Table ronde : Filmer seul

Table ronde tenue le mardi 15 novembre 2005 au Cinéma ONF, dans le cadre de la 8e édition des Rencontres internationales du documentaire de Montréal.

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Animation: Sébastien Bage (professeur de cinéma au cégep Édouard-Montpetit). Réalisateurs invités: Jean-Pierre Duret (Le Rêve de São Paulo), Michaël Lheureux (Papy-Mamie), Leonard Retel Helmrich (Shape of the Moon), Velcrow Ripper (ScaredSacred)

Table ronde tenue le mardi 15 novembre 2005 au Cinéma ONF, dans le cadre de la 8e édition des Rencontres internationales du documentaire de Montréal.

Exergues

I was talking to survivors of some of the worst tragedies that have ever hit human kind: survivors of Hiroshima, Bhopal, Cambodia. These were people who were really traumatised and it was so crucial in that circumstance to create a safe space for them and I think being alone really made that possible.

Velcrow Ripper

Travailler avec d’autres personnes, ça veut dire les convaincre de quelque chose, leur donner votre sentiment intime de ce que vous voulez faire, c’est très compliqué. Je pense qu’on peut éventuellement arriver à ce genre de choses après une grande expérience.

Jean-Pierre Duret

S’il y a une chose, un aspect sensible qui ne trompe pas, c’est le son parce que l’image est beaucoup plus trompeuse. On peut se faire avoir par une image, mais on ne peut guère se faire avoir par du son. Donc, une des exigences fondamentales c’est de respecter la parole, la voix des gens que vous filmez.

Jean-Pierre Duret

Sometimes I would be so very close that you enter the aura of the people who you are filming and you become one of them, you become one of the situation. So I don’t feel like filming alone because I am one of these people among them. I am inside their universe.

Leonard Retel Helmrich

Quand on décide aussi de partir tout seul, c’est assez fréquemment qu’on n’a pas envie d’attendre un producteur. Des fois, on n’est pas sûr de notre projet, on a beaucoup de questions, on n’a pas envie de le verbaliser, on a envie de le vivre et de le trouver à travers les autres et pas à travers les gens du métier.

Michaël Lheureux

The less money you have, the more freedom you have.

Velcrow Ripper

Dans la réalité, il y a un récit préexistant et je crois que, tous les quatre ici, nous travaillons sur l’idée de ne pas se contenter du récit préexistant dans la vie et de construire la transformation en cinéma de ce qu’il se passe.

Michaël Lheureux

[J]’ai besoin d’avoir cette rigueur que l’on retrouve dans la fiction et ce découpage. Un visage c’est un visage, ce n’est pas un profil.

Michaël Lheureux

[W]hen I am filming, I am really filming by intuition and sometimes I don’t even remember what I filmed. You are really in a kind of transe, you are going into it and everything, my feeling towards that moment, I express it actually in my movements. In the movement of the camera.

Leonard Retel Helmrich

The way you are shooting things is more important than what you are shooting actually. Some people hate me because of that. But I always say «if I don’t know how to shoot the scene, then I don’t shoot it»

Leonard Retel Helmrich

I think camera movements especially are like music accords. They can have the same way of expressing things: it gives you immediatly that kind of feeling without referring to a situation or whatever, even though you are filming something. It is not the object that you are filming which gives you that feeling but the way the camera moves towards it.

Leonard Retel Helmrich

That way of filming is actually based on the theories of André Bazin, the great film critic who was in the fifties and who also inspired people like Truffaut and Godard to make their Nouvelle Vague films. I developped it and nowadays I also give workshops on it. I call it single-shot cinema and it is to try to get the whole thing in one shot and every second should be able to be used in editing.

Leonard Retel Helmrich

Ne pas comprendre complètement le sens, l’intelligibilité, la compréhension de ce qui s’échange est assez importante parce que la caméra ne se fixe pas sur une efficacité, mais elle s’intéresse plus à ce que vous ressentez intimement dans cette relation qu’il y a entre vous et eux au moment où vous les filmez.

Jean-Pierre Duret

J’arrive avec la caméra et je ne prends pas trop le temps de discuter ou de mettre en condition. Ça dépend. Je suis tout de suite là et je commence à filmer. Souvent même, je filme sans même dire qui je suis et qu’est-ce que je fais.

Jean-Pierre Duret

Chacun amène avec lui les raisons pour lesquelles il fait un film. Les raisons ne peuvent pas trop s’expliquer. Je dirais que le repérage c’est notre propre vie.

Jean-Pierre Duret

On a une responsabilité qui est de lutter absolument contre toutes ces images dévergondées, honteuses, qui nous agressent, qui nous assaillent chaque jour de plus en plus.

Jean-Pierre Duret

On sait très bien qu’aujourd’hui les pauvres sont des êtres absents de nos images. Ou alors, quand ils ne sont pas absents, c’est pour apparaître dans des reportages à la télévision qui, très souvent, en font simplement des vecteurs, des démonstrations de quelque chose, mais jamais pour eux-mêmes.

Jean-Pierre Duret

On est là pour faire quelque chose d’aussi largement important qu’une mission humanitaire. C’est de donner voix, donner présence à leur absence au monde. Et ça, non pas dans une intention militante, non pas dans une intention de démontrer des choses mais dans une intention de s’approcher au plus près de leur totalité d’êtres humains.

Jean-Pierre Duret

Je serais incapable de monter moi-même. Comme en fiction, il y a un regard extérieur qui arrive à point nommé pour vous permettre de vous détacher de ce que vous avez filmé, éventuellement même vous faire découvrir d’autres choses qui sont à l’œuvre dans les images que vous n’avez pas toujours eu l’occasion de voir au moment où vous filmiez. Et puis après, il y a un gros travail de son. Un documentaire, à chaque fois, il faut le tirer, l’amarrer de plus en plus vers le cinéma.

Jean-Pierre Duret

I think we don’t need to be so grasping for material as, you know, we sometimes are. I priorities the human beings around me over my need to make my film. And I always keep in mind that my film is secondary to their lives.

Velcrow Ripper

Seul avec les autres?

Sébastien Bage: En guise de présentation, on peut se demander comment les cinéastes ici présents ont occupé l’espace couvert par leurs projets qui vont du plus circonscrit au plus étendu. Du plus circonscrit dans le cas, par exemple, du film de Michaël Lheureux qui s’appelle Papy-Mamie et qui est presque un huis clos familial, dans la maison familiale d’abord et puis un lieu qui lui est opposé, c’est-à-dire la maison de retraite des grand- parents. Leonard Retel Helmrich, quant à lui, est le réalisateur de The Shape of the Moon qu’il a tourné en Indonésie et qui organise cette fois-ci sa géographie, je dirais, entre deux pôles: celui de Jakarta et d’une région rurale. Et c’est dans des mouvements de va-et-vient entre ces deux lieux que le récit s’organise. Ensuite, avec Le Rêve de Sao Paulo, film qu’il a réalisé avec Andrea Santana, Jean-Pierre Duret me paraît viser encore un peu plus large dans l’espace qu’il visite, partant de la province du Nordeste au Brésil pour suivre ses personnages qui descendent jusqu’à Sao Paulo. Là, j’ai l’impression qu’on est carrément dans le road movie. Enfin, dans son film Scared Sacred, Velcrow Ripper semble couvrir la planète en entier. Ce serait l’autre extrême de notre prisme, qui va donc du huis clos à la globalisation.

Le thème «filmer seul» présuppose deux ou trois choses qu’il faudrait peut-être préciser avant de lancer la discussion. Il me semble d’abord que lorsqu’on dit «filmer seul», l’on fait une distinction forte entre ceux qui filment, celui ou celle qui filme, et ceux qui sont filmés. Quand on dit «filmer seul», cela voudrait dire «je suis seul avec ma caméra, avec mon appareil de prise de son, etc., face aux autres». Évidemment, sauf exception, tourner un documentaire c’est quand même toujours filmer d’autres gens, aller à la rencontre d’autres personnes. Et cette question, justement de la façon dont on va vers les autres est une préoccupation constante des documentaristes que résume par exemple Nicolas Philibert, quand il dit: «je ne fais pas un film sur, mais je fais un film avec». Les gens qui sont mon sujet, en somme. Donc, en disant «filmer seul», on insiste beaucoup sur le fait d’être seul du côté de la fabrication du film. Mais est-ce qu’il en est bien ainsi? Est-ce qu’on n’est pas toujours avec d’autres? Et est-ce que, comme le sous-entend le texte de présentation de la table ronde, on se débarrasse de ceux qui sont du côté de la fabrication pour faciliter la relation avec ceux vers lesquels on va? Pour être mieux avec eux? Ce qui implique le cumul par une seule personne de plusieurs fonctions qui, d’ordinaire, sont réparties entre les différents membres d’une équipe. Lorsqu’on choisit de filmer seul, comment hiérarchiser le son, l’image, la direction des acteurs, la prise de notes, la recherche, etc. Comment est-ce qu’on peut véritablement faire tout cela à la fois?

Et puis, peut-être une dernière remarque à faire. «Filmer seul» met beaucoup l’emphase sur le moment du tournage. Là, c’est moins au mot seul que je fais référence qu’au mot filmer. Est-ce que cela implique qu’on a aussi fait la préparation du film seul? La recherche et l’écriture? Est-ce que c’est la solitude dans ces moments de préparation qui prédisposent certains à vouloir ensuite tourner seuls? Et puis, enfin, si on a effectivement filmé seul, est-ce qu’on montera le film seul? Est-ce que les opérations qui sont en aval du tournage vont aussi être réalisées dans la solitude? Voilà. Je vais commencer un peu à brûle-pourpoint en posant la question à chacun: vous sentez-vous des cinéastes solitaires?

Velcrow Ripper: I really like to go with the smaller crew as possible. For me, it really does create an intimacy that you lose when the crew gets too big and I think that’s quite common for most documentary filmmakers. A normal sized crew is usually a sound recordist and a camera person and maybe a producer as well, if you are lucky, or a production manager in the field. But, when I was shooting Scared Sacred, for the first two years I actually set out with a camera. I was basically travelling around the world with a backpack, by myself, and I had my own sound gear. In each of the countries I went to – because Scared Sacred is based on going to the ground zeros of the world looking for stories of transformation in the face of crisis – I would find a local contact as a sound recordist and train them how to record sound. That’s since my one crew member was also a member of the community that I was filming. I think that is really important.

As for the quote about the difference between filming or filming with, the way I make documentaries, I always film with the community. And in each of the places I went to I was embraced by a community of activists and I really felt part of that community. I spent months in each place. That is another thing that you can’t do necessarily when you have a crew. You can’t spend this much time. So for the kind of film I was making, which was also very much a personal pilgrimage as much as it was a film project, I really wanted to have that luxury of having a great deal of time. It was actually a very unique way to make a film.

I spent two years on the road, travelling and so I had to be alone. If I had a crew with that, it would have been phenomenly expensive. There is nobody I can underpay as much as myself. So for me that was really a part of the process of making Scared Sacred. A very important part. That allowed me to become really intimate with the subjects and remove some barriers. A crew can sometimes be intimidating. And, you know, I was talking to survivors of some of the worst tragedies that have ever hit human kind: survivors of Hiroshima, Bhopal, Cambodia. These were people who were really traumatised and it was so crucial in that circumstance to create a safe space for them and I think being alone really made that possible.

Le son, c’est l’âme du film

Sébastien Bage: Velcrow a commencé à répondre à cette question de façon très riche et habile en disant qu’effectivement, pour franchir le pas vers l’autre, une des façons de faire est de trouver son équipe sur place et il a parlé de cela de son point de vue de caméraman. Jean-Pierre Duret, en plus de votre réputation d’excellent documentariste, vous êtes aussi un preneur de son renommé. Quel est votre sentiment par rapport au tournage en solitaire?

Jean-Pierre Duret: Moi non plus, je n’ai pas d’a priori et de comportements définitifs. Ça dépend de chaque projet. Personnellement, je préfère travailler tout seul. Bien entendu on est deux, mais je veux dire que je fais l’image et le son. Une des raisons de cela serait que je n’ai pas le courage de travailler avec d’autres personnes. Travailler avec d’autres personnes, ça veut dire les convaincre de quelque chose, leur donner votre sentiment intime de ce que vous voulez faire, c’est très compliqué. Je pense qu’on peut éventuellement arriver à ce genre de choses après une grande expérience.

Il y a une chose dont on n’a pas parlé et qui me semble essentielle, c’est le problème du matériel. Il y a dix ans, je n’aurais pas pu faire les deux films qu’on a faits avec Andréa. Ç’aurait été impossible parce que je ne suis pas assez qualifié en 35 mm, en pellicule film ou même avec les grosses caméras Betacam: elles sont trop encombrantes pour quelqu’un comme moi. Moi, j’ai appris mon métier en travaillant dans les films de fiction. J’ai démarré à 28 ans et je ne connaissais rien du cinéma. Je me suis formé avec d’assez grands metteurs en scène de cinéma. Je crois que j’ai formé ma perception d’une image et, bien entendu, le travail du son au travers de ces films de fiction. Il y a donc quelque chose qui n’aurait pas été possible sans ces petites caméras qui permettent de faire ce type de films dans cette légèreté et avec une qualité directement broadcast. C’est quand même toute une filière fantastique. Ce qui n’empêche évidemment pas qu’il faut avoir son projet, sa pensée, sa conception. Ça ne change rien par rapport à l’histoire du cinéma.

Ensuite, une des choses qui m’a toujours semblé très importante et dommageable par rapport à la conception que beaucoup de documentaristes avaient jusqu’à présent, c’est de laisser tomber le son. Effectivement pour moi, déjà dans un film de fiction, le son c’est l’âme du film. Ça ne peut pas être autrement. S’il y a une chose, un aspect sensible qui ne trompe pas, c’est le son parce que l’image est beaucoup plus trompeuse. On peut se faire avoir par une image, mais on ne peut guère se faire avoir par du son. Donc, une des exigences fondamentales c’est de respecter la parole, la voix des gens que vous filmez. Surtout lorsque, comme nous, nous filmons des gens qui n’ont jamais été de leur vie au cinéma, qui n’ont jamais entendu, de leur vie, le son de leur propre voix et qui n’ont jamais vu, non plus, leur propre image. Donc ce respect-là me semble fondamental et, dans un documentaire, le respect de tout ce qui est le son me semble fondamental. C’est quelque chose qu’il faut vraiment anticiper.

Filmer seul veut donc dire aussi une grosse préparation de manière à penser toutes ces choses. Plus le matériel devient léger et facile, plus il faut avoir une exigence de qualité. Qu’on peut avoir. Donc on n’a pas le droit de la laisser tomber. Dans des techniques traditionnelles, on se posait moins la question puisqu’il y avait un spécialiste de ci, un spécialiste de ça. Quand on veut filmer seul, je pense qu’il faut avoir cette responsabilité- là.

S. Bage: Vous avez remarqué justement que certains sujets, plus que d’autres, nécessitent que l’on travaille seul ou en équipe réduite. M. Retel Helmrich, je ne sais pas si vous avez l’habitude de travailler seul ou si vous tournez vos films en équipe réduite. Est-ce qu’il y a certaines circonstances où il vous paraît plus nécessaire que d’autres de tourner en solo?

Leonard Retel Helmrich: Well, actually, I always film alone. I do have an assistant and I taught him how to work on my way of filming. He’s also from Indonesia himself, I found him shooting very much in my way during the riots in Indonesia. I taught him how to work with it and sometimes of course we were together, but most of the scenes, also in Shape of the Moon, I shot really alone and there was nobody behind me and he was only there sometimes for back-up and also as a second cameraman.

But what I think is very important in filming alone in the way I do it, is you can use your intuition, you don’t have to translate anything to anybody. You don’t have to talk to other people and, hopefully, they will do it in the right way. Also with the sound, because I always have a good microphone, aSennheiser on top of my camera and I don’t even use earphones. When I do not hear these people talking, when I cannot understand them, they are too far away so I get closer. Sometimes I would be so very close that you enter the aura of the people who you are filming and you become one of them, you become one of the situation. So I don’t feel like filming alone because I am one of these people among them. I am inside their universe.

S. Bage: Michaël, c’est un peu la même chose pour toi?

Michaël Lheureux: J’ai exactement la même approche que Leonard concernant le son. Pour moi, le son, c’est comme pour vous tous quelque chose que j’estime par-dessus tout, peut-être même parfois un peu plus que l’image parce que c’est vrai qu’un son abîmé ça ne passe pas du tout. Une image brute ça passe, mais pas un son brut. Et ça m’intéresse bien ce que tu as raconté parce que c’est exactement ce qui est arrivé sur mon tournage. Moi, en gros, j’avais un bon micro et j’étais fier de l’avoir. Vraiment. Ça me permettait de donner la priorité sur l’image. Comme toi, quand je n’entendais pas assez, la priorité allait au son, donc l’image devait se décaler par rapport au son.

En même temps, ça me va plutôt bien parce que j’aime être près des gens et danser un peu avec eux quand je les filme. J’aime bien que les gens me sentent, j’aime bien qu’on fasse communauté ensemble, que le cinéma se baigne, baigne dans le réel et pas comme sur des tournages où l’équipe cinématographique est sur un piédestal d’où elle regarde le monde d’en haut avec des airs parfois supérieurs. L’idée d’être à la hauteur des gens est parfois peut-être plus facilement abordable quand on est tout seul. Parce que quand on est tout seul c’est un homme avec juste un troisième membre qui serait la caméra accrochée à son son. C’est un rapport qui est d’évidence beaucoup plus humain, de façon directe, et non cinématographique vers l’humain.

Moins d’argent = plus de liberté?

Leonard Retel Helmrich: I have a question. Don’t you also have problems with the producer when he says: «well then we can cut the budget of a sound person». But I always say, «don’t cut that budget because I need it for the sound editing». Because lots of sound editing become nice sound images.

Michaël Lheureux: Oui, la dimension économique est très importante. Quand on décide aussi de partir tout seul, c’est assez fréquemment qu’on n’a pas envie d’attendre un producteur. Des fois, on n’est pas sûr de notre projet, on a beaucoup de questions, on n’a pas envie de le verbaliser, on a envie de le vivre et de le trouver à travers les autres et pas à travers les gens du métier. Et donc, il y a un côté un peu école buissonnière du cinéma. Le fait de dire, «moi je prends une caméra, je vais faire mes repérages, peut-être que ça servira éventuellement pour le film quand il aura trouvé un petit peu plus sa route».

Velcrow Ripper: I just wanted to add something on that because that is exactly how I approachedScared Sacred. I think there is an inverse relationship between poverty and freedom.The less money you have, the more freedom you have. And definitely with Scared Sacred, I took off with funding just from the Arts Council for the first two years. Then, after having spent that time and again thanks to this low cost but high quality cameras, I was able to just buy a camera. In fact, I bought five cameras because every few months they seemed to get stolen from me, don’t ask me why. Maybe because of the places I was going or maybe I am just an idiot. But anyways, I was able to have that incredible freedom and then when I came back after a couple of years shooting, I raised the money. I actually raised five hundred thousand dollars from the National Film Board of Canada and VisionTV and Theatrical Film Funds to actually finish the film properly and get the blow-up and the mix that I needed, those kind of things that require a lot of money. But, by travelling alone, I was able to go with very little money and take the time.

Sébastien Bage: En fait, ce que vous êtes en train de dire c’est que, somme toute, le tournage s’achève pratiquement avec le repérage dans certains cas.

V. Ripper: Yes, definitely. What is actually principal photography, in your final budget, becomes called research shooting and then you have like three weeks of principal photography.

Papy-Mamie: Filmer parmi les siens

Sébastien Bage: On va présenter un premier extrait. Il vient du film Papy-Mamie que Michaël Lheureux a réalisé sur ses grands-parents en vivant pratiquement avec eux. Il va nous l’expliquer. J’ai choisi l’extrait à partir du moment où la grand-mère, après avoir fait un AVC, est emmenée à l’hôpital où le grand-père va la voir puis se retrouve seul après chez lui.

(Extrait de Papy-Mamie)

Question: Comment avez-vous amené votre grand-père à s’habituer à la caméra? Ça a dû vous prendre du temps.

Michaël Lheureux: Il n’a plus du tout sa tête, c’est vrai. De temps en temps, il la retrouvait. Là, on a vu un extrait où il y a un moment de grâce. On a l’impression que tout à coup il est extrêmement lucide, voire le plus lucide de toute la famille. Mais c’est une exception en fait.

Question: Mais, au début, comment il se sentait? Est-ce qu’il a demandé des explications quand vous lui avez dit ce que vous faisiez?

M. Lheureux: Non. J’avais fait un film cinq ans avant sur eux. Donc, le petit-fils qui vient faire des films c’était déjà quelque chose de connu. Ensuite, comme on disait tout à l’heure, filmer tout seul, on va dire dans une intimité, revêt un caractère domestique par le fait que je sois de la famille et que je n’aie pas emmené d’ingénieur du son. Je suis donc tout seul à faire le film mais je suis le petit-fils avec une caméra. Je décide alors de passer beaucoup de temps avec eux et de vivre avec eux. Et, de temps en temps, je filme. Mais je filme comme lorsque je suis avec eux. Je suis le petit-fils qui filme de la place que le petit-fils occupe, avec eux, dans la vie. C’est-à-dire, à proximité. Il n’y aurait pas eu de caméra, ce n’est pas que ça aurait été pareil, c’est juste que je serais resté un petit peu moins longtemps. Ma famille était très contente que je sois présent là, 24 heures sur 24, et en l’occurrence, je faisais un film mais c’est tout. C’est pas: «Ah! il fait un film, mais comment on va être et patati et patata». Ils savaient très bien que, grosso modo, je n’allais pas faire un film contre eux.

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Papy-Mamie

Le tournage s’est échelonné sur toute une année. Une première période de quinze jours, en repérage. On ne sait pas trop ce qu’on veut raconter, mais on y va en tout cas. On regarde si ça marche à l’image, s’il y a des choses qui passent ou pas. Puis, j’ai fait un autre tournage de quinze jours. À un moment donné, quand il s’est avéré que les auxiliaires de vie allaient partir en vacances et que mes oncles et tantes allaient les remplacer au pied levé, le vrai film a commencé là. Ça fait donc trois mois étalés sur un an. En fait, dans le film, on ne voit que des images des deux derniers mois. L’été. Parce que les premiers deux petits tournages sont devenus hors sujet. C’était le lien entre mes oncles et tantes et leurs parents, ce n’était pas le lien entre mes grands-parents avec les auxiliaires de vie ou mes grands-parents avec moi. Il n’y a pas la place dans un film pour raconter tout. Il faut donc choisir et choisir les dames de cœur.

S. Bage: Effectivement, et je crois qu’il faut choisir sa place aussi. Dans les scènes qu’on voit, on a quand même l’impression que vous choisissez de passer plus de temps avec votre grand-père que quiconque d’autre dans le jeu de cartes. Comment ce choix s’est imposé?

M. Lheureux: En fait, dans la vie, il y a des gens qui portent plus facilement leur aura, qui brillent plus, de qui on se sent très proche et avec qui on a envie d’être tout le temps. Donc moi, en l’occurrence, j’ai toujours envie d’être collé à mon grand-père. Et comme c’est lui qui verbalise, même si des fois c’est pas mal un délire, c’est lui qui va donner, à vrai dire, le ton de l’histoire. C’est lui quasiment qui la raconte. Donc c’est normal que je sois avec lui.

Jean-Pierre Duret: Moi qui n’ai pas vu le film, quand je vois une petite séquence comme celle-ci, je me dis que c’est vraiment quelque chose de merveilleux, de magnifique le documentaire. C’est une scène, encore une fois, comme très souvent dans les documentaires, où on part d’un individu et on arrive à l’universel. Avec tout ce que ça fait comme résurgence sur la mort, sur sa proximité, sur la vie. C’est formidable. Je suis très touché.

Velcrow Ripper: I was thinking about the time that I actually interviewed my grandmother and, after that time, our relationship really deepened. So I think, in some sense, going and making that film probably deepened your relationship to your whole family and in that way, beyond even making a film, I think it was probably really personnally enriching.

Papy-Mamie
Papy-Mamie

M. Lheureux: Exactement. Je ne l’ai pas bien dit tout à l’heure, mais le film est un prétexte pour vivre avec eux. C’est parce que je faisais le film que j’ai pu le faire. Sans film, c’était un peu plus difficile. Tu ne restes pas forcément comme ça chez les gens à ne rien faire. Donc, il faut être un petit peu occupé et voilà, moi je m’occupais en faisant le film. Sinon, il y a aussi un autre truc qui est très important quand on travaille un petit peu tout seul comme ça. Dans la réalité, il y a un récit préexistant et je crois que, tous les quatre ici, nous travaillons sur l’idée de ne pas se contenter du récit préexistant dans la vie et de construire la transformation en cinéma de ce qu’il se passe. Donc, ça passe par des choix, on va raconter plutôt tel aspect d’une chose et pas tel autre. Ce que je veux dire c’est qu’on ne se contente pas de suivre les gens, on travaille à la transformation de ce qui se passe devant nous pour raconter par le moyen des images et des sons. Par le moyen du cinéma. C’est peut-être un peu prétentieux dit comme ça, mais ça me paraît très important.

Je vais très rapidement vous raconter une petite anecdote. Plus loin dans le film, il y a une autre séquence où, la nuit, mon grand-père se lève et je le suis. Toutes les nuits, mon grand-père se levait et il déambulait dans sa maison. Donc, dans le récit de la vie, il y a mon grand-père qui se réveille toutes les nuits à quatre heures du matin et qui déambule. Mon problème c’est comment je vais raconter ça? La manière de le raconter c’est mon travail. Exemple: une nuit, je le suis et il a l’impression que ce n’est pas sa maison, donc on parle ensemble et il comprend tout à coup que c’est sa maison. Et voilà qu’on commence à faire une séquence complètement hallucinante de mon grand-père qui découvre pour la première fois sa maison. Donc moi je me dis c’est parfait, j’ai là une séquence qui permet de présenter l’espace, mon grand-père et tout ça. Ça ferait une très belle première séquence.

Une fois que j’ai fait cette séquence dont j’étais content, ma question a été, (un peu comme en mathématiques on fait des démonstrations): est-ce que cette condition-là est nécessaire et est-ce qu’elle est suffisante? En cinéma c’est pareil. On se dit, cette image que je suis en train de faire, est-ce qu’elle est nécessaire pour le film? La question suivante c’est: est-elle suffisante? Est-ce qu’elle me suffit? Est-ce que je ne peux pas aller plus loin avec cette séquence? Et en me réveillant plusieurs nuits avec lui, je me suis aperçu que je pouvais faire encore mieux. Donc la deuxième fois, je vais essayer d’aller au plus vite.

Cette fois, mon grand-père avait l’impression que chez-lui c’était son travail. Il était magasinier dans les trains et donc il a organisé sa maison comme il le faisait au travail avec les trains. Je savais grosso modo que j’allais avoir de la place dans le film que pour une seule séquence nocturne. Cette deuxième séquence est largement plus forte que la première. Donc la première, a priori, est mise de côté. Mais on continue à travailler avec la matière cinéma et à se dire, est-ce que c’est suffisant? Est-ce que je ne peux pas aller plus loin? Et puis, enfin là, je suis arrivé une autre fois à faire une séquence largement meilleure que les autres, qui dépassait le cadre de mon imagination.

S’il y a un truc qui est très excitant quand on fait du cinéma documentaire, c’est exactement ça. C’est-à-dire que moi je m’estime relativement médiocre et quand on commence à transcender cette médiocrité-là parce que, tout à coup, il y a des choses qui émergent dans le réel et qu’on arrive à le transformer pour en faire un film et faire décoller l’imaginaire de la personne qui regarderait ces images, là on est complètement ravi et content de son travail. Cette séquence a été une séquence de cache-cache entre mon grand-père, moi et ma tante qui était là. Et comme le film traitait essentiellement du lien entre mon oncle et ma tante et mes grands-parents, ça rentrait vachement plus fort dans le sujet. D’un point de vue image, aussi, c’était vraiment mieux.

Leonard Retel Helmrich: I don’t speak French so I couldn’t understand anything of the clip. I only could look at the visual language actually and that already prooved why this film on your own exist (everybody should do it actually), because, in visual sense, you can do these things like being in field of vision of the people. Normally, in the old cinéma vérité or direct cinema, or when you look at the documentaries of the 80s and the 70s or the 60s, you always see these profile shots of people because the crew doesn’t want to be in front of the people who they are filming so it won’t disturb their feelings. Now, when you are one of them like you are, as the grandson of this guy, you are just one of the persons in that space and then you can film so much more from the inside.

Papy-Mamie

S. Bage: Donc filmer seul permettrait en fait de prendre les gens de face.

M. Lheureux: Nous sommes plusieurs en ce moment à se poser des questions sur de nouvelles tentatives d’écriture et à se dire «moi je m’inspire de la fiction, du découpage fictionnel.» Je filme en face, comme tu dis, en effet parce que je suis le petit-fils, mais je filme aussi en face parce que j’ai besoin d’avoir cette rigueur que l’on retrouve dans la fiction et ce découpage. Un visage c’est un visage, ce n’est pas un profil. J’ai même besoin d’aller quasiment chercher, comme en fiction, des contre-champs, mais vraiment raccords au sens scolaire du terme, à savoir on ne dépasse pas les 180 et on joue de 30 degrés d’un côté et de 30 degrés de l’autre. C’est une petite gymnastique comme ça, on court un petit peu autour des gens pour réussir à faire son truc, mais ce manège permet de donner beaucoup plus fortement l’impression du rapport entre les deux personnes qui se parlent. Deux profils qui se parlent, bon…Deux personnes de face, un peu de trois-quarts qui se parlent, il se passe vraiment quelque chose.

The Shape of the Moon: l’art du single-shot cinema

Sébastien Bage: Avec The Shape of the Moon, nous allons enchaîner de façon assez habile puisqu’on va se retrouver à nouveau au sein d’une famille dont la grand-mère reçoit ses enfants et ses petits-enfants à l’occasion d’une fête du sucre si j’interprète bien.

The Shape of the Moon
The Shape of the Moon

Question: What camera you used? Do you find it easier to obtain these results with a big camera, medium sized camera or a small camera? The style of your camera work is very fluid, the way you move around…

Leonard Retel Helmrich: I usually use a number of cameras. Not at the same time. According to the situation, I look at it and then I think I need this one. And I always try to go into the situation, physically also. Actually, when I am filming, I am really filming by intuition and sometimes I don’t even remember what I filmed. You are really in a kind of transe, you are going into it and everything, my feeling towards that moment, I express it actually in my movements. In the movement of the camera. And then in the editing, I found out that it’s a great scene.

Concerning the size of the camera, the biggest one I have is the Sony 150. But mostly I use a 900 which is much smaller and I have a special rig actually where I put it on. It was not developped or good enough in this film but now I filmed another one. It’s better, even smoother. But I also use tai chi.

Question: I heard you used a little bit of music in this film but what is your relation to music generally speaking in your films?

L. Retel Helmrich: Actually, this is one of the few moments that there is music. Sometimes, I just add a little bit to make you understand how to interpret the scene. So that is how I use music. Sometimes, it is only some accords on a piano or something, and mostly with the musicians I ask them to do some tones because I know mostly to forehand what kind of feeling I need. I am not looking for the kind of music that fits with it but I try to make it.

S. Bage: En fait, c’est assez difficile de choisir un extrait parce que vous êtes quand même le maître des transitions. Vous passez d’une situation à l’autre en terminant sur un insecte puis en reprenant sur l’insecte suivant, sur l’argent et les paris et on se retrouve sur la scène même du jeu… Vous changez constamment d’échelle. C’est-à-dire que, dans l’extrait qu’on a vu, on va justement du regard microscopique sur les insectes à un regard beaucoup plus large, beaucoup plus macroscopique sur l’ensemble de la société et le tout, à l’image de la caméra elle-même, est amené de façon extrêmement fluide. Au moment où vous tournez, est-ce que vous avez déjà en tête la possibilité de monter la scène entre la grand-mère et l’usurière, avec le combat des geckos par exemple. Est-ce que ce sont des choses qui, au moment du tournage, sont déjà dans votre mire, votre horizon?

L. Retel Helmrich: Mostly, when I am filming, I am sometimes just waiting until something is happening and I try to feel the whole world spinning around, the moon and the sun and also what’s happening in small…Then, in Indonesia, there are always animals walking around on the walls, on the floor and everywhere. There is always something moving and happening and that’s during that moment, just waiting, I see these things. I look at it, so why don’t let the camera look at it? Sometimes, it doesn’t even have to be animals, it can also be situations like a well or a cave or whatever. Then you make movements because of these elements – that’s maybe a personal thing of myself – and

suddenly, in editing, I see there are some similarities. Then, I think I did that probably by my feeling and in editing, using that same kind of feeling, I find these connections and some things fit more then others. But at the moment of filming I don’t think of these transitions yet.

Michaël Lheureux: En fait, ce que tu fais, c’est comme de la musique.

L. Retel Helmrich: That is my approach also to film actually. I think film has more to do with music than with litterature for instance, because you are not telling facts. The way you are shooting things is more important than what you are shooting actually. Some people hate me because of that. But I always say «if I don’t know how to shoot the scene, then I don’t shoot it», even though it could be very important and interesting. But, mostly when it is important things, I have my feeling to watch it and I find my way of shooting it. Then you just go in it and you film it in a certain way and at the editing you find out how it is good. Sometimes, you can compare it also with jam session. In the jazz set, somebody plays an instrument and then you can hook up with it. I think camera movements especially are like music accords. They can have the same way of expressing things: it gives you immediatly that kind of feeling without referring to a situation or whatever, even though you are filming something. It is not the object that you are filming which gives you that feeling but the way the camera moves towards it.

S. Bage: Would you say your music is solo music? Do you play it as a solo instrumentalist?

L. Retel Helmrich: Well, no. I think the way my people are doing their things, like Bakti, the way he is making these jokes and always having these fights with his mother inspires me to do my thing.

Question: Je voulais savoir comment vous avez rencontré ces personnages? Qui sont-ils par rapport à vous? Et comment avez-vous réussi à rentrer dans leur maison au moment où, par exemple, ils tiennent des discussions autour de l’argent qui sont de la sphère du privé, pas nécessairement toujours très évidentes à filmer?

L. Retel Helmrich: The first time I went to the village where my mother came from, that was in the middle of Jaffa, I met these people. They were travelling back and forth to Jakarta and Jaffa. I liked this family, so I became friends with them and, through them, I could learn the language also and being part of the whole universe there. At first, I didn’t think of making a film about them because I wanted to make a film about the student demonstrations in Jakarta, but since other people were also doing that in the same field… Also, I found out that what was happening in this family was a kind of symbol of what was happening in whole Indonesia. So then I focused to them.

Question: Did you stay in their home?

L. Retel Helmrich: I filmed over one year and I rented a house quite near to their house so I could always be there at the moment that something would happen. So that’s why I was very close.

Jean-Pierre Duret: Je trouve que ce qui est formidable dans cette façon de tourner c’est le problème du rapport à l’espace, la perception de l’espace à travers ce regard qui n’arrête pas de bouger, en se rapprochant, en s’éloignant. J’ai trouvé ça formidable et très fort. C’est une des questions qu’on se pose souvent: comment faire quoi? Cette façon de faire, en tous cas, donne l’idée de la vie et de la situation d’une manière très intéressante. Tout à l’heure, tu parlais de transitions, c’est comme une transe tout ça, c’est comme ça que je l’ai ressenti. Il faut être très habité. On sent que c’est l’intuition, la petite lumière au fond de la tête qui fait qu’on ne se pose pas de question et qu’on y va. C’est comme rentrer dans un match, dans un combat avec la matière, avec l’espace. Et, finalement, le sens n’a pas beaucoup d’importance.

The Shape of the Moon
The Shape of the Moon

L. Retel Helmrich: Thank you. About this transe, that’s what I mean. It is really a kind of transe when I am filming and, of course, I use it in the editing. The funny thing is, mostly, when a scene takes place – it’s about one or two hours that there is something happening – I film all the two hours with the camera and I am exhausted afterwards. While filming, I don’t feel it like that. But the funniest thing is that the whole tape of one hour is actually one shot and it is interesting from the beginning to the end. So, it’s very difficult for editors to look at it because, sometimes, they really get addicted to the material, they want to use it all. In editing, we have to condense it into this three minutes because otherwise we cannot tell more. That way of filming is actually based on the theories of André Bazin, the great film critic who was in the fifties and who also inspired people like Truffaut and Godard to make their Nouvelle Vague films. I developped it and nowadays I also give workshops on it. I call it single-shot cinema and it is to try to get the whole thing in one shot and every second should be able to be used in editing.

M. Lheureux: En même temps , de rentrer en transe comme ça, te donne un autre rapport à l’autre. On sent que les personnages qu’on a vus sont proches de toi mais parfois tu pourrais donner l’impression de faire n’importe quoi, de faire des zigzags comme ça et de ne pas savoir où tu t’en vas. Est-ce que, des fois, tu te dis, «est-ce que je suis en train de risquer de tout mettre en l’air? Est-ce que je ne devrais pas me poser un peu ou arrêter de danser?»

L. Retel Helmrich: Well sometimes, it does happen. When the scene happens, I am always aware of certain things. About every twenty minutes, these people repeat themselves. I am not really in transe as I am not aware of anything, I am just one of them actually. The transe is another part of it. But I am aware that when he said this thing, I had it from this angle and in twenty minutes he will talk about it again and so I am able to have the other position or the reaction of the mother for instance.

Question: I was just interested in knowing your opinion about documentary filmmakers in Indonesia, if you met any and what do you think is the role of documentary films there, at a local scene.

L. Retel Helmrich: You have two kinds of documentary filmmakers. There are many NGOs who are making quite nice documentaries. But they are very political and they will never be shown on television and rarely shown abroad. But there are also the films which are shown on television. They put music behind and then everything is filmed from a tripod, from front position and they have a voice over that’s explaining what we are seeing. So it is very basic. I don’t like that form, I more like what the NGOs are doing. I actually started there and sometimes I teach them how to use small cameras and filming things.

Question: Do you think there is a future for the documentary realm in countries like Indonesia or India or, like other. It is interesting a culture watching its own culture and I feel like there is not much of that.

L. Retel Helmrich: Actually, there would be a future if there was a place, a market where they could sell it or put it on where people can show it and the rest of the world. Unfortunately, the most films we see about other countries are made by western countries and that’s a pity. If we could be able to see here these films from these people, from there, maybe we could also understand their perception to life and all the issues that nowadays are happening with all these cultures going for one place to the other.

Velcrow Ripper: That is one of the things that I think really benefits from the approach of getting at least one crew member from the culture that you are filming. When we were in Afghanistan, it was a country in which, for many years, all image taking and making was prohibited. So they were desperatly trying to rebuild their cinema and their documentary. When we were there, we actually met local documentary filmmakers, we had them work with us on the crew and we also took the time to look at their films, give them feedback and engage with them and talk about ressources they might be able to access to rebuild their community. I think that is something that documentary filmmakers really could be doing as they go to these places and seek these stories. I think it’s really important.

Le Rêve de Sao Paulo: le temps et la présence

Jean-Pierre Duret: Nous, on filme des gens qui sont extrêmement pauvres, qui n’ont rien. Il est évident que les gens qu’on filme ont un impérieux besoin de transmettre ce qu’ils sont et nous avons senti qu’il fallait leur laisser le plus de place possible, de la manière la plus simple qu’il soit pour qu’ils puissent exprimer véritablement ce qu’ils sont, puisque dans la société où ils vivent ils ne sont rien, ils sont assez invisibles aux yeux des autres. Finalement, si on passe du temps quelque part, cinq mois et demi sur ce film, c’est autant pour trouver son sujet, au fur et à mesure des rencontres – parce que ce sont plusieurs rencontres sur 3000 kilomètres – que pour nous-même prendre le temps de comprendre et de saisir l’intimité de la chose qu’on veut filmer, dont on veut rendre compte. C’est le temps nécessaire pour que nous nous transformions aussi avec les choses qu’on rencontre et qu’on aille de plus en plus au cœur de ces choses-là et qu’elles ne restent pas extérieures. Le temps, dans ce sens, compte énormément.

Andréa Santana et Jean-Pierre Duret, réalisateurs du Rêve de Sao Paulo
Andréa Santana et Jean-Pierre Duret, réalisateurs du Rêve de Sao Paulo

En tournage, il y a des choses qui prennent beaucoup de temps à venir et d’autres qui viennent très vite. C’est le cas de cette scène. Je ne comprends pas très bien le portugais, je ne comprends pas complètement ce que je fais, ni ce qu’il se dit et finalement, je trouve que c’est une chance. Lorsqu’on filme seul et qu’on est au cadre, qu’on voit ce qu’on filme, on est dans son film et le film se fabrique avec son regard au fur et à mesure. C’est une pensée en continu, avec le regard et avec le son, avec le off finalement parce qu’on pourrait se dire qu’on est prisonnier de ce que l’on filme, mais il y a les oreilles qui sont très importantes et qui vous donnent constamment des renseignements sur ce qui se passe autour. Finalement, ne pas comprendre complètement le sens, l’intelligibilité, la compréhension de ce qui s’échange est assez importante parce que la caméra ne se fixe pas sur une efficacité, mais elle s’intéresse plus à ce que vous ressentez intimement dans cette relation qu’il y a entre vous et eux au moment où vous les filmez.

Sébastien Bage: Alors, vous dites que c’est une chance pour vous de ne pas comprendre. Vous avez aussi la chance d’avoir quelqu’un à vos côtés qui comprend très bien. Est-ce que vous pouvez nous expliquer un peu comment fonctionne cette relation au moment du tournage?

J.-P. Duret: C’est simple parce que le soir on revoit tout et on se parle au fur et à mesure des choses. Mais disons qu’une scène comme celle-ci, honnêtement, je n’ai pas besoin de savoir. Je sais qu’il s’est passé quelque chose qui est intéressant, à partir duquel on peut se fonder pour avancer un peu plus loin et chercher d’autres choses.

Michaël Lheureux: Jean-Pierre, tu as quand même une vague idée de ce dont ils parlent?

J.-P. Duret: Oui, mais très très vague. Bien sûr, il y a quelques mots qui reviennent, mais je n’ai pas complètement compris à ce moment-là l’histoire des enfants. C’est après, en traduisant, que j’ai compris ce qu’elle disait sur ses enfants. Mais disons que j’avais senti que les choses dites étaient très importantes. Et puis finalement on rentre sous cette tente et les rencontres avec les décors, le lieu, l’espace se sont passées très vite. Cette tente dans laquelle tout le monde se trouve, cinq, six personnes, les saints, la sainte qui est à gauche, l’autre saint qui est à droite. Toutes ces choses-là aspirent et pompent l’image. Naturellement, c’est quelque chose qui se fait tout seul et à partir duquel vous êtes chargé de quelque chose.

Question: Combien de temps vous passez avec les gens avant de les filmer, pour les connaître et être confortable avec eux ou pour qu’eux soient confortables avec vous?

J.-P. Duret: En fait, j’arrive avec la caméra et je ne prends pas trop le temps de discuter ou de mettre en condition. Ça dépend. Je suis tout de suite là et je commence à filmer. Souvent même, je filme sans même dire qui je suis et qu’est-ce que je fais. Après, au bout de cinq, dix minutes, un quart d’heure, ça dépend de la réaction des gens, on s’arrête et on dit bonjour. Je veux dire qu’on est là pour travailler. Il faut que ce soit clair. Je ne suis pas là pour faire le touriste mais pour faire un film. Très vite, ils le sentent, ils le savent et ils ont envie d’utiliser cette raison pour laquelle vous êtes là aussi. Donc, non, il n’y a pas besoin de beaucoup d’explications. Les choses se passent beaucoup par la présence. Le simple fait déjà de venir dans des lieux où ces gens-là ne voient jamais des gens comme nous fait qu’il y a déjà quelque chose d’important.

M. Lheureux: Jean-Pierre, quand tu as présenté ton film lors de la projection, tu as dit un truc très important, du genre «moi ça se passe bien avec les gens parce que très vite je mets les cartes sur table, c’est-à-dire je suis transparent par rapport à mes intentions.» Cette rencontre avec l’autre, sans forcément la verbaliser, c’est quelque chose où, en gros, tu tournes à cœur ouvert. C’est-à-dire qu’il y a un truc un peu magnétique. Ce n’est pas parce que tu passes beaucoup de temps avec des gens que ça garantit forcément que tu feras des belles choses. Pas du tout. C’est la rencontre et comment elle se fait. Il y a des contre-exemples incroyables dans le cinéma où des gens ont fait un film en une soirée et on aurait cru que ça faisait dix ans qu’ils se connaissaient. Donc, c’est plus dans la manière presque magnétique ou animale où l’on est avec les gens, où l’on se présente, où l’on s’ouvre que l’on arrive à réceptionner les uns les autres. Pas en attendant comme un piquet qu’il y ait du temps.

J.-P. Duret: C’est un travail constant, on ne peut pas être passif. À partir du moment où vous êtes là, vous engagez quelque chose de toute manière. Les gens ne sont jamais innocents de votre présence. Vous êtes là et ils le savent et ils savent pourquoi vous êtes là. Donc, c’est en fonction de cette présence aussi que des choses arrivent ou non, que des choses se déclenchent. Enfin, il n’y a pas de règles. Chacun amène avec lui les raisons pour lesquelles il fait un film. Les raisons ne peuvent pas trop s’expliquer. Je dirais que le repérage c’est notre propre vie. Moi, j’ai 52 ans et j’ai une histoire qui m’a amené à faire ça.

Je crois qu’aujourd’hui on a une responsabilité par rapport au réel, à ce qu’on dit le réel, à ce qui est le réel. On a une responsabilité qui est de lutter absolument contre toutes ces images dévergondées, honteuses, qui nous agressent, qui nous assaillent chaque jour de plus en plus. Ces kilomètres, ces milliards d’images qui ne veulent rien dire ou plutôt qui veulent dire énormément de choses, qui ont une grande fonction de propagande. Quand on filme, quand on est documentariste, on ne peut pas ne pas se poser cette question-là, de la matière et de la relation à la matière et de qu’est-ce qu’on cherche à transmettre. Et surtout, quand on va filmer des gens très, très pauvres, on a d’autant plus cette responsabilité vis-à-vis d’eux-mêmes. Pauvres dont on sait très bien qu’aujourd’hui ils ne sont plus que des êtres absents de nos images. Ou alors, quand ils ne sont pas absents, c’est pour apparaître dans des reportages à la télévision qui, très souvent, en font simplement des vecteurs, des démonstrations de quelque chose, mais jamais pour eux- mêmes. C’est ce qui guide notre démarche.

Question: Comment on fait pour quitter ces gens-là après avoir tourné? Est-ce qu’on s’en va l’esprit léger ou est-ce qu’on reste attaché quand même à ces gens-là? Est-ce qu’on a le goût de retourner toujours les revoir par après?

J.-P. Duret: De toute façon, forcément, on est obligé de les quitter. C’est difficile mais on n’est pas là en mission humanitaire. On est là pour faire quelque chose d’aussi largement important qu’une mission humanitaire. C’est de donner voix, donner présence à leur absence au monde. Et ça, non pas dans une intention militante, non pas dans une intention de démontrer des choses mais dans une intention de s’approcher au plus près de leur totalité d’êtres humains. C’est à travers votre médium à vous, à travers votre façon de les accueillir dans les images, que les spectateurs ensuite vont pouvoir les recevoir pour ce qu’ils sont dans cette totalité d’êtres humains. C’est ça qui est important, donc pour nous, pour notre travail bien sûr. Après, ça pose des problèmes que chacun résout à sa façon, soit on donne de l’argent, soit autre chose.

Nous, on est revenu, on a refait tout le trajet et on a montré le film à chacun. On a refait un film, à partir des images qu’on avait filmées, pour chacune des communautés ou personnes qu’on a filmées en-dehors de celui-là qui est le film principal. Ça me semble très important de redonner cette chose aux gens. Ce sont nos premiers spectateurs. Ce sont les premiers concernés et nous avons fait un travail ensemble et sans eux il n’y aurait rien. Donc c’est la première obligation. Et quand on leur a montré le film, bien entendu il y a une vraie force, une intelligence qui s’expriment. Il ne faut pas oublier que ces gens-là sont extrêmement lucides, intelligents, combatifs et généreux. Ils ont la force principale, dans des conditions de vie et d’existence très, très difficiles, de tenter de rester ce qu’ils sont profondément, de garder vraiment vivante la parcelle que chaque être humain possède en lui. La parcelle de vie et de force, et la raison pour laquelle il est au monde.

Question: Il y a une telle impression de fluidité dans la scène qu’on a vue. C’est merveilleux. On voit l’enfant qui parle à lui-même et qui s’adresse à des gens qu’il ne voit pas. Comme vous ne parlez pas parfaitement le portugais, est-ce que c’est Andrea qui suggère les questions?

J.-P. Duret: Il y a très peu de questions. C’est beaucoup le temps et la présence. Je lui ai posé une question au départ. Je ne me rappelle plus très bien laquelle puis après ça suit. Dans la tente, j’ai dû poser une question que j’aime bien poser en général aux couples. C’est comment ils se sont rencontrés puis à partir de là il y a une mémoire qui se déroule. Ce que je voulais dire tout à l’heure concernant l’histoire qu’on peut avoir, c’est ce rapport aux choses souvent de l’enfance qu’on essaye de retrouver. Moi je filme aussi à travers ces gens ce que j’ai connu avec mes parents, des paysans, mes frères et sœurs. La question de la place de ces personnes-là, exclues de la société, comment ils peuvent quand même s’accrocher à la vie, comment ils bougent aussi vite quand même pour essayer de rester vivants. Donc, c’est des choses qui sont toujours en rapport à soi-même. On n’est pas en situation de venir observer ou démontrer quelque chose. Je crois que c’est vraiment une rencontre. Et par rapport à filmer seul, bien entendu, je suis d’accord avec ce qui a été dit. Comme tout est filtré à travers sa propre perception des choses, l’expliquer à quelqu’un d’autre me semble complètement impossible.

Question: Est-ce que vous faites le montage vous-même?

J.-P. Duret: Non, on travaille avec une monteuse. Je serais incapable de monter moi- même. Comme en fiction, il y a un regard extérieur qui arrive à point nommé pour vous permettre de vous détacher de ce que vous avez filmé, éventuellement même vous faire découvrir d’autres choses qui sont à l’œuvre dans les images que vous n’avez pas toujours eu l’occasion de voir au moment où vous filmiez. Et puis après, il y a un gros travail de son. Un documentaire, à chaque fois, il faut le tirer, l’amarrer de plus en plus vers le cinéma. Chaque étape soit fragilise le film, ou alors le contraire. Je crois qu’il faut s’accrocher à chacune d’entre elles pour que le film grandisse, grandisse, grandisse et franchisse à chaque fois une étape supplémentaire au service de la matière que vous avez filmée. Aussi bien par le son, la traduction, le sous-titrage, l’étalonnage. Tout est important, tout compte. Chaque chose est une marche supplémentaire.

Leonard Retel Helmrich: What I really like also about this film is that you can really feel empathy as an audience. Feeling empathy with the people is very hard when you work with a whole crew. Many times, when you see a film which was filmed in these areas with a whole crew, they are filmed like victims and you feel sorry for them. But here you are really on the same level with them and feel as one of them.

M. Lheureux: Un des petits secrets aussi pour réussir comme tu dis l’empathie et la transmettre un petit peu à un public, c’est vraiment l’idée de filmer les gens dans leur temps. Dans leur espace oui, mais avec leur temps. C’est parce qu’il y avait des silences, parce qu’on sentait qu’ils réfléchissaient, qu’on avait accès à la manière dont ils étaient habités par tous ces problèmes dont ils parlent. C’est un truc qui est très important et qui disparaît beaucoup au profit de l’efficacité. Quelqu’un dit une phrase qui dure dix secondes. Dans le film, on va le monter juste, clac, dix secondes. Alors que si on montait dix secondes avant, le silence où il avait les yeux ou la tête ailleurs, puis, dans la foulée, la naissance de cette parole-là, la parole a largement beaucoup plus de force et on est plus largement avec les gens.

Scared Sacred: témoigner sans se laisser manipuler

Scared Sacred
Scared Sacred

Velcrow Ripper: Sometimes, people ask me that question about what that hotel keeper says to me in the film: «you know, you are putting these women at risk and you are putting yourself at risk, and what are you doing?». Just to clarify, the fact that matters is that Rawa is an underground group working, during that time, in the midst of the Taliban repressive regime – in fact they are still in the midst of a repressive regime in Afghanistan, under American occupation with also the Talibans still existing and also the Northern Alliance who’s a strong fundamentalist force. So Rawa is still underground but their work, by its very nature, is based on taking risks. So those signs that you saw in the demonstration were in English specifically for me. I was the only camera there. So they really wanted me there, they were prepared to take the risk and they wanted me to take even greater risks. They wanted to dress me in a burka and smuggle me into the stadium in Kaboul were they executed people every Friday. I politely declined because I’m willing to go only so far and in fact they managed to get inside and did film the execution which really broke the story of how repressive the regime was.

I come from the optical printing era so I am really used to the idea when you rephotograph film. I often always change, control the speed of shots and images and I do that quite a bit in all my work. I also come from an experimental background, but in terms of when I am shooting, I really storyboard in my head and, you know, I really know after I do an interview – I have a good sense after listening to it – what I will need to illustrate the interview. So when I am in the field, I really am composing scenes in my head and I am going out and capturing images to represent those scenes because I do think imagestically quite a bit and sounds as well. So, in fact, many of the scenes in Scared Sacred are edited exactly the way I had them edited in my head while I was shooting.

Question: I didn’t see the movie, but what I just saw there let me think that you just let yourself be impressed by what’s going on around you. Do you somehow feel manipulated sometimes by the people who sees you as a white occidental guy with a camera. Because you said that they would have made you take some more risks. Are you conscient of that? Did you play with that thing?

V. Ripper: That’s a good question, do I feel manipulated? Well, I feel strong solidarity with all the groups that I worked with. I am a point of view documentary filmmaker so I really tend to work with groups that I can also consider myself immediate activist. So my work is really about drawing attention to stories that I think need to be heard. At that time the plight of women in Afghanistan, and Afghanistan in general, was not heard at all. So I felt aligned with them. I don’t feel manipulated. It’s up to me to decide how far I am willing to go in terms of risking my life. As they said, they are very comfortable with doing that. I wouldn’t say manipulated at all. I really feel that we have the same objectives. So, it’s a question of collaboration.

Question: Did you need a permit sometimes in Afghanistan like when you were in a mosque? Are there regulations of this sort in Pakistan too?

V. Ripper: It all varies right? Depends on place to place, community to community. So there is no specific overall rule. It really depends of the community where you can and cannot film. I am somebody who doesn’t ever film when I am not wanted. I am very respectful and I am very quick to put my camera away. Especially knowing just how little the five hundred hours that I shoot ends up in the film. I think we don’t need to be so grasping for material as, you know, we sometimes are. I priorities the human beings around me over my need to make my film. And I always keep in mind that my film is secondary to their lives. I like them to be fully comfortable and I always say to people in these communities «tell me whenever you don’t want me to shoot and you can tell me afterwards if you don’t want me to use things.» Because, you know, I shoot in blockades and various situations where people are putting themselves at risk and sometimes they could be incriminated by things I film and with Rawa, for example, I don’t want someone to get killed by the Talibans for being in my film. So I was very careful to actually show the scene to Rawa and they told me what I needed to do, for security reasons. Zoelya had to be in silhouette and things like that. So I am very, very careful.

Question: I was wondering, when you don’t know the language and you introduce someone with you, like a translator from the place, does it affect your work? Because it’s something to say to a total stranger some personal things, it’s another thing to tell your life to someone with someone else standing beside who is from the same village.

V. Ripper: It’s interesting because, in the case of Scared Sacred, these are all stories of survivors and one of the things that I soon learned was that for the survivors, as important as it was for me to hear their stories, it was very important for them to tell their stories. I think, in Hiroshima for example, after the blast, for ten years they were prevented from ever telling their stories. There was a ban assigned and the hibakushis, the survivors, were treated like lepers. So that prevented healing because they had to internalise it, they weren’t able to express it. So repeatedly, I found, again and again, that people really wanted to be heard. And, in fact, the worst that could happened would be for them to be forgotten and for the immensity of what they had experienced to be undermined in some way by the silencing. So, there was really very much a give and take sense that I had. They really wanted to talk to me.

In terms of translators, you know, I guess I had the good luck of finding amazing translators, people that had the same level of rapport that I had. And again, in general, the whole community knew why I was there and they wanted me to be there. I guess I have been lucky. Except for a film I once made about bearhunters and activists who chase them around and try to scare the bears away, I am in a position where I’m aligned with the people I am filming. And a couple of other times where I had interviewed death squad leaders and things like that. I find that very difficult. Many documentary filmmakers get their camera and they’re like Michael Moore, they blast in and they demand people to tell them things. I am not that kind of guy. I know there are people who can work like that, but I don’t. I like to be on side.

Question: I didn’t see much of your movies so I don’t know if you use this technique often, but in this extract, in this piece that you showed us, you were very present as a narrator, as a filmmaker as opposed to the other three panelists today. So I just wondered if you could talk about the advantages and disadvantages of putting the emphasis of the film on the filmmaker rather that on the subject.

V. Ripper: I had never used a narration before in all my thirty films, so this is the first time. I think one of the reasons I did that is because this is a film which is set in nine ground zeros arround the world. So, in some sense, each scene is almost like a haiku, it’s fifteen minutes. One of the ideas of the film was to show the common threats between all these places, so it was a different kind of film that I had made before where it was really going in on the micro level and focusing on, let’s say one family or one situation. It was a broad scope of a film, so the personal narration is what binds it together and, I think, kind of makes it possible in some way for people to be able to hold it all together in one film and to follow me on my journey.