j’entende son vibrato dans la voix, comment il est ému. À ce moment-là, je me déplace et je change les focales pour être à la bonne distance et faire le meilleur plan possible.

BB : Donc, il faut précéder la scène qui arrive.

MLV : Oui, tout le temps. Moi, je veux être en avance d’un plan. Pour arriver à faire de bons films, il faut être en avance, oui. Il faut sentir les êtres humains au maximum. Le preneur de son, lui qui entend tout, doit savoir comment son caméraman va se déplacer. Celui qui travaille avec moi a intérêt à suivre et à savoir regarder comment les choses vont se passer, pas comment elles se passent. Faut qu’il soit en avance lui aussi. Quand ça se passe il est trop tard. C’est ça quand on dit que le chevreuil est passé, il est trop tard. Moi, il faut que j’entende et que j’écoute énormément et que j’arrive à faire les bonnes shots avec la bonne distance et le preneur de son, lui, il faut qu’il sache voir. Ce sont les qualités essentielles. Et c’est étrange, c’est le contraire. On se complète. Il y a des preneurs de son qui sont fabuleux pour ça. Mon Dieu, je les ai en estime. Gilles Corbeil, par exemple, est un preneur de son tellement fin, raffiné et intelligent. Il sait être là. Il faut être présent. Aimer les gens, il faut être allumé pour faire du cinéma. Ce n’est pas un travail, ce n’est pas une job faire des films, c’est une maladie mentale.

BB : Il y a aussi les erreurs. On en reparlera.

Établir la bonne distance : Le Ring intérieur de Dan Bigras

MLV : Oui. J’ai deux exemples de séquence pour illustrer mon propos sur la distance. Il y a un film de Dan Bigras que j’ai fait avec des combattants extrêmes, des fighters, dans lequel il y a un combat que vous allez voir. Cette séquence est très importante parce que c’est un match de championnat. On a décidé, le réalisateur et moi, de tuer le son du public autour d’eux. Le son ne sera composé, au final, que des coups donnés. On veut que ce soit deux bêtes qui s’affrontent comme des animaux. Leurs souffles et les coups. Le gars qu’on suit vient des Iles-de-la-Madeleine. Il s’appelle Steve Vigneault, on l’adore, c’est un gars simple. Ça fait trois fois qu’on tourne avec lui, il y a un rapport de confiance entre lui et moi et, bien sûr, entre lui et Dan Bigras. J’ai suivi Steve Vigneault puisqu’il a gagné et j’ai fait un travelling à l’épaule avec lui dans le couloir. Et là, mon grand défi, était de savoir s’il allait me laisser entrer dans la chambre où il va se déshabiller. Il vient de se battre, il a gagné, il pleure, il est dans le couloir et déjà il pleure. Il est très émotif.

Est-ce qu’il va me donner le ok? Le réalisateur n’est plus là, je suis tout seul avec mon assistant et le preneur de son. Va-t-il m’autoriser à avoir ma caméra dans sa gueule? Va-t- il me laisser faire ça?

(Projection d’extrait du Ring intérieur)

MLV : Alors, comme je vous ai dit tout à l’heure, le défi c’était de pouvoir le suivre dans la chambre. Il y a eu une coupe entre les deux plans et puis j’ai vu qu’il m’avait autorisé à entrer, il a fait comme un signe de tête. Non seulement il m’a laissé entrer mais, je pense que vous pouvez le remarquer, il s’adresse directement à la caméra.

Ring Intérieur
Ring Intérieur

BB : Et tu ne poses aucune question?

MLV : Non, je ne fais que le suivre dans le couloir et j’attends un moment, pour voir si je peux entrer. J’ai l’impression que j’en ai le droit. J’entre alors, je m’installe devant lui et je laisse les gens le soigner et je ne dis pas un mot. Mais comme il me connaît et que ce n’est plus un caméraman qui est là, mais son pote Michel, il se sert presque de ma caméra pour se confesser. Il est tellement content d’avoir gagné enfin, c’est un champion comme il dit; il a réussi quelque chose pour une fois dans sa vie.

BB : À quelle distance tu es?

MLV : Les premiers plans je suis à sa hauteur, comme ça. Après la caméra est plus basse. Et à un moment donné, je me suis rapproché. J’ai choisi de faire de très, très gros plans. On peut se demander « Pourquoi aller en si close-up? » Parce que je trouvais que dans ses yeux tout coupés et tout maganés, dans son regard, il y avait en même temps de la tristesse et de la joie. Je trouvais que ça s’exprimait mieux par les yeux que de voir le beau petit plan normal. Il venait de se battre comme un animal et j’essayais de le sentir comme une bête, avec sa gueule qui parle, qui pleure et les larmes. J’ai travaillé, effectivement, en hyper gros plan plutôt qu’en plan ordinaire pour se différencier de ce qu’on voit tout le temps. Des fois, je peux me planter mais là je trouvais que ses blessures et ses marques parlaient presque plus que la parole.

Ring Intérieur
Ring Intérieur

BB : J’aimerais parler de la façon dont est filmé le combat. Comme on l’a vu tout à l’heure, vous avez choisi de ne pas garder le son. On a l’impression que c’est une scène d’amour que vous avez filmée.

MLV : Oui, tout à fait. Je dois vous dire que pour un caméraman, tourner ces trucs-là c’est l’enfer, c’est vraiment loin d’être facile parce que tu es tout seul pour couvrir tout le tour du ring. Il faut être là au bon endroit, au bon angle. Il faut vous dire que d’habitude ces combats sont couverts pour la télévision par trois, quatre, cinq caméras. Moi je suis tout seul en bas et je me promène. L’autre grande difficulté c’est que je ne peux pas travailler à une hauteur normale. Je suis toujours obligé de travailler accroupi, crampé, comme on dit, parce que les gens qui achètent les billets autour du ring, qui sont les billets les plus chers, ce sont en général les Hell’s Angels. Il faut que tu négocies avec ces gens-là. Donc, il fallait que je travaille à moitié accroupi, à moitié debout et essayer de capter l’action. Et effectivement, tu as raison, après avoir vu un premier combat, un deuxième, un troisième et un quatrième le même soir, j’avais dit à Dan, il y a quelque chose de fabuleux dans ces combats. Ce sont des ennemis qui se tapochent et se donnent des coups et en même temps, j’avais remarqué que quand ils finissaient les combats ils se retrouvaient toujours ensemble, comme entre chums. C’était toujours un rapport amical et gentil. Ils s’aiment ces gars-là. Quand tu regardes bien les images, quand tu en fais beaucoup, tu vois qu’il y a un rapport charnel très affectueux et presque amoureux. Et c’est pourtant un combat.

BB : Qui est très appuyé, justement, par ce montage sonore et cet éclairage.

MLV : Ayant vu ça, j’ai dit à Dan que je trouvais qu’il y avait, malgré moi, une sensualité dans ces images, quelque chose de bestial avec cet éclairage. Ça saute aux yeux, c’est effrayant.

BB : Vous l’avez enregistré après ce son?

MLV : Oui, il y a eu des séquences de combats seulement pour le son, à part : pour faire des prises de son de coups puis faire un montage qui a de l’allure en tuant le son. Il y a même de l’écho dans les coups, tu le sens, si tu l’écoutes comme il faut, tel coup de pied, tel coup de poing ça a été traficoté effectivement. C’est un choix de cinéaste.

De « bons » plans plutôt que de « beaux » plans

BB : Il y a une question qu’on peut peut-être aborder tout de suite – je trouve que c’est un bon exemple – c’est l’idée de tourner pour le monteur. Bon voilà. On dit souvent qu’on se prépare avant le tournage mais ne prépare-t-on pas aussi le montage quand on tourne? Est-ce que tu penses, toi, parfois au monteur?

MLV : C’est une question traître. Je vais te dire oui. C’est-à-dire que comme je connais le langage du cinéma, je sais très bien qu’il faut arriver à faire des plans pour que ça se tienne. Mais de là à penser au monteur et à dire, est-ce que le monteur va être content, non. Je trouve que ça fait livrer une liste d’épicerie. Ça ne m’intéresse pas. Si le rapport au montage consiste à faire de beaux petits plans de coupe, puis un plan général, puis un autre au cas où… C’est emmerdant, c’est pas du cinéma. Tout le monde fait ça depuis 1935. Il y a quelque chose qui ne marche pas. Par contre, les monteurs qui connaissent et aiment le cinéma et qui ne sont pas toujours en train de se pader, ça c’est tripant parce qu’ils connaissent ma caméra, ils savent comment je travaille, on se parle avant. Oui, là ça va, mais de faire des plans pour le monteur, je hais ça pour mourir. Surtout, qu’on nous demande en général des plans de coupe. Je suis trop vieux pour faire ces niaiseries. Les plans de pancartes « Bienvenue à Montréal », puis la petite photo sur le mur quand la personne vient de te donner trois heures de sa vie, de ses émotions et puis « fais-moi donc un plan de coupe sur la carte géographique ». Ne me demandez pas ça. C’est ridicule, c’est réduire le métier à rien, c’est insupportable.

BB : Vous savez quoi ne pas lui demander maintenant !

Question : J’aime ce que tu dis par rapport à tourner ou pas pour le monteur. Mais derrière le monteur il y a le réalisateur. Alors, est-ce que tu tournes pour le réalisateur ou est-ce que tu tournes pour le monteur?

MLV : Oui. Quand je dis je ne tourne pas pour le monteur, c’est-à-dire pas pour le montage, pas pour faire de beaux petits plans insignifiants qui servent de coupe. Je ne dis pas que je ne pense pas au montage : c’est pas pareil. Si tu leur donnes ces plans-là, souvent ils les utilisent. Et c’est là que ça me fait mal. Alors je veux faire de beaux plans, de bons plans surtout. Pas des beaux, mais des bons. Alors c’est avec le réalisateur que je travaille. C’est à lui je donne ces plans.

Question : Et dans le cas de ce film-là en particulier, comment le rapport était établi comment pour que tu t’orientes? Autrement que par l’action.

MLV : Comme c’était le premier film de Bigras, il n’avait pas d’expérience. Tu le connais peut-être un peu, Dan, c’est quelqu’un de sûr de lui, il prend beaucoup de place et il est très solide. « Ouais, ouais, montre moi ça comment ça marche cette caméra-là, m’a te faire ça moi. Je vais tourner moi-même ». Au départ, il voulait tout faire : tourner ses images, faire le montage tout seul, il avait acheté un Final Cut Pro. Là, on a fait des tests dans les couloirs de l’ONF, avec une caméra. On m’a engagé, moi, comme directeur photo, je pense, pour une seule et bonne raison : on s’est dit il y a juste lui qui peut lui parler et être en mesure de l’accoter pour lui montrer comment utiliser une caméra. Il est capable d’être l’égal de Dan et de parler ce langage. D’accord. J’ai dit c’est ça la mission? J’ai pris une petite caméra et je lui ai dit, regarde, c’est un simple appareil, je vais te la régler à automatique, au maximum, pour ne pas que tu te poses de questions, que tu shootes et que tu fasses tes « ostis de bonnes shots » qu’est-ce que t’en penses? « C’est parfait Mike, m’a l’avoir l’affaire ». On lui a fait faire des tests. Il a marché dans les couloirs de l’ONF et je lui ai dis de faire deux exercices très, très simples. Un travelling à l’épaule. Pars du bureau d’Éric Michel, va au sous-sol et puis remonte. Ensuite, on va regarder la shot. Il est revenu et on a regardé dans le moniteur. J’ai fermé ma gueule et il m’a demandé : « Ça te tente de faire le film? »

Sony a inventé des caméras, pas des cinéastes

Question : D’une façon plus générale, j’ai tendance à croire qu’il y a des avantages à faire à la fois la caméra et réaliser. Je pense à des gens comme Georges Dufaux qui est un excellent directeur photo et réalisateur. Je me suis aperçu à certains moments que quand on fait sa propre caméra, il y a comme un rapport qui est perdu. C’est plus difficile en tout cas avec les personnages.

MLV : Oui, tu as raison.

Question : Dans d’autres cas, c’est un peu l’inverse. Le film ne serait presque pas possible si ce n’était pas le réalisateur qui tournait. Pendant les Rencontres, j’ai eu l’immense plaisir de voir les films de Claire Simon où elle fait son image elle-même. Là, tu t’aperçois que ce serait presque impossible de confier ce travail à quelqu’un d’autre ou ça prendrait une osmose écœurante pour arriver à interpréter.

Claire Simon
Claire Simon
Les bureaux de dieu – Claire Simon (2008)
Les bureaux de dieu – Claire Simon (2008)

MLV : Si on parle de quelqu’un de plus d’expérience que Dan Bigras, je ne suis pas certain que l’osmose dont tu parles n’est pas possible. Moi et Benoît Pilon c’est une osmose. Moi et Benoît, quand on travaille, c’est une osmose. Avec Claire Simon, je ne le sais pas. Il faudrait parler du film en question. Je pense que le cinéma est un art du collectif. Ça ne se fait pas tout seul. J’ai peut-être une mauvaise tendance. Je ne crois pas que parce que Sony a fabriqué des petites caméras qu’elle a inventé des cinéastes. À l’époque où je faisais du 16 mm, c’était des équipes plus légères. Il y a plein de monde qui se prenaient pour des cinéastes et ils sont morts parce qu’ils ne l’étaient pas. C’est la même chose avec les petites caméras. Je pense qu’il y a des gens qui sont capables d’être seuls avec une caméra, de filmer et de réaliser des choses. Mais je pense qu’ils gagneraient encore plus à avoir un rapport avec quelqu’un d’autre. Même moi, comme directeur photo, je gagne à travailler avec des preneurs de son. J’aimerais pas être à faire du son moi-même sur la caméra. Je veux avoir un Gilles Corbeil qui va m’alimenter, qui va me dire : « Michel, regarde cette sensibilité-là de la fille que je n’avais pas vue. Il me la donne. Moi je redonne ça au réalisateur en double. Ça va encore plus loin, je trouve, en équipe que tout seul.

Question : Je pose juste la question parce que les films de Claire Simon sont très forts et tout à coup tu es devant cette évidence. Comment tu vas communiquer ça à quelqu’un d’autre qui va le faire pour toi. Dans ce cas-là, ce sont des films plus intimistes, moins basés sur de l’action.

MLV : Oui, bien sûr. Dans les films intimistes, effectivement, j’en ai un que je veux montrer, que j’aime beaucoup : Le Fil cassé de Michel Langlois. C’est un film très personnel. Plus personnel que ça tu meurs. Et il m’a laissé faire la caméra dans des scènes où il se montre tout nu. Il sort du bain, il a 50 ans, quand même, il faut avoir un rapport de connivence pour faire ça, mais je ne pense pas que tout seul il y serait arrivé. Il avait besoin de moi aussi. Il me le disait : « Ton regard et ta caméra font que je vais être bon aussi ». C’est un truc, effectivement, qui est assez touchy. Ça se discute. Mais je suis d’accord quand tu parles de Georges Dufaux. Si jamais je réalise un film, un jour, je ne ferai pas ma caméra. Ça c’est certain.

BB : En évoquant Le Fil cassé, ça me fait penser à la place de la narration. En tous cas, celle de Dan Bigras dans cette scène, je l’ai vraiment sentie de trop. L’image parle complètement.

MLV : Tu trouves que sa voix à lui, sa narration était de trop ?
BB : Il y a une explication inutile. L’image parle toute seule. Ce n’est pas toujours

comme ça mais, dans ce cas justement, la voix off n’écrase pas l’image ?
MLV : Oui, ça arrive souvent. Les réalisateurs ne font pas assez confiance à l’image. Ils

n’ont pas confiance en leur propre cinéma. BB : Parce que l’image parle toute seule.

MLV : Il y a des silences qui parlent énormément, de meilleure façon que n’importe quel mot. Il y a des silences qui parlent plus. Des silences qui sont fabuleux. Sauf que Dan, dans sa démarche de cinéaste qui se cherche, il voulait que les gens comprennent qu’à travers ce gars-là, le combat est intérieur et ça commence quand tu étais un petit enfant et ça ne se termine jamais. Donc c’est comme s’il se parlait à lui-même. Mais tu as raison, souvent la voix off écrase les images.

Braver les interdits : L’Armée de l’ombre de Manon Barbeau

MLV : Il y a un film où, en plus d’avoir un rapport avec la personne et la distance, j’ai fait ce que normalement on n’a pas le droit de faire : jouer avec la lumière et surexposer l’image de quatre stops. Il s’agit de L’Armée de l’ombre de Manon Barbeau.

Je vous explique le contexte. C’est un jeune qui fait partie d’une bande de punks à Québec qui squattent. La première rencontre que j’ai eu avec lui pendant le tournage, s’est passée d’une façon brutale. On est en hiver, il est avec sa gang et c’est le premier tournage qu’on fait. Manon, qui a très bien préparé son film, les connaît vraiment bien. On voit qu’ils sont connectés. Mais moi ils ne me connaissent pas. Je suis allé seulement qu’une fois. Et donc, ce premier jour de tournage, il y a comme une bataille de boules de neige qui se passe en dessous des autoroutes à Québec qui se trouvent à être leur territoire. Là, il y en a un qui est très agressif, très violent, renfrogné et tout. Il s’appelle Sébastien. À un moment donné, il regarde ma caméra et me dit : « Ça me tente tellement, tabarnac! » Comme je vois qu’il a l’intention de le faire, j’ai deux choix. Ou je pan ma caméra pour ne pas qu’il le fasse et à ce moment-là j’abandonne. Ou alors je l’affronte en lui signifiant « essaye-toi mon gars, je suis là. » Puis je reste. C’est ce que j’ai fait, j’ai reçu la balle de neige en pleine gueule dans la caméra, mais ce geste et cette agressivité ont fait que lui et moi on s’est affrontés, on s’est connectés. Cet affrontement-là a été payant pour trois tournages plus tard. Contrairement à cette attitude de tough et de dur à cuire, il se montrera complètement fragile, transparent, fin comme une feuille de papier. C’est une douleur à deux pattes: il a failli se suicider la veille. Quand je le vois, je le constate et je dis à Manon : « Mais il va disparaître s’il continue, tu as vu comment il est

émotivement par terre? » Et là, je dis à la production et à Gilles Corbeil, le preneur de son : « J’ai besoin d’un espace où je peux surexposer. Je veux le surexposer. ». Il m’indique un building où il y a des murs blancs. La connivence entre lui et moi et l’équipe a fait que c’est le preneur de son qui a trouvé l’endroit pour que le directeur photo puisse arriver à faire les images qui correspondent à l’état émotif du gars. J’ai proposé à la réalisation de faire quelque chose qu’on ne fait jamais, qu’on ne doit pas faire selon les normes. Mais moi je persiste à dire qu’il faut justement faire ça. On a mis le gars là et j’ai éclairé les murs blancs derrière lui. Plutôt que de l’éclairer lui en priorité j’ai éclairé les murs pour que ce soit hyper blanc.

L’armée de l’ombre - Manon Barbeau (1999)
L’armée de l’ombre – Manon Barbeau (1999)

(Projection d’un extrait de L’Armée de l’ombre)

BB : Il semble aimer la caméra.

MLV : C’est effectivement quelqu’un de très facile à filmer parce que, d’une part, il est « esthétiquement très filmable » et d’autre part il est très présent, allumé et dans un état de révolte, choqué et puissant. En même temps, c’est quelqu’un qui m’a touché énormément. Son histoire de balles de neige c’était pour lui montrer : « regarde je suis là puis je t’éviterai pas, au contraire tu vas être dans mon chemin. » Ça a facilité le rapport avec lui d’autant plus qu’il me faisait penser un peu à moi à son âge où j’avais très envie de bousculer les choses.

BB : On a dit tout à l’heure qu’il fallait peut-être éviter le plus possible les zooms et la larme à l’œil. On sait que dans beaucoup de documentaires, parfois les gens craquent, sont émus, pleurent. Qu’est-ce qu’on fait? On coupe, on recule, on zoome, on fait quoi? Là, curieusement, j’ai remarqué que tu as fait un zoom avant même qu’il pleure. Tu l’as vraiment précédé et pourtant, dans ses propos, il ne s’en allait pas là nécessairement.

MLV : Non mais sincèrement, je savais quand même qu’il y avait cette possibilité. J’essaie effectivement de garder cette espèce de code d’éthique et de me dire on va pas

aller chercher le gros plan dans l’œil pendant qu’il va pleurer. Mais en même temps, dans les plans du film de Dan Bigras j’étais très serré sur quelqu’un qui pleurait, mais sans zoomer dedans, juste établir un vrai gros plan. Avec Sébastien, j’ai procédé autrement. Comme vous avez vu, selon les moments, c’est surexposé de quatre à cinq stops. ça peut aller jusqu’à six. Ce sont des échelles sur l’objectif. Tout devient blanc. Comme je vous ai dit, j’ai éclairé les murs blancs plutôt que d’essayer de tourner normalement. J’ai au contraire fait ce qu’il ne faut pas faire selon les standards de toutes les chaînes de télévision. ça « pète les plans » comme on dit. Moi, je trouvais que c’était ce qu’il fallait faire pour sentir l’état émotif. Je jouais avec mon iris, plutôt que de jouer avec le zoom et le focus comme on fait d’habitude. Je travaillais presque toujours sur le même cadrage, un peu plus large, un peu plus serré et je me suis donné le loisir de fermer, de rouvrir ou de donner une surexposition plus grande ou plus petite selon ce qu’il disait. Le grand défi c’est de faire accepter l’idée par la réalisatrice. Je ne lui ai pas caché que j’allais faire ça, sinon elle se serait évanouie. Elle a acheté l’idée mais je me suis assuré qu’elle allait tenir son bout jusqu’à la fin. Le producteur n’était pas content de ces images. Il fallait donc qu’elle reste solidaire de ses choix. Et là, la question me fut posée : tu n’aurais pas pu faire la même chose en tournant les images de façon normale et faire cet effet à la post- production ? Pour pouvoir avoir des images normales au cas où le producteur … J’ai dit justement, c’est pour ça que je l’ai fait. Quand on fait des films, il faut signer les images, il faut dire on choisit de le faire, sinon on ne le fait pas.

BB : Michel tu as dit : « il faut signer les images », et hier, quand on préparait cet atelier, tu as dit : « il faut oublier la caméra à la projection ». Est-ce que ça peut devenir agaçant à un moment donné de sentir la caméra?

MLV : Dans ce cas, ce n’est pas un show esthétique. Oui, des fois, le piège à éviter pour nous, directeurs photo, c’est de faire notre show, qu’on fasse notre propre film. On sait quoi faire avec la technique, on sait comment impressionner, on connaît les trucs, on sait très bien comment faire de belles images. Dans ce cas-ci, j’ai fait ça pour donner un sens à la fragilité et à la tristesse du personnage. J’ai pas fait ça juste pour surexposer. C’est ça la différence.

BB : Mais il y a un risque.

MLV : Il y a un risque. Oui, j’aime les risques. Énormément. C’est ça, faire des films. Il n’y a aucune télé qui a refusé de diffuser L’Armée de l’ombre. À TVA, à la première diffusion il y a eu 500 000 spectateurs.

Être à la hauteur des personnages

Question : J’ai remarqué, à travers tes images, que tu aimes vraiment les gens que tu filmes. Est-ce qu’il y a eu à un moment donné, un déclic ou une révélation, où tu as compris que tu devais non pas faire semblant de les aimer mais vraiment les aimer ? Est- ce qu’il y a quelque chose qui est arrivé dans ta façon de filmer les gens? Est-ce que c’est arrivé avec le documentaire ou avec la fiction?

MLV : Quand j’ai vu Pour la suite du monde, il y avait dans les images de Michel Brault une qualité esthétique qui est très, très forte au niveau de la caméra. On avait réussi à me faire aimer les gens de l’Isle-aux-Coudres comme spectateur grâce à cette caméra. C’est un premier indice. Je pense que j’ai gardé ça dans le fond de ma tête et qu’on arrive à faire ça quand on devient plus sûr de soi; quand on arrive à dépasser la technique et qu’on se dit que maintenant la technique elle est là pour me servir à exprimer quelque chose à travers ces images et leur donner un sens. Je trouve qu’on est chanceux de faire ce métier comparé à tous ces gens qui se lèvent à sept heures le matin, qui prennent le métro, qui vont travailler, qui rentrent à six heures et qui font des boulots qui ne sont pas nécessairement toujours jojos. Ce sont ces gens-là qui payent des taxes, des impôts qui font en sorte que moi je peux faire des films. Moi, je n’oublie jamais ça. Donc il faudrait être à la hauteur de ces gens-là comme je voulais être à la hauteur de Roger Toupin. Roger Toupin est une personne qu’on peut prendre facilement pour un nobody sauf que c’est une des plus grandes personnes que je n’ai jamais rencontrées. Donc où et à quel moment j’ai compris ça? En tout cas, chose certaine, c’est à travers le documentaire. Je considère ça incroyable que des gens puissent faire des films sur des gens qu’ils n’aiment pas. C’est un minimum d’aimer les gens, de vouloir amener le cinéma plus loin.

BB : Michel, je récupère la balle au bond justement parce que c’est une bonne question. Comment est-ce qu’on fait pour filmer Milosevic, par exemple? Un monstre, enfin n’importe quel tortionnaire. Comment est-ce qu’on le filme? C’est un homme qu’on n’aime pas en théorie.

MLV : Si j’étais réalisateur, je ne voudrais pas faire un film sur Milosevic, ça ne m’intéresserait pas. Je ne te dis pas que je suis au-dessus de mes affaires, que si j’avais le choix je ne le ferais pas en tout cas. Mais, mettons que je suis mal pris et que j’ai besoin d’argent, je travaillerais effectivement au niveau esthétique, au niveau de la caméra, de l’image, quelque chose qui a rapport avec le fait que ce soit un monstre. Sans mettre des éclairages par en-dessous puis faire des ombres; ce serait au cadrage que je le ferais.

BB : Pour montrer que c’est un monstre ou son côté humain ?

MLV : ça m’interpellerait énormément de faire ce que tu me dis là. Si jamais je m’aperçois qu’il a un côté qui est effectivement humain, je serais incapable de ne pas aller le chercher. Même si c’est un dégueulasse.

BB : Que ce soit un violeur ou un assassin, c’est pareil ?

Question : Dans ce qu’on a vu de L’Armée de l’ombre, le jeune qui t’a lancé la boule de neige dans l’objectif n’est quand même pas une personne facile d’approche. Comment tu fais pour filmer quelqu’un comme ça et avoir le goût de te dépasser ?

MLV : Je ne sais pas pourquoi, j’aime les gens comme ça. Je sais que c’est parce qu’il est vraiment dans un état émotif et déséquilibré. Je sais que la vie n’est pas facile et que, quelques fois, ça tient à ça pour qu’on reste équilibré. Je sais que certaines douleurs et certains faits dans ta vie peuvent t’avoir débalancé complètement. Je connais la

souffrance d’un jeune homme. Moi-même j’ai été un bum, moi-même j’aime tellement la vie que je ne sais même pas quoi faire avec. Lui est comme ça et je me reconnais là- dedans, dépassé par la beauté des choses, dépassé par la grandeur des choses. Pourquoi ma vie ne va tenir qu’à une platitude? Il refuse la platitude et la petitesse de la petite vie qui l’attend face à la beauté du monde. Comment veux-tu que je ne l’aime pas ce gars-là? L’équipe a essayé de l’aider et l’encourager à voir que la vie valait la peine plutôt que d’aller sur la pente qu’il prenait. Il avait des dettes de dope avec des motards de Québec. Avant de partir en tournage avec lui, un gars est arrivé, une espèce de grand Jack, plus grand que moi. Il avait un contrat sur lui. La réalisatrice m’a demandé d’aller le voir. Comme j’ai déjà fréquenté quelques motards, je connaissais leur langage et là il m’a dit : « Écoute ben, le grand, tu travailles à contrat avec ta caméra? Moi aussi, je travaille à contrat. Je suis un pigiste comme toi, moi. T’as le choix, tu le tournes debout ou tu le tournes couché. ». C’était assez clair. Quand on fait un film sur ces gens-là, on s’engage aussi, en quelque part, on ne peut pas les laisser tomber. Moi c’est ma nature. Donc, j’ai dit à Manon qu’il fallait l’aider. Je pense qu’il fallait lui donner 600$, sinon il lui crissait une volée puis ça s’arrêtait là. Alors, je suis allé au guichet avec lui, j’ai sorti de l’argent. Bien sûr, Sébastien était très content. Puis, j’ai fait la blague au motard : « Pouvez-vous me donner un reçu? » Il m’ a répondu : « Non, on n’est pas encore rendu là. On va y penser. » A l’ONF, ils n’ont jamais voulu me rembourser. On a partagé fifty/fifty Manon Barbeau et moi pour pas qu’ils lui sacrent une volée.

BB : On aborde des questions d’éthique. On va y revenir.

Question : J’ai une question technique qui me turlupine. Quand tu dis que tu as éclairé les murs, tu veux dire que tu as positionné le sujet en te servant de la lumière naturelle ou que tu traînais un éclairage?

MLV : J’avais des éclairages déjà. Ce qu’on appelle des petits HMI, c’est pas des grosses sources, des 175 par là et j’en avais aussi des plus petits. Je les ai mis de face et j’ai éclairé les murs à fond. J’ai mis toute la sauce que je pouvais et un petit 200 sur lui. Pour pouvoir faire, justement, cette surexposition.

Question : Est-ce que c’est quelque chose que tu fais systématiquement, traîner des petites sources tungstène, HMI?

MLV : Oui. Par contre, un bon directeur photo doit aussi être capable de dire qu’il ne faut pas éclairer. Dans Roger Toupin si j’avais choisi d’éclairer Roger Toupin avec des lumières, j’aurais tué la part de cinéma, le personnage et la qualité du personnage. J’ai été obligé de composer autrement pour obtenir le bon langage cinématographique à travers la caméra en travaillant avec la lumière naturelle, surveillant à quelle heure elle rentrait par les grandes fenêtres; travailler le cadre et la profondeur de champ, donner un sens aux images en bougeant, plutôt que d’avoir des lumières.

Signer les images

Question: Qu’est-ce que tu penses de l’utilisation de deux caméras dans un documentaire d’auteur?

MLV : Je ne crois pas à ça. J’ai de la misère à voir. Vous allez me trouver maniaque mais peut-être que le fait que je ne contrôle pas l’autre caméra me ferait chier. Moi j’aime signer les images, j’aime être responsable de ce que je fais.

BB : Mais tu peux être responsable de deux caméras.

MLV : Je ne suis pas certain que j’aimerais ça. Effectivement le fait d’être couvert à l’os comme ça, on joue «sécure» et j’aime pas être «sécure». J’aime, au contraire, l’insécurité. J’aime le challenge, la difficulté. Si on fait ça par sécurité c’est parce qu’on est sûr qu’on va tout avoir et moi je ne veux pas tout avoir. Je pense que faire des films c’est effectivement être obligé de laisser tomber des choses, choisir. Il faut choisir. Il faut souligner. Si tu veux tout dans la vie, tout le temps, c’est trop facile.

Question : En fiction, si on n’a pas deux caméras, on s’arrange évidemment avec des points de vue différents. Je me demande pourquoi on utilise majoritairement une seule caméra dans un documentaire. Je sais qu’il y a des désavantages d’en utiliser deux parce qu’il y a une qui peut chopper l’autre et il y a comme un espace de surchargement sur le plateau. Je me demande si c’est une convention d’utiliser juste une caméra.

MLV : C’est une question de point de vue et de regard. Si, moi, le réalisateur se sent capable, se sent à l’aise avec le fait qu’il y ait quatre yeux plutôt que deux, c’est possible. Pendant le tournage du Ring intérieur, il y avait toujours une deuxième caméra dans notre équipement qu’il voulait installer dans un coin. Et à chaque fois que l’action commençait, il voyait que la caméra parlait pour lui. Il y a un regard, un langage, une façon de dire les choses avec cette caméra qui faisait que la deuxième devenait comme un accessoire qui ne signifiait pas grand chose par rapport au regard principal. En tout cas, il a fini par laisser tomber.

BB : En fait, c’est une question de communication entre le filmeur et le filmé. Et là, s’il y a un autre œil, tu triches un peu.

Filmer l’intime : Le Fil cassé de Michel Langlois

MLV : Le réalisateur est le personnage principal du film. C’est un film très personnel et il est très souvent à l’image, parle de sa famille, de ses ancêtres, de ses origines. Le titre du film vient du fait que Michel Langlois est un homosexuel déclaré qui n’a pas d’enfant. Après lui, ça s’arrête là. D’où Le Fil cassé. Dans la séquence qu’on va voir, mon défi, comme directeur photo, c’est de passer entre le réel, l’aujourd’hui et le passé, d’inventer et de créer des archives cinématographiques.

Michel Langlois
Michel Langlois
Le fil cassé
Le fil cassé
Le fil cassé
Le fil cassé

MLV : Je voulais vous montrer cet extrait parce que dans le documentaire, il y a aussi des défis et des demandes spéciales pas nécessairement évidentes comme des reconstitutions. Comme on n’a pas les budgets de fiction pour faire ça, il y a plusieurs plans qui ont été faits avec un train exposé au Musée ferroviaire. J’ai tourné en film noir et blanc avec une vitesse beaucoup plus rapide que la normale avec un dolly sur rails pour mettre ma caméra film. J’ai fait installer deux machines à fumée sous le train, comme si

c’était vraiment le train qui faisait la boucane. Et j’ai tourné à huit ou douze images par seconde en coupant sans arrêt la caméra film, ce qui a permis d’avoir des coupes et donc de créer un effet d’images d’archives comme si elles dataient des années 1930 mais tournées aujourd’hui. Et les lier, bien sûr, à de vraies archives où l’on voyait un train arriver sur le rail à toute vitesse. On a tourné la scène du train d’abord. On a été obligés de trouver les archives après et on s’est rendu compte qu’on avait le même train, le même type de wagons, les mêmes années, avec les rivets de métal tout le tour des fenêtres. C’était pareil. Si on avait fait ça by the book dans la fiction, ça aurait coûté quarante fois le prix que ça a coûté là. C’était un petit dolly western avec cinq sections de rails, deux machines à fumée, une caméra super 16, du film noir et blanc tourné à huit ou douze images seconde avec un moteur qui coupe, que je n’arrête pas de couper à chaque fois. C’était un défi quand même. Et, à mon avis, ça fonctionne.

(extrait Le fil cassé)

Le fil cassé
Le fil cassé

BB : C’est un film très écrit avec des lettres principalement. Construit beaucoup sur la voix et le texte. Je voudrais aborder la question du travail avec les photos fixes. Est-ce que vous vous étiez entendus sur l’utilisation justement de ces photos et sur la façon de les filmer?

MLV : Ça a été fait avant qu’on parte en tournage. Au huitième du quart de tour. C’était très, très précis. J’avais fait tout redessiner sur des calques, des acétates pour pouvoir les coller carrément sur le moniteur. Donc j’ai travaillé dans le réel, dans les mêmes lieux où les photos avaient été prises quarante ans ou trente ans avant. Je refaisais le même cadre au pouce près parce que je pouvais avoir ces calques que je mettais dans le moniteur et refaire la même photo.

BB : L’autre question concerne la présence du réalisateur à l’écran. On voulait aborder cette question: quand le filmer? Là c’est clair, c’est lui qui se met devant, toi tu dois le filmer. Comment est-ce qu’on filme le réalisateur à l’écran?

MLV : C’est très audacieux ce que Michel a fait, de se mettre ainsi à la fin dans le bain, tout nu, face à une équipe. Par rapport à la voix off, autant on pouvait se poser la question de sa nécessité dans le film de Bigras, autant ici tout repose là-dessus. Toute la cinématographie que j’ai pu faire vient du fait que c’est écrit. C’est l’écriture qui a guidé mon travail tout le temps.

BB : Donc il y avait le texte au départ?

MLV : Ah oui. Michel avait déjà fait un film magnifique de quinze minutes qui s’appelait Lettre à mon père. Celui-ci aurait pu s’appeler Lettre à ma mère parce qu’il parle de lui et de sa vie. Tout le monde se demandait comment ça se faisait que Michel Langlois choisisse de tourner avec Michel La Veaux.

BB : C’est vrai que vous ne semblez pas avoir tout à fait la même sensibilité.

MLV : Non. Par contre, je dois admettre que la grande sensibilité de Michel Langlois m’a énormément inspiré pour faire ces images-là et j’avais hâte de travailler avec lui parce que c’est un vrai auteur. Est-ce qu’on a tout le temps obligation d’avoir le réalisateur dans l’image quand on fait un film personnel? Je ne crois pas. Celui-là le nécessitait parce que c’est vraiment une quête. Mais j’ai fait un petit film avec Jean Chabot qui s’appelle G comme génération qui fait partie d’un abécédaire. Lui avait eu la lettre G et le film est bâti sur ses textes et sa voix. Il n’est pas à l’image et pour moi c’est un film qui est aussi très fort.

Mais effectivement comment on travaille avec un cinéaste qui est le personnage principal de son film? Il faut avoir un rapport de confiance terrible. C’est lui qui m’a téléphoné parce qu’il avait vu un film de danse expérimentale que j’avais filmé, un machin assez pété où il y avait justement un bonhomme à poil qui se promenait partout avec une jeune nana. C’était très complexe au niveau des lumières. Il avait adoré ce flm et il m’a dit : je te connais quand même depuis quelques années, je sais que tu es rock’n roll, je sais qu’on n’est pas du même bord, mais j’aime la sensibilité de tes images donc j’ai confiance en toi et je sais que tu es capable de m’aimer avec ta caméra. Et il a eu raison. Effectivement, j’ai fait ce film avec bonheur et amour et confiance et Michel Langlois est un gars très inspirant. C’est un cinéaste, première des choses. Ce n’est pas toujours le cas. Il sait c’est quoi le cinéma lui.

Question : Par rapport au film Roger Toupin, vous avez dit tout à l’heure que vous êtes allez chez lui pour voir s’il y avait un film-là. Est-il déjà arrivé que vous ayez fait ce genre de recherche, que vous l’ayez poussée assez loin et que vous ayez même tourné des images mais que finalement ça n’ait abouti à rien. Est-ce que vous vous êtes rendus à cette étape-là?

MLV : Ça aurait pu arriver. Ce n’est pas arrivé. Pour Rosaire et la petite nation ça a été la même chose. On est allés dans la Petite-Nation avant pour voir. Puis on a décidé de faire le film et on l’a fait. Ça ne m’est jamais arrivé d’entreprendre une démarche pour voir si un film était faisable, de commencer même à tourner et qu’au bout du compte, ça ne marche pas. Ce qui est plus arrivé, c’est d’avoir commencé des films et trouvé qu’il y a certains personnages ou certaines séquences qu’on pensait extraordinaires qu’on a dû laisser tomber parce que ça ne tenait pas la route. Tu es obligé d’en faire le deuil, je ne sais pas pour quelle raison.

Michel Langlois - Le fil cassé
Michel Langlois – Le fil cassé

Le danger de la virtuosité

MLV : J’aimerais présenter le petit film G comme génération pour vous montrer simplement un seul plan, un travelling fait sur la voix de Jean Chabot.

(extrait de G comme génération)

MLV : J’ai utilisé une petite caméra et on a fait ça dans une petite voiture que Jean conduisait. J’ai ouvert la fenêtre du côté passager et j’ai utilisé une petite DX 1000. On a fait un seul plan autour de ce building, un travelling et puis un plan pieds. Jean a fait le texte magnifique que vous venez d’entendre.

BB : Ça pose des questions sur le plan séquence. Quand couper et quand ne pas couper?

Question : C’est justement à propos du plan séquence. J’imagine que vous avez vu L’Arche russe? J’aimerais vous entendre parler en même temps du plan séquence et de ce film-là.

MLV : Il y a des fois où ça marche, et des fois où ça ne marche pas. Il y a des fois où c’est pensé, réfléchi, mis en scène et tout ça. Moi, je ne crie pas au génie à propos de ce film. Sokourov a fait de meilleurs films.

L’arche Russe – Alexandre Sokourov (2002)
L’arche Russe – Alexandre Sokourov (2002)

BB : Le plan séquence peut aussi être un exercice de style.

MLV : Le film dont tu me parles c’est exactement l’opposé de ce qu’on a fait avec Jean Chabot. C’est toute la machine, avec une caméra qui a été fabriquée, un disque dur qui va durer assez longtemps pour faire un film d’une heure et demie et puis à la fin, on ne parle pas du film mais de comment il a été fait. Je trouve que c’est passer à côté. C’est comme avec I am Cuba qui est un film culte pour nous les directeurs photo. Il y a un plan séquence qui dure six minutes. La caméra est en haut, elle descend quatre étages, elle tombe, elle se déplace sur le bord de la piscine puis elle rentre au-dessous de l’eau et elle s’en va… Bon, à la limite si on parle juste de comment a été fait le plan. Est-il réussi? Moi je ne le pense pas. C’est ce qu’il y a dedans, ce qu’il dit dont il faut parler. Quand la technique prend le dessus sur le film, ce n’est pas très bien.

BB : Il s’agit de virtuosité, non?

MLV : Des fois, la virtuosité de l’exécution technique prend le dessus sur le contenu. Je préfère un plan fixe qui dure cinq minutes avec quelqu’un qui dit quelque chose avec du « je » à jeter par terre, avec des textes… La caméra est à la bonne place avec un plan fixe, une 35 mm à la focale normale.

I am Cuba - Mikhail Kalatozov (1964)
I am Cuba – Mikhail Kalatozov (1964)

Aimer avec sa caméra : Roger Toupin, épicier variété de Benoit Pilon

BB : En abordant Roger Toupin, on va peut-être parler de mouvements de caméra. Il y a une différence quand on tourne avec un trépied ou à l’épaule. Roger Toupin aurait pu être tourné en bonne partie avec un trépied. Quand on y pense, dans le fond, il y a un personnage assis derrière un comptoir et il y a Benoît de l’autre côté.

MlV : C’est vrai, ça me trouble ce que tu me dis là, tu as tout à fait raison. Ça aurait pu être tourné sur un trépied tranquille mais pour obtenir la qualité du film qui est là comme ça, c’est en partie dû au fait que la caméra soit à l’épaule, qu’elle s’implique et qu’elle est en train d’établir une distance et un rapport avec la personne filmée. Si je suis sur un

trépied, je ne peux pas aimer avec ma caméra, c’est comme si j’avais un rapport physique avec elle.

BB : Dans Roger Toupin, il y a des scènes un peu mises en scène, préparées on dirait.

MLV : Sincèrement, dans ce film là c’est filmé à 95% caméra à l’épaule. Les plans au trépied sont surtout les plans du dépanneur faits à partir du balcon de chez Benoît, d’où on a fait des pans ou les plans d’en bas sur le building. Le reste c’est tout à l’épaule.

BB : Et les scènes le soir chez lui, lorsqu’il est tout seul.

Question : Est-ce que pour toi, il y a des façons intéressantes et différentes de filmer une entrevue ? Si on veut faire un documentaire un peu plus personnel, moins formaté, est-ce qu’il y a une façon de filmer qui permet d’aller au-delà d’une entrevue conventionnelle?

BB : Oui, parce que dans le fond, rien ne peut paraître plus ennuyeux que deux personnes qui se parlent.

MLV : Là, au moins, dans Roger Toupin le lieu est inspirant. C’est une vieille épicerie et le monsieur est debout derrière son comptoir, c’est déjà mieux, et effectivement il ne bouge pas énormément, mais la caméra s’avance… Dans le cas d’une entrevue classique avec une personne assise derrière son bureau avec une espèce de plante ou de bibliothèque en fond, c’est la shot la plus plate au monde.

BB : Que faut-il faire dans ce cas?

MLV : Tu dis « on ne peut plus tourner ici » et tu t’en vas dehors… Non, ce qu’on peut faire, c’est travailler le cadrage et jouer avec la lumière. Ça dépend de qui tu interviewes d’ailleurs. Si tu as quelqu’un d’intelligent devant toi qui est un conteur fabuleux dans son univers, ça va passer et on va s’arranger. Mais moi j’utilise souvent les fenêtres pour faire des contre-jours et travailler avec la lumière qui blaste. Je vais travailler avec les intensités de lumière plutôt que de travailler avec le décor. Je vais faire des plans très serrés et travailler sur le cadrage selon ce que la personne dit. Encore une fois, ce n’est pas parce que c’est une simple entrevue que le directeur photo ne doit pas écouter ce qu’il se dit. Si tu écoutes bien, cela va t’inspirer de bons cadrages. Mais il faut que tu écoutes, il faut que tu sois là, même si tu penses que ça va être plate. Moi quand j’accepte de faire un film, j’accepte. Il n’y a pas de petit film. Un film avec 5 000$ de budget d’un étudiant de l’INIS ou que ce soit un film à 1 million et demi, je veux faire le meilleur film possible.

BB : Pour faire suite à cette question, j’ai l’impression que tu cadrerais très serré une entrevue derrière un bureau, justement?

MLV : Oui, c’est vrai. Probablement que je me donnerais deux variantes : quand il va dire des banalités et des généralités, je vais sûrement me trouver un cadrage un petit peu plus large et un peu moins signifiant, une petite affaire pour rendre le propos plate et

donc pour qu’il soit coupé au montage, très voulu, et puis quand il va être intéressant, je vais donner un beau cadre qui fait qu’on a le goût de l’écouter, de l’entendre, donc il va être au montage. Je fais exprès, ça c’est certain. Je ne vais pas donner de beaux petits cadrages pour le mettre au montage C’est sûr que tu ne peux pas dire ça au réalisateur. Mais c’est très tentant. Il y a des plans que j’ai déjà refusés de certains réalisateurs. Pas par éthique. ça ne se fait pas mon Dieu, non, ce n’était pas ça, c’est trop plate.

BB : On va aborder cette question, de ce qui ne se fait pas, justement, en parlant de Roger Toupin.

MLV : Dans le premier extrait, il y a la mère de Roger qui s’en va au centre de personnes âgées parce qu’elle est atteinte de la maladie d’Alzheimer. Après dix années de sa vie passées à s’en occuper – il change ses couches comme à un bébé – elle finit par partir. C’est la journée de son départ, et dans cet extrait, il dit au réalisateur qu’il est capable d’accepter ça parce qu’il s’était préparé d’avance. Et après, le réalisateur l’interroge à propose de son père, parce qu’avant dans le film on voit très bien que Roger Toupin aimait beaucoup son père. Il lui demande si pour son père, il s’était aussi préparé? Là, Roger s’arrête de parler. Et là, encore une fois, la question de la distance et de l’éthique pour ce qui est de la caméra, se pose. Tout le long du film, ma caméra est à l’épaule et bouge, avance, recule et va chercher la distance avec le personnage. Et là, face à ce malaise, ce que je ne veux jamais faire d’habitude, je l’ai fait. Plutôt que d’avancer sur lui et de reculer, faire comme si j’avais une focale fixe, j’ai zoomé pour une fois, parce que je ne voulais pas l’attaquer. Je me disais, si je m’avance sur lui et que je m’approche trop près, il va s’arrêter. Je pense qu’il a apprécié d’ailleurs cette délicatesse, que je ne bouge pas de là, physiquement. Par contre, il ne me donnait plus le choix d’utiliser ce que je déteste le plus au monde, le zoom, pour me rapprocher de lui. J’étais obligé de faire ce compromis.

(Projection de deux extraits de Roger Toupin, épicier variété)

BB : Je voudrais parler de la première scène qu’on a vue et du travail sur le son. On dirait que vous avez mis des micros à l’intérieur et à l’extérieur. Dans les plans filmés de l’intérieur, on dirait qu’il y a des figurants qui passent, quelqu’un qui vient chercher son courrier, comme presque une mise en scène du quotidien. Il y a des sons extérieurs et à un moment donné c’est l’inverse : vous filmez de l’extérieur et on entend le son de la radio.

MLV : C’est au montage sonore effectivement qu’ils ont fait ça. Je te le jure, nous n’avons fait aucune mise en scène dans la rue. C’est absolument hallucinant de voir ça. On a planté la caméra là et j’ai dit, avant de faire la shot sur Roger, pourquoi on ne part pas de la vitrine pour qu’on sente un petit peu la vie. Alors Benoît me dit, c’est bien, il y a quelqu’un qui passe, le premier piéton, ensuite il y a les enfants avec le boggy, et après ça, la voisine de Benoît Pilon qui sort de chez elle. Ce sont les beaux hasards du documentaire, on a eu une mise en scène gratis pendant quatre minutes, la rue s’est mise à s’animer comme ça. On a été hyper chanceux et on n’a pas coupé.

BB : Dans la scène avec Nestor, à un moment donné, tu changes pratiquement d’axe. Est- ce que c’est parce qu’on voit le reflet de Benoît dans le miroir?

MLV : Oui, d’une part c’était une correction, je voulais corriger le cadre et en plus, Benoît s’était tassé sur la droite pour avoir Roger Toupin dans son champ d’action. Alors je me suis ramené un peu comme ça en même temps que lui au moment où Nestor commence à parler des curés et des prêtres en disant qu’il y avait les trois qui étaient corrects mais que tous les autres étaient des pédophiles. Après, il hausse le ton en s’exclamant « moi j’ai rien fait ». Effectivement, il n’a rien fait, c’est un orphelin, il a juste eu le malheur que sa mère l’ait abandonné aux religieuses quand il est né. Là, en effet, j’ai procédé à un recadrage, à une réinstallation parce que je savais que j’avais là deux êtres opposés. J’ai un personnage qui croit en Dieu à un point tel qu’il le voit dans le mur de briques et l’autre qui se moque de lui: « Moi le vieux barbu en haut, si tu penses que je vais me mettre à genoux… » Je me positionnais en même temps pour préparer une réaction de Roger Toupin qui, dans son coin, ne disait pas un mot alors qu’il est croyant par-dessus la tête. Je me devais de positionner ma caméra pour bien sentir l’écart entre ces deux mondes pour après, à la fin, pouvoir faire un pan quand Roger dit : « C’est bon, hein, la nourriture ? ».

BB : Oui, ça c’est incroyable ! Tu es sur Roger quand il dit « c’est bon, hein? ». Il veut vite changer de sujet.

MLV : Oui, ça veut dire, regarde je le sais que tu as eu tout ça, mais cause toujours mon lapin, tu manges quand même assis, c’est moi qui t’ai fait à manger et maintenant que t’as fini de parler contre le Bon Dieu, t’aimes quand même ce que tu manges là, c’est bon hein? Ça a complètement désamorcé l’affaire puis c’est là qu’il lui fait la blague de l’emmener en enfer lui faire la popote. Malgré leur opposition, ces deux gars-là s’aiment et Nestor va fêter Noël chaque année dans cette épicerie parce que, comme orphelin, il n’y a pas d’autre place à Montréal où on l’a accueilli comme ça. Il se sent dans une vraie famille même si ce sont des hyper croyants. Quand on rencontre un personnage comme celui-là la première fois, on sait qu’on a entre les mains quelque chose qui est absolument très puissant.

Question : Plus tôt, on a vu que vous aviez surexposé de quatre, cinq crans et en même temps que vous avez joué avec cette surexposition. Ensuite, on a vu, dans la séquence dont on vient de parler que vous avez fait la même chose avec les sons et les gens qui passaient. Est-ce que c’est une signature ou ça veut dire quelque chose?

MLV : C’est sûr que ça veut dire quelque chose. Le directeur photo a entre les mains plusieurs outils pour dire quelque chose par l’image. Il n’a pas seulement les éclairages et la profondeur de champ. Dans l’extrait avec le jeune homme où j’ai surexposé de cinq stops, il y a des plans avant et après cette séquence où vous le voyez marcher devant des fenêtres. Vous avez remarqué que c’est une forme humaine plutôt qu’un être humain. Là, c’est non seulement la surexposition, j’ai carrément fait ce qu’on appelle décrisser le foyer complètement de la caméra, j’ai tout scrapé le back focus. Je trouvais que l’image marchait bien, qu’il avait l’air d’une espèce de forme humaine plutôt que de quelqu’un de

bien groundé et au focus dans sa vie. J’ai déréglé techniquement les objectifs pour qu’il n’y ait plus de netteté dans l’image, au contraire, que ce soit le plus flou possible. J’ai fait ça en plus de la surexposition. Donc on possède plusieurs outils pour travailler les images. On doit s’en servir. La profondeur de champ peut être scrapée comme je viens de l’expliquer, les ouvertures, l’iris, c’est fait aussi pour être utilisé, c’est pas seulement pour exposer de l’image à la bonne ouverture. Si tu veux décider de surexposer ou de sous- exposer, tu décides de dire quelque chose par ce moyen-là aussi. Si tu veux faire des mouvements de caméra rapides ou lents, tu peux le faire aussi. Il y a plusieurs façons de travailler l’image. Dans certains plans de Roger Toupin, il y a des lumières qui se promènent et des ombres sur les murs dans le salon. C’est avec une lumière que j’ai fait ça. Ce n’est pas la nature et le soleil. C’est des HMI que j’avais fait mettre à l’extérieur. J’ai eu droit à les utiliser pendant une journée ou deux et je me suis amusé avec. Je faisais passer la lumière comme le soleil en faisant bouger ces HMI de l’extérieur pour faire bouger les ombres et faire vivre les fantômes, les ombres et les êtres qui vivaient dans cet appartement.

BB : Afin d’exprimer le temps qui passe…

MLV : Exactement. Les lumières peuvent être aussi des objets qui font bouger le temps et bouger les choses. Tu peux faire bouger les lumières dans l’image. Pas seulement la caméra. Donc j’utilise tous les moyens, tous les outils dont je dispose pour essayer de parler avec l’image.

Question : Vous venez de mentionner le fait que parfois on pan rapidement ou on exagère dans ce pan et vous vous arrêtez quelque part, par exemple sur les mains de notre personnage. Plus tard on voit la tasse sur laquelle vous faites un petit tilt. Est-ce que c’est parce que vous voulez qu’on voit le mot « cancer » inscrit dessus ? On voit aussi dans le magasin qu’il y a plein de signes « défense de fumer ». Est-ce qu’il y a une relation entre toutes ces choses ? La maladie, la mort …

MLV : Tu as mis direct le doigt dessus. Tu as tout à fait raison. Ce n’est pas nécessairement voulu. Ce que je veux dire c’est que, quand j’ai vu la tasse « cancer » et que je savais que sa mère s’en irait à l’hôpital dans l’année, je trouvais que cette tasse me donnait un signe et effectivement tout est lié pour moi. J’utilise tout ce que je possède comme outils techniques pour parler avec l’image, mais en plus j’utilise aussi ce qu’il y a dans les décors. Il y a aussi un plan où il est derrière le comptoir avec la vitrine et la lumière est très chaude en fin d’après-midi. En fait, ce n’était pas le cas, c’est un éclairage que j’ai fait. Parce que ce jour-là il ne faisait pas aussi beau que la veille et ça m’avait déçu. J’ai donc réchauffé énormément mes HMI et j’ai recréé ce temps.

Question : Tout à l’heure, vous avez dit que vous changiez les iris ou même là, au début de la scène, on a vu que la lumière changeait quand les gens passaient dans la rue, du moins moi j’ai eu cette impression. Là, on dirait que la technique rentre dans l’image. Or, moi je pensais que justement il fallait faire tous ces réglages avant en mettant les lumières derrière, décider qu’il va être en surex. Mais une fois qu’il est en surex, on laisse ça là et on n’y touche plus.

MLV : L’image de la vitrine où ça bouge et ça fluctue, c’est pas moi qui l’ai faite. C’est le soleil et l’effet des nuages qui passent. Les journées d’été, vers la fin de l’été, des fois il y a des nuages qui passent sans cesse. J’avais dit à Benoît, au lieu de corriger ça, au contraire, laissons le temps passer par, justement, les variations dans l’image qui sont naturelles à travers le soleil et les nuages. On va sentir que, dans la vie, il y a des fluctuations. Tout le long du film, on utilise ça. On a toujours joué avec l’ombre et la lumière. C’est une démarche qu’on a; une convention que l’on s’était donnée. D’où, effectivement, le plan dont je vous ai parlé à un certain moment où l’on voit les ombres bouger dans le salon. Ça, on l’a fait avec mes lumières. Il y a de la vie quelque part, quand même.