Paul Schrader | Classe de maître


Présenté par l’UQAM – École des médias | En collaboration avec la Chaire René Malo ainsi que le FNC

Animé par Denis Chouinard

L’École de médias de l’UQAM a eu le plaisir d’accueillir Paul Schrader le 10 octobre 2018.

Ayant écrit plus de 30 films et réalisés plus de 22, Schrader est l’un des cinéastes les plus importants de son époque. Plusieurs anecdotes étaient au rendez-vous cette journée-là, en voici le verbatim:

Classe de maître


DC : Denis Chouinard     PS : Paul Schrader

Un verbatim en anglais se trouve à la fin de cet article.

DC: L’UQAM et la Chaire René Malo sont extrêmement fiers d’accueillir aujourd’hui en ses murs un scénariste et un cinéaste d’exception.   Auteur de plus de 30 scénarios et réalisateur de plus de 22 longs-métrages, il a d’abord été une figurante centrale du « Nouvel Hollywood » avant de s’établir comme cinéaste à part entière.  Lors d’une entrevue au quotidien britannique The Guardian, il a affirmé qu’à sa mort on allait inscrire sur sa tombe qu’il n’aura été que le scénariste de Taxi Driver, malgré les myriades de films réalisés sous sa griffe.  Nous tenterons de prouver le contraire aujourd’hui.  Mesdames et messieurs, accueillons le cinéaste Paul Schrader.

(applaudissements)

DC: Paul Schrader, bienvenue à l’UQAM.   Suite à une éducation calviniste dans le Mid-West d’où vous êtes natif, vous êtes parti étudier le cinéma à Los Angeles.  C’est lors d’une projection du film Pickpocket de Robert Bresson que vous avez vécu une épiphanie, un appel en quelque sorte.  Un signal que vous aussi vous pouviez raconter ce genre d’histoire pour le cinéma.  Comment cet éclair, cet eurêka s’est-il manifesté?

PS: En fait, ce ne fut pas aussi instantané. Tout s’était effondré dans ma vie: mon mariage, mon travail, j’avais été rejeté de l’AFI [American Film Institute] et je suis tombé dans une période de profondes réflexions.  J’étais à l’hôpital à cause d’un mal au ventre.  À 26 ans, j’avais un ulcère hémorragique.  Puis, l’idée d’un taxi m’est venue. Vous savez, ce gamin pris au piège dans un cercueil en métal jaune flottant dans la ville, englouti de gens, désespérément seul? À ce moment-là, je vivais dans ma voiture.  Je ne parlais à personne, je gardais un fusil sous mon siège. Je me suis dit que si je n’écrivais pas sur ce gamin et son histoire, ce serait moi qui le deviendrais.  Je l’étais déjà à mi-chemin. Il fallait que je me le décortique. Le premier scénario de Taxi Driver était donc essentiellement de l’autothérapie. « Qui est cette personne? » J’ai écrit quelques brouillons assez rapidement, puis j’ai quitté Los Angeles pendant environ six mois, me baladant dans le pays et traînant avec d’anciens amis du Collège, tout en soignant ma santé mentale. En somme, ma première impulsion à raconter une histoire n’était pas de la vendre ni de devenir célèbre, c’était juste pour survivre.

DC: C’était une thérapie.

PS: Et vous savez, cela fonctionne réellement. Tous les scénarios ne s’écrivent pas ainsi, mais je suis revenu plusieurs fois à cette méthode au cours des années et j’ai employé le cinéma à cet effet.  Maintenant, la plupart des films que j’ai écrits ont été rédigés par ce qu’ils appellent « spéc », la spéculation. Cela signifie que vous n’écrivez pour personne, vous ne recevez pas de salaire. Vous n’avez pas de patron.  Évidemment, la situation est bien différente que lorsque quelqu’un dit: « voici un livre, je vous paierai tant pour l’adapter et vous devrez faire un premier brouillon d’ici les six prochaines semaines. » Le processus de l’autothérapie est tout autre. Ce n’est pas totalement différent, mais assez différent. Et donc, une fois revenu à Los Angeles, j’ai commencé à rédiger des critiques et à rencontrer des gens de la communauté cinématographique. Un jour, j’interviewais Brian de Palma. Nous avons commencé à jouer aux échecs et je lui ai dit « tu sais Brian, j’ai écrit un scénario », et il a dit «oh non oh non». J’ai dit: « Tu n’es pas obligé de le lire; je voulais juste te le mentionner. » Par conséquent, je le lui ai donné!

DC: Pensant qu’il le réaliserait peut-être?

PS: Non non non, juste pour le donner à quelqu’un.  Il l’a ensuite passé à Marty [Martin Scorsese] et lui a dit : « Ce n’est pas pour moi, mais je pense que tu aimerais peut-être ceci. » Et puis, il a fallu encore deux ou trois ans avant de commencer le tournage. Or, une autre chose qui m’a fait percer alors que je voyageais dans le pays ayant fui Los Angeles: j’ai reçu une longue lettre de mon frère qui avait un enseignant dans une université chrétienne de Kyoto et qui, comme moi, avait perdu son emploi, perdu sa femme et perdu sa foi.  Ce qui l’a mordu, c’est de regarder des films de gangsters japonais, des films de yakuzas. Il a été vu dans les films bon marché des producteurs japonais Toho. Et il m’a envoyé cette longue lettre concernant les héros, les intrigues, la musique… Cataloguer de façon obsessionnelle ces films de gangsters, dans le seul but d’exprimer un for intérieur, de vivre une thérapie.  Bruce Lee venait de mourir et tout le monde se demandait qui serait le prochain grand maître d’arts martiaux asiatiques.  Je me suis dit: « Peut-être qu’il n’est pas chinois, mais japonais. »  Par la suite, mon frère est revenu du Japon et nous avons écrit un scénario appelé The Yakuza qui…

DC: Il y avait une grande effervescence médiatique autour de ce scénario.

PS: Eh bien, il s’est vendu au prix le plus élevé. Ce fut ma première vente et il fut acheté pour le prix le plus élevé à ce jour à Hollywood. Il y a eu une vente aux enchères; il y avait seize offrants intéressés.

DC: À combien s’élevait le montant?

PS: Trois cent vingt-cinq milles en 1972.

DC: C’est l’équivalent de quelques millions aujourd’hui.

PS: Exact.  Et alors, ça m’a ouvert les portes et…

DC: … Et vous ne dormiez plus dans votre voiture.

PS: Exactement.  Mais je savais aussi que cette ouverture allait se refermer.

DC: C’est juste.

PS: Conséquemment, il faut absolument rouler, rouler, rouler, pousser, pousser, pousser, pousser, connecter, connecter, connecter. On vous offre une fenêtre d’environ dix-huit mois. Si vous ne la saisissez pas, il y aura un autre éclat qui deviendra la saveur de l’année. Et donc…

DC: Alors ce film de Yakuza a-t-il été tourné?

PS: Oui, Bob Mitchum, Takakura Ken qui était la vedette du film de Toho. Sydney Pollack l’a mis en scène.

DC: À la suite de cela, je pense que votre nom circulait à Hollywood en tant que scénariste.  Je pense même que vous avez travaillé sur le premier brouillon de Close Encounter of the Third Kind?

PS: Oui, c’est parce que Michael Philips, qui a produit Taxi Driver, en était également le producteur. Alors Steven [Steven Spielberg] m’a demandé de le faire.

DC: Vous avez fait cela après Taxi Driver?

PS: Oh, Taxi Driver était bien avant que je rencontre tous ces gens. Taxi Driver n’a pas été écrit dans un contexte de cinéma, mais dans un contexte de solitude. Les autres ont été écrits plus dans le contexte de…

DC: … L’industrie?

PS: De l’industrie, voilà.

DC: Je vois. Ainsi, lorsque vous rencontrez Martin Scorsese, Marty comme vous dites, il saisit le scénario, s’exclame « je vais le faire », et vous le lui donnez? Vous signez un contrat? Que se passe-t-il alors?

PS: Non, non non. Ensuite, nous commençons à assembler les morceaux. Marty… aucun d’entre nous n’était assez grand pour y arriver. Le scénario a rebondi en ville.  Il est devenu le script quelqu’un-devrait-faire-ce film-mais-pas-nous. Et puis, soudain, nous avons tous eu du succès. J’ai vendu le scénario The Yakuza, Micheal et Julia ont remporté l’Oscar avec The Sting. Bobby a remporté l’Oscar avec The Godfather 2. Marty a eu du succès avec Alice Doesn’t Live Here. Et puis, tout à coup, ce petit collectif d’étrangers prenait la forme d’une poule aux œufs d’or. C’est à ce moment-là que Columbia s’est dit « ouais, pourquoi ne le ferait-on pas? ». Et à ce moment-là, les studios avaient une tout autre mentalité. Ils aimaient avoir un amalgame de films; un de chaque, vous voyez?  Un film à l’eau de rose, un film d’action, une comédie pour adolescents, un film sérieux, un film de spectacle. Ce n’est plus ainsi.  En fait, probablement rien de ce que nous avons appris au cours des cent dernières années du cinéma ne s’applique encore à vous.  Je vous raconte toutes ces curieuses histoires, mais je ne suis pas sûr que vous puissiez en tirer quoi que ce soit.  Bref, c’est la raison pour laquelle Columbia a tenté sa chance.

DC: Et puis, nous connaissons indubitablement l’importance et la vie fructueuse de Taxi Driver.  Le film a remporté la Palme d’or au festival de Cannes, vous propulsant désormais dans la catégorie A des auteurs d’Hollywood. Néanmoins, vous vous êtes mis rapidement à réaliser. Est-ce parce que vous ne vouliez plus être le subalterne?

PS: Je voulais être écrivain.  Or, je n’avais pas l’impression d’être un écrivain, j’étais un scénariste. J’étais à moitié écrivain. J’ai pensé « si je veux vraiment être écrivain, les gens devraient lire mes mots et non pas regarder les images qui sont traduites de mes mots ». Alors, j’ai étudié la conception d’un film avec beaucoup de minutie. Et donc, une fois que j’ai commencé à réaliser des films, j’ai eu moins honte d’écrire pour les autres étant donné que je m’étais prouvé ailleurs. C’est comme Gore Vidal, il écrit pour Hollywood, mais il rédige vraiment des livres.

DC: C’est un romancier.

PS: Précisément. Il fallait donc que je mette au point un plan pour faire un film. Un jour, je parlais à ce jeune noir dont le père travaillait dans une usine automobile du Michigan.  Il disait qu’il voulait écrire une histoire à propos de son père.  Je lui ai donné une idée, mais il n’a pas aimé.  Je suis rentré chez moi et j’ai dit à mon frère: « Tu sais, j’ai raconté une histoire à ce jeune aujourd’hui, et il ne va pas l’écrire. Il n’est pas fan. Je pense que c’est une bonne histoire, nous devrions l’écrire. »  Nous avons donc écrit ce scénario intitulé Blue Collar, qui sera produit et mettra à l’affiche trois vedettes de catégorie B que je pourrais approcher. Je ne pouvais pas approcher une célébrité de catégorie A. Richard Pryor sortait avec une fille que je connaissais. Je pouvais donc approcher Richie. Et Harvey, je le connaissais de Taxi Driver. Alors je me pointe chez Richard, alors je me pointe chez Harvey.  Désormais, il ne me manquait qu’une seule personne.  Mon agent avait déménagé et travaillait maintenant dans la société de Norman Lear.  Norman Lear à l’époque était le roi de la comédie télévisée.  Particulièrement noire. JeffersonAll in the Family.

DC: Richard Pryor était bien sûr à sa portée.

PS: Oui, et il a été vraiment subjugué par le projet. Ainsi, il a apposé son nom dessus avant de le confier à Universal. Vous savez, c’était un projet à petit budget. Ils voulaient être impliqués sur les projets de Richard. Ils se sont dit: « Si ça doit être retentissant, mieux vaut être aux premières loges. » Fréquemment, un agent travaillera avec vous, il vous financera, simplement parce qu’ils estiment que vous avez un avenir. C’est à l’instar d’un contrat d’enregistrement de disques. Ils vous accorderont un contrat d’enregistrement sachant que les deux prochains albums ne feront aucun profit, mais ils veulent être présents lorsque le troisième album sortira et fera un hit.  Il faut garder cela en tête. Et bien sûr, vous devez imaginer que… Vous savez, Francis [Francis Ford Coppola]… Il y avait une fenêtre ouverte à partir de 68, ou 67, puis complètement fermée aux alentours de 82.

DC: Ce qui représente le nouvel Hollywood.

PS: Bingo. À ce moment, le vieil Hollywood faisait des films à gros budget qui finissaient en flops monumentaux. Paint Your Wagon, Hello Dolly. Tandis que ces films de contre-culture comme Easy Rider,Five Easy Pieces gagnaient de l’argent. Les studios étaient abasourdis, considérant leur aversion culturelle pour le monde des hippies. Ils ne savaient tout simplement pas comment rejoindre ces personnes. Mais ils savaient qu’il y avait de l’argent à gagner. Francis nous a déclaré: « Allez-y, dites-leur que vous allez leur générer de l’argent. Ils sont tellement confus qu’ils vous croiront ». Vous leur dites donc: « Aujourd’hui est votre jour de chance parce que je ne veux qu’une chose: c’est de gagner de l’argent.  Je sais comment le faire et vous voulez que je le fasse. »  C’était un mensonge complet, j’étais un esthète, j’étais un intellectuel, mais ils ne savaient pas que je mentais.  Ils l’ont découvert.  De cette lancée, de nombreuses personnes fort talentueuses en sont immergées.  Une fenêtre similaire est ouverte à présent, mais dans un contexte bien différent.  On pourra glisser quelques mots là-dessus tout à l’heure. Mais cette ancienne fenêtre s’était refermée.  Je me souviens quand elle fut close. Je réalisais American Gigolo chez Paramount.

DC: Avec des vedettes de catégorie A.

PS: Effectivement.

DC: Richard Gere.

PS: Et Barry Diller était venu d’ABC.  Il s’était penché sur les études de marché chez ABC. Résultat,  il a positionné le bureau de son directeur d’études de marché directement à côté du sien.  C’était un symbole des plus clairs: « si vous voulez vous rendre à mon bureau, vous devrez passer par les études de marché ». La traduction : « Vous savez, nous n’avons plus besoin de vous pour nous dire comment gagner de l’argent.  Nous savons comment maintenant.  Ce sera nous qui allons vous dire comment gagner de l’argent. »  Et ce fut la fin de ce monde de films déchaînés, éclatés et étranges. Dorénavant, tout devrait passer par l’étude de marché. Entre les études de marché et la naissance des superproductions, les films sérieux ont été repoussés du côté des productions indépendantes.

D : Aviez-vous eu le sentiment de perdre votre âme, de perdre votre essence à cause des études de marché, ou vous sentiez-vous à l’aise dans ce contexte?

PS: Eh bien, le fait est que cela ne m’a pas empêché d’écrire sur spéc. J’avais écrit American Gigolo sur spéc. Et oui, je sais qu’il existe un marché pour cela, je ne suis pas un imbécile.  Toutefois, ça restait quelque chose d’authentique à moi.  J’essayais simplement de faire une pierre deux coups. Ce qui était curieux, c’est que j’ai pu faire l’American Gigolo et qu’il a rapporté de l’argent!

DC: Ce fut un grand succès.

PS: Oui, de même que Cat People par la suite. Et puis je suis allé au Japon.


Extrait #1


DC: Comme beaucoup d’étudiants ici ont vu Mishima, nous allons prendre quelques minutes pour discuter de ce projet d’autant plus qu’il s’agit d’un film singulier, un film particulier. C’est une sorte de film d’auteur à gros budget en japonais produit par Francis Ford Coppola.  Vous savez, c’est vraiment inusité. Comment êtes-vous arrivé là-bas?

PS: Je cherchais un moyen de faire un suivi sur Taxi Driver, une histoire de pathologie suicidaire. Cette notion que, par mon sang, je puis me racheter est une pathologie très chrétienne ou abrahamique.  Alors, j’ai écrit un scénario sur la vie de Hank Williams.

DC: Hank Williams est un chanteur de country occidental, mythique aux États-Unis.

PS: Et le script s’est effondré parce que le propriétaire du domaine de Hank Williams est décédé d’une overdose de drogue. Malheureusement, le successeur ne m’a pas permis de poursuivre le travail. Donc, le projet tombait à l’eau et alors je me suis dit « d’accord, vous savez, je ne devrais pas faire un film sur Williams de toute façon », il est comme un Travis Bickle [le protagoniste de Taxi Driver]: il est juste un autre Américain ignorant de la campagne. Et mon frère m’avait parlé de Mishima et je me suis dit: « Maintenant ça, c’est intéressant. C’est complètement l’opposé. Ici, vous avez un homme esthète, très instruit, couronné de succès, homosexuel, … ”

DC: Marié avec des enfants.

PS: … Marié, vivant à Tokyo. Pourtant, prisonnier de la même pathologie suicidaire. C’est l’autre côté du miroir. Si je veux vraiment faire un film sur la pathologie suicidaire, sur sa complexité, je devrais aller au Japon », c’est ainsi que l’idée a commencé. Alors…

DC: Comment avez-vous obtenu l’argent?

PS: J’y arrive!

DC:… Parce que je suis émerveillé, vous savez, étant donné que c’est un film si particulier.

PS: Ainsi, mon frère et moi travaillons sur le scénario et sa sœur, oups, je veux dire son épouse plutôt, qui est japonaise – parce que le scénario devait être bilingue – et Francis s’y intéressèrent. Francis avait les studios Zoetrope à cette époque, il s’amusait à…

DC: Il n’était pas encore en faillite.

PS: Non.

DC: Parce qu’il a fait faillite.

PS: Francis est allé à Tokyo et a doucement convaincu la veuve d’accorder les droits. Subséquemment, nous avions quelques justifications.

DC: Parce que la veuve ne voulait pas que son mari soit dépeint comme un homosexuel?

PS: Voilà. En outre, Francis grâce à Godfather était devenu une méga vedette: il débarque à Tokyo, invite à dîner et bla-bla-bla.

DC: Il a ouvert toutes les portes.

PS: Exact. Nous avons donc ce scénario et un producteur de Tokyo que mon frère connaît. Il s’appelle Yamamoto et produit des dessins animés, des films pour enfants et des productions J-Pop.

DC: Tout à fait comme Mishima.

PS: (rires) Identique! Alors il a commencé à nous financer et tout s’est mis à bouger. Et il a réussi à obtenir la parole de Toho/Fuji, qui est la télévision du studio Toho/Fuji, de fournir un million et demi de dollars. De notre côté, nous devions égaler le montant pour un total de trois millions.  Francis est allé chez Warners et a essayé d’y obtenir la somme, car il avait travaillé avec la production dans le passé, mais elle a décliné le projet.  Or, Francis était aussi très proche de George Lucas et George avait tourné un film chez Warners intitulé… le film de science-fiction… ah oui, THX.  George avait senti que Warners avait été infâme envers lui.  Chaque fois qu’il donnait une entrevue, il disait de mauvaises choses à propos de Warner Brothers.  Il était au sommet à l’époque avec la sortie de Star Wars. Warner Brothers n’est pas des plus contents, on pourrait dire ça. Alors Francis a dit: « George, entre et demande-leur. Ils veulent te rencontrer, tu sais? » Alors Lucas entre et demande s’ils vont égaler ce million et demi du Japon. Ted Ashley, à la tête de la société, lui répond: « George, si nous faisons cela, serait-ce une faveur? » Il y a un silence.  George dit enfin « oui, ce le serait ». Et c’était ça qui est ça. Ils ont accepté juste pour que George leur doive une chandelle afin qu’il cesse de dénigrer la boîte de production. Nous avons donc l’argent de Toho, celui de Warner Brothers, nous sommes prêts à décoller. Entretemps, la veuve a vent de ce que signifient réellement les droits créatifs. Ça ne veut absolument rien dire. Tous ces droits qu’elle a reçus sur papier ne sont que faux droits. En réalité, elle n’avait aucun contrôle sur le film. Mais comme elle avait déjà signé ces papiers, elle ne pouvait pas rebrousser chemin. Elle s’est donc entretenue avec la droite japonaise.

DC: Les autorités de droite.

PS: Les grandes entreprises de construction. Il faut savoir que Mishima est un dieu pour ces gens et ils sont déjà bouleversés parce qu’un gaijin tourne ce film, un étranger.

DC: Un non-Japonais.

PS: Précisément, qu’un étranger tourne un film sur Mishima. Mais madame Mishima avait accepté, alors ils se taisent tous, mais personne au fond n’en était heureux. Nous voulions Ken Takakura dans le film, il était la grande vedette de Yakuza et émanait le grand pouvoir de Yakuza.  Malheureusement, ils lui ont prohibé de le faire. Il s’est mis à genoux et s’est excusé, déclarant: « Ils ne me laisseront pas le faire ». C’est ainsi que madame Mishima se rend vers la droite et la droite se rend à la télévision Fuji s’empressant de leur exprimer leur désaccord. Ils rejoignent Mata…

DC: Yamamoto, le producteur.

PS: Exact. « Nous ne pouvons pas vous donner ce million et demi. » Et il a dit: « Mais vous m’avez promis. » « Nous le savons, mais malencontreusement nous ne pouvons pas le faire. » À cette époque au Japon, il y avait peu de contrats, c’était une parole d’honneur.  Alors Mata a réfléchi un peu, et il a affirmé: « Si je mets un million de dollars de mes propres poches dans ce film, j’aurais des dettes plus élevées que la valeur de ma compagnie. Si vous vous retirez, je perdrai tout cet argent et je ferai tout ce que je dois faire pour protéger l’avenir financier de mes enfants. » Au Japon, si un homme se suicide, ses dettes ne sont pas transmises à ses enfants; ses dettes sont enterrées avec lui.

DC: Il a menacé de se tuer.

PS: Oui, il a dit: « Si je dois protéger ma famille, je le ferai. » Maintenant, les gars de Fuji et de Toho, ce qu’ils entendent, c’est… ils n’entendent pas « Oh, le pauvre Mata va se tuer », ils entendent: « Personne ne fera plus jamais d’affaires avec nous. Merde! Nous avons donné notre parole, nous nous sommes engagés, nous sommes bons pour les oubliettes! »  Deux semaines plus tard, ils se sont rencontrés dans un restaurant à Kamakura et lui ont donné un million de dollars en espèces. Et puis, Toho a passé un accord avec la mafia pour s’assurer que ce film ne sorte jamais au Japon et effectivement, il n’y est jamais sorti.

DC: Encore aujourd’hui?

P : Encore aujourd’hui.  C’étaient les quiproquos qui étaient à l’œuvre et qui tout à coup ont fait un… nous utilisions des méthodes de production japonaises, donc c’était un film à gros budget, c’était un tournage de soixante jours.  J’étais en train de réaliser un film que personne n’avait voulu vraiment financer et que personne ne verrait. Je me suis rendu compte que Warner Brothers ne ferait aucune promotion pour ce film; ils ont déjà obtenu ce qu’ils voulaient. Personne au Japon ne le verrait, je peux faire ce que je veux!  C’était impressionnant, car normalement il faut faire des compromis qui sauront satisfaire les études de marché, mais lorsqu’il n’y a même pas de marché…

DC: Oui, mais en même temps, ça ne vous effraie-t-il pas?  Faire un film de trois millions de dollars que personne ne va voir, ça ne vous mettra pas dans une situation difficile?

PS: Non non non, parce que vous savez, c’est une licorne, c’est un film anormal, cela ne se compare à rien. Et vous savez, les gens étaient plus impressionnés que j’aie trouvé la seule licorne de la forêt qu’ils étaient anxieux que ça ne rapporte pas d’argent.

DC: Comment ça s’est passé?

PS: Le tournage?

DC: Oui?

PS: Tout s’est bien passé, je veux dire…

DC: Avez-vous eu la collaboration de tout le monde?

PS: Eh bien non, tout a commencé par des menaces de mort.

DC: J’imagine!

PS: Yamamoto a dû expatrier sa famille, puis nous avons eu des gardes du corps et tout ça. Mais les menaces de mort ont pris fin, et lorsque les menaces de mort ont pris fin, Toho a accepté de ne pas… parce qu’ils avaient le choix entre un scandale et donc la fermeture de la production, ou bien d’attendre simplement la fin de la production avant de laisser le film accumuler la poussière dans le placard.  La vie reprendrait son cours. Et quand le film a été projeté à Cannes, je suis allé à la soirée organisée par Toho, j’ai parlé avec son directeur et je lui ai dit que je tenais à le remercier pour ce qu’il avait fait pour nous. Il m’a regardé droit dans les yeux et m’a dit: « nous n’avons rien à voir avec ce film ». Pourtant, lorsque vous essayez de le distribuer, tout d’un coup, il s’avère que Toho possède les droits.

DC: Mais je suis émerveillé d’apprendre que même aujourd’hui, le film n’est pas vu au Japon. Pas même dans les cinémathèques ou…

PS: Eh bien, c’est-à-dire qu’aujourd’hui…

DC:… Il est possible de voir n’importe quoi.

PS: Exactement, tout le monde peut mettre la main dessus.

DC: Mais il n’est pas sorti en salle.

PS: Non.

DC: Je vois. Il ne reste que 15 minutes avant la fin de ce Masterclass et il y a tant de choses que nous voudrions…

PS: Laisse-moi juste boucler avec le début de ce que je disais.

DC: Oui, je vous en prie.

PS: Alors je vais au Japon, puis je reviens du Japon.

DC: D’accord.

PS: Et fais ce film, Light Sleeper. Maintenant, c’est un film indépendant, ce n’est plus…

DC: Light Sleeper.

PS: Ce n’est plus un film de studio.

DC: C’est un film sur un trafiquant de drogue?

PS: Oui. Et c’est le personnage de Taxi Driver en tant que trafiquant de drogue.

DC: Avec Willem Dafoe?

PS: Bingo. Je décide de faire ce film.  Un studio a les premiers droits sur le projet. Les dirigeants y ont jeté un coup d’œil et Mike Medavoy, à la tête du studio, m’a appelé et m’a dit: « Paul, j’aime beaucoup ton film, c’est vraiment un bon film, mais tu sais que nous avons cessé de faire ce genre de films? C’est une affaire du passé. » Quand j’ai quitté LA, ils les produisaient.  Je suis revenu deux ans plus tard et ils ne les produisaient plus.

DC: Bon.

PS: Les indépendants les font maintenant, les studios non.

DC: Light Sleeper est un film qui vous tient à cœur. Vous avez dit quelque part que ce n’est pas exactement autobiographique, mais qu’il y a… qu’il vous est proche.

PS: Eh bien, Taxi Driver, Sleeper et First Reformed  étaient une sorte de trilogie: même structure, même personnage. Alors, ils sont tous proches de moi. Il y a une tristesse, une profonde tristesse au sujet de Light Sleeper qui me touche.

DC: C’est bien. Parlons d’aujourd’hui, car il y aurait… vous savez, nous pourrions passer quatre heures à discuter sur tous les films que vous avez faits. Nous n’avons pas parlé de Raging Bull, de The Last Temptation of Christ, et de tout un tas de choses que nous n’avons malheureusement pas le temps d’examiner. Cela dit… j’ai dit aux étudiants que vous étiez un homme de votre temps, que vous écrivez et que vous réalisez toujours, que vous avez de nombreux projets à venir et que vous allez rencontrer un producteur ici, à Montréal, afin de développer de nouvelles histoires. Comme je l’ai mentionné, vous avez mis en scène First Reformed , un de vos meilleurs films sinon le meilleur. Comment est-ce de faire des films indépendants aux États-Unis aujourd’hui? Je sais que c’est une question monumentale.

PS: Nous voilà arrivés à la partie douloureuse et pertinente du spectacle. Tout a changé. Tout: les outils de production, les outils de financement, les outils de distribution. Comme je l’ai déjà dit, rien n’est pareil. Durant un siècle, le cinéma avait un pacte particulier avec le capitalisme. Nous étions en charge. Si vous voulez voir, nous vous le ferons voir! Nous n’étions pas comme les autres arts.  Tout le monde… c’était un petit club, et tout le monde gagnait de l’argent, même si les films n’en raflaient pas, ils gagnaient quand même de l’argent. Puis, la démocratie débarque.  Puis la révolution technique fait table rase.  Ce n’est plus un petit club; tout le monde peut faire un film. Auparavant, les outils de production étaient si dispendieux et les moyens de distribution contrôlés de manière tellement rigide.  Seul un certain nombre de personnes pouvaient y mettre la main et vous deviez faire partie de ces personnes. Désormais, tout le monde peut faire un film, c’est une bonne nouvelle et il semble que tout le monde en fait. La mauvaise nouvelle est que presque personne ne peut en vivre. Et cela remet le cinéma à la place qui lui revient parmi ses pairs artistiques, comme la musique…

DC: Sculpture, danse…

PS: Sculpture, peinture… Quel pourcentage de peintres gagne leur vie de leur art?  Cinq pour cent? Eh bien, probablement la même chose maintenant chez les cinéastes. Vous pouvez faire un film pour 35 000 dollars.  Deux choses ont cependant changé: ce seront vos propres 35 000 dollars et vous ne recevrez pas de salaire. Et vous pourriez tout perdre, ce sont trois choses. Jadis, vous produisiez des films avec l’argent de quelqu’un d’autre, vous gagniez un salaire et, si le film échouait, vous aviez toujours votre pain sur la table. Conséquemment, tout comme les musiciens, vous pouvez être un musicien temps plein et ne pas gagner votre vie. Quelqu’un a affirmé récemment qu’aujourd’hui, tous les cinéastes ont besoin d’un petit boulot.  Ce n’est pas aussi extrême, mais il soulève un point juste. Ce qui se passe artistiquement, c’est que vous avez une explosion de produits.  Une explosion, carrément.  Partout. Netflix dévoilera 60 nouvelles émissions au mois d’octobre. Cela signifie que même si vous regardiez Netflix sans arrêt, vous ne pourriez pas tout voir.  Ainsi, il y a comme… 50 films sortent en salle presque chaque semaine. À Sundance… il y aura 15 000 soumissions à Sundance l’année prochaine. De ce nombre, cent dix seront projetés d’une manière ou d’une autre. Parmi ceux-ci, six ou sept seront vendus, et seulement un ou deux d’entre eux feront de l’argent.  Voilà donc la réalité de ce que ce monde est.  La bonne nouvelle est que les voix qui étaient auparavant exclues du cinéma sont maintenant entendues: les homosexuels, les radicaux, les surréalistes, les groupes ethniques, vous savez, peu importe. Le bel exemple est ici même à Montréal. Ce Québécois prodige. Quel est son nom?

DC: Xavier Dolan.

PS: Oui, Xavier Dolan. Et c’est en visionnant le premier film de Xavier Dolan que j’ai réalisé à quel point tout avait changé. Il n’avait que 19 ans quand il l’a fait…

DC: 17 ans.

PS: Ah! Il y a un mélange : une scène à la Cassavetes, puis une scène à la Godard, une scène à la Bertolucci et ensuite une scène à la Sergio Leone.  Je me suis dit: « Il ne le fait pas par exprès,  il n’a pas tout à fait l’expérience, mais il sait quelque chose que je ne sais pas, à savoir que la continuité est devenue désuète. Avec cette nouvelle génération de personnes multitâches, vous pouvez juxtaposer les choses pêle-mêle et ils vont les trier par eux-mêmes! »  Xavier Dolan ne l’a pas fait pour prouver un point; il l’a fait parce qu’il n’en savait pas mieux. Et il avait raison. Cela montre à quel point la forme du cinéma a changé tout comme son volet économique. L’une des raisons pour lesquelles j’ai pu faire First Reformed, c’est parce que je l’ai filmé en 20 jours. À mes débuts, cela en aurait pris 42 jours. À 42 jours, ce serait une offre financière non viable.  Même si j’obtenais l’argent, ce serait un flop et j’aurais difficilement la chance de pouvoir travailler à nouveau. Maintenant, à 20 jours, c’est une offre viable.  Je peux m’adresser aux gens et leur dire: « C’est un investissement solide, avec Ethan, Amanda et un budget de trois millions et demi de dollars, vous savez, je suis loin de vous arnaquer.”   Une autre raison pour laquelle il m’a fallu tant de temps est… car nous, aux États-Unis, ne bénéficions d’aucune subvention pour les œuvres d’art, et j’ai été rejoindre Olivier Assayas.  Vous savez, ma vie aurait été tellement plus facile si je travaillais en France.  Une portion du budget des films des cinéastes en France provient du gouvernement. C’est le monde chaotique dans lequel nous vivons maintenant. Nous ne savons pas vraiment combien de temps durent les œuvres, nous ne savons pas pour quel médium vous optez pour visionner les œuvres, nous ne savons pas comment vous payez, nous ne savons pas comment vous les rentabiliser. Mad Men est probablement un film.  Un film de soixante-douze heures.

DC: Est-ce le film dont la bande-annonce dure sept heures?

PS: Non, je parle de la série télé Mad Men.

DC: Ah! L’émission Mad Men.

PS: Oui. Mad Men est un film. C’est un film de 72 heures. Et les deux chats sur YouTube, ça aussi c’est un film!  Tout a explosé.  Je me souviens que George Lucas m’ait dit dans les années 70 : « Paul, un jour nous aurons de la nostalgie pour l’ère des transports, des décors et de la garde-robe ».  Je pensais qu’il était fou. Mais maintenant, vous pouvez faire un film sans transports, sans décors, ni garde-robes.  Vous n’avez qu’à vous servir de l’écran bleu et de tout recréer en postproduction.


Extrait #2


DC: Nous allons entamer la séance de questions. Si vous avez quelque chose à demander à M. Schrader…

S: Je veux savoir ce qui est différent de New York dans les années 70 de New York aujourd’hui.

PS: Eh bien, je ne sais pas dans quelle mesure c’est arrivé ici, mais nous avons chassé tous les pauvres de l’île. Vous savez, ce n’était pas si mal dans les années 70. Il y avait un bouillonnement artistique en cours.

DC: Les loyers étaient bon marché!

PS: Et la drogue aussi! Mais vous savez, maintenant, la ville de New York est devenue essentiellement un paradis économique pour l’argent étranger.  Des appartements complets sont payés en investissements.  La raison pour vivre au cœur d’une ville est pour y construire un réseau, pour communiquer avec des pairs qui tentent de faire la même chose de différentes manières. Ainsi, UCLA et USC sont les meilleures écoles de cinéma, car elles offrent le meilleur réseautage.  Il y a plus de gens avec qui entrer en contact. New York était formidable en ce sens. Si vous avez 20 ans, New York devient de moins en moins intéressante en tant que ville de réseau. Particulièrement si vous êtes dans les arts, car bien évidemment si vous êtes dans l’immobilier, ce n’est pas le cas.

DC: Y a-t-il d’autres questions?

S: (Inaudible)

PS: Oui, je suis un écrivain frénétique. Je n’écris pas tous les jours, je n’écris pas de journal ou quoi que ce soit.  J’attends que quelque chose bouille au point où je dois l’exprimer ou l’écarter. Et puis, bien sûr, l’écriture se fait assez rapidement. Voici ma théorie sur la rédaction de scénario. La scénarisation n’est pas de l’écriture. Elle est issue de la tradition orale et non pas de la tradition littéraire. « Je te raconte une histoire ». Donc, quand j’enseigne la scénarisation, je l’enseigne à plusieurs étudiants.  Tout le monde doit soulever un de leur problème.  Ce fut la première matière que j’ai enseignée. Je dirais aux étudiants que je ne prendrai que dix d’entre eux. Je ne peux pas en soutenir plus de dix. Néanmoins, je veux dix personnes intéressantes et donc, je veux qu’ils écrivent leur problème personnel le plus pressant à l’heure actuelle en deux phrases maximum. Qu’ils me donnent ensuite des statistiques sur leur sexe, leur démographie, etc. pour que je puisse former un groupe hétérogène.  Je vais parcourir leurs profils très rapidement et je pigerai dix étudiants intéressants.  Je me fiche de savoir s’ils peuvent écrire ou non.   Tout ce que je veux, ce sont dix étudiants intéressants.  De surcroît, ceux qui ne seront pas admis dans la classe verront leurs problèmes mis de côté et oubliés à jamais. Or, ceux qui seront admis verront leurs problèmes devenir la propriété de la classe.  Déjà là, plus de la moitié des étudiants abandonne l’idée.  Une fois que vous avez ces dix jeunes dans une pièce et que le cours est entamé, ils commencent tous affronter leurs problèmes; mes méthodes d’enseignement… les quatre premières semaines ne comportent aucune plage d’écriture, c’est juste une thérapie de groupe.  Une fois que vous avez identifié un problème, vous essayez d’identifier une métaphore.  Une fois que vous avez identifié une métaphore, vous avez essayé d’identifier une histoire, qu’est-ce qui se produit lorsque la métaphore est plaquée au problème?  De la sorte, dans le cas de Taxi Driver, le problème est la solitude, la métaphore est un taxi. Qu’est-ce qui se passe lorsque vous conduisez un taxi à travers la solitude? Boum boum boum. Il y a une fille que tu peux avoir, mais que tu ne veux pas. Il y a une fille que tu veux, mais que tu ne peux avoir. Tu essaies de tuer la figure paternelle de l’une, et échoues. Tu tues la figure paternelle de l’autre, tu réussis et deviens un héros.  C’est simple.  Et vous avez ces dix étudiants.  Avec suffisamment de temps, il y aura toujours la fille en surpoids qui abhorre sa mère, et il y aura toujours, vous savez, le gamin noir ou hispanique qui croule sous le poids de sa famille. Et il y aura toujours l’homosexuel qui n’est pas encore sorti du placard.  Cela fait des groupes intéressants, alors j’enseigne cette méthode qui consiste essentiellement à raconter des histoires pour nous pencher sur les problèmes qui nous préoccupent.  C’est ce que j’enseigne.  Je n’enseigne pas les astuces scénaristiques.  Pour cela, il faut étudier la tradition orale.  Chaque fois que vous pensez à votre histoire, écrivez-la sur un bloc-notes en plusieurs scènes.  Ensuite, vous dites à quelqu’un: « Je vais vous acheter un café, je vais vous acheter une bière ». Voici l’histoire: « Je suis à Montréal et je sors de l’université.  Je tombe nez à nez avec une fille que je n’avais pas vue depuis 20 ans et qui est devenue alcoolique. Et elle avait été une belle fille en classe. »  Je ne fais que raconter. Mais je raconte une histoire.  Ce sont les premières lignes que j’ai: « Sort de l’UQAM – rencontre une fille ». Je me fiche de ce que vous pensez, je veux juste vous regarder. Si je peux vous raconter une histoire pendant 45 minutes, j’ai un scénario. Si je commence à vous perdre, je ferai quelque chose directement à ce moment-là.  Poursuivre au point suivant de ma liste ne vous ramènera pas.  Je peux vous observer et j’essaie de vous reconquérir. Je vais donc dire quelque chose comme: « Une décapotable rouge s’arrête et ces deux énormes hommes noirs comme des secondeurs en costume violet en sortent et se dirigent vers la maison. » Wow, je vous ai reconquis.  J’ai également dégoté ces deux secondeurs en costume violet, et je dois imaginer ce que je vais faire avec eux. C’est une stratégie sérieuse que Raymond Chandler a soulignée lorsqu’il a déclaré: « Si vous rencontrez des problèmes d’écriture, introduisez un personnage, un pistolet au poing. Le lecteur sera si enjoué de sa présence, qu’il ne demandera pas comment il est arrivé là-bas. »  Alors, racontez votre histoire encore et encore. Vous apprendrez les battements.  Vous apprendrez le doux cocktail de la comédie, de l’exposition et de l’action.  Et une chose intéressante se produit lorsque vous racontez l’histoire assez souvent.  Soit vous en avez marre, et vous dites: « ça ne marche pas, je ne peux pas vraiment subjuguer qui que ce soit avec ça ».  C’est une bonne chose. Cela signifie que vous vous êtes évité un scénario que personne ne veut lire ou porter à l’écran.  C’est une bonne chose.  L’autre chose qui pourrait arriver est la suivante: le scénario vous dit: « Je ne veux plus être raconté, j’en ai marre, je veux devenir réel. Allons, au boulot! » Et c’est une bonne chose aussi, vous savez.  Voilà donc mon approche de la scénarisation.

Paul Tana: (Inaudible)

DC: Un cinéaste, lui aussi.

Paul Tana: Quelle est la différence entre un scénariste et un réalisateur?

PS: Presque tout. Différentes tailles de cerveau, différentes formes de logique. Vous savez, un scénariste dirait « une bouteille d’eau de plastique à moitié pleine ». Un réalisateur la regarde, et voit cela.  Il ne voit pas une bouteille à moitié pleine, il voit cet objet.  Quel est cet objet?  Les mots ne peuvent pas le décrire, c’est visuel.  Et oh!  Voici un autre objet.  Et un autre.  Vous devez lire les mots et vous demander: « comment puis-je les transformer en images? », « quelle partie de cette histoire doit être racontée par simple exposition et combien peuvent réellement être racontées de manière visuelle ».  Une des leçons que j’ai apprises pendant que Marty montait Taxi Driver, c’est que j’avais écrit davantage de voix hors champ dans le scénario, des méditations de Travis sur la solitude.  Marty m’a montré le film et nous avons ressenti la même chose: nous n’avions pas besoin de toutes ces discussions sur la solitude.  C’était déjà là, ce gros monstre jaune qui traverse la vapeur. Voilà la solitude!  Mieux que par n’importe quel mot, nous l’avons fait visuellement.  C’est donc ce que vous visez, vous savez, la logique visuelle derrière l’histoire. Et même si vous écrivez votre propre scénario, je ne recommande pas d’y écrire les mouvements de caméra.  Si c’est pour quelqu’un d’autre, ils seront furieux que vous l’ayez fait.  Quant à vous, vous n’essayez pas vraiment de faire ce qu’un écrivain fait; vous essayez de faire ce que fait un réalisateur. Un écrivain se préoccupe des dialogues, thèmes, personnages, expositions. La réalisation fait tout ce qui est visuel.  Ainsi, après avoir écrit un scénario, il vous suffit de le prendre et de vous dire: « comment puis-je sauver ce désastre? Je suis le réalisateur maintenant; je ne suis plus le scénariste. Je suis le metteur en scène et je dois réaliser ce film, comment puis-je faire cela? »  Séparez-vous afin que la créativité puisse encore émerger dans votre tête.

DC: Une dernière question.

S: (Inaudible).

PS: Eh bien, il y a plusieurs étapes. L’une d’elles était que j’avais toujours trouvé que les livres sur les romanciers étaient très ennuyeux. Même lorsque leurs romanciers sont intéressants parce que la vie réelle d’un romancier est dans son imagination, pas dans sa maison.

DC: Des livres ou des films sur les romanciers?

PS: Pardon, de films sur les romanciers. Pour cerner réellement un romancier, vous devez pénétrer dans son imagination: les personnages, les pièces qu’il crée dans son esprit, plutôt que celles qu’il habite. Alors j’ai pensé que je devais m’épancher sur ses livres.  De plus, je pourrais aborder des thèmes plus incisifs que dans sa vie réelle par les fantasmes masochistes et tout ce qui est mentionné dans ses œuvres.  Par l’entremise de personnages de fiction, il est libre et il est libre d’être ces personnes.  Ainsi, nous obtenons une progression de sa vie dans laquelle sa première phase est celle d’un esthète, sa deuxième phase est celle d’artiste, la troisième de patriote, et la dernière est celle de l’harmonie du patriote et de l’artiste.  Il y a donc une évolution sur quatre chapitres.  Arquez-les maintenant sur trois styles différents: il y aura un style pour ses souvenirs – noir et blanc -, il y aura un style pour son dernier jour – une grande pièce de théâtre durant la parade militaire à la Costa-Gavras -, et puis, il y aura un style pour ses livres.  À ce moment-là, je me suis dit: « Ce sera en VHS ».  Ce ne serait pas beau du tout.  Et Eiko Ishioka, qui était l’une des conceptrices aux décors, s’est prononcée contre.  Elle m’a dit: « pourquoi ne l’ériges-tu pas comme une pièce de théâtre?  C’est un homme de théâtre; fais ses romans comme s’il s’agissait de pièces de théâtre, de sorte que vous puissiez voir le décor bouger et voir l’artificialité du monde ». Cela est donc devenu le troisième style, les décors. Et puis j’y ai ajouté un code de couleur. Le premier style était donc en…

DC: Noir et blanc.

PS: Non non non, je parle des romans.  Le premier roman était en vert et or, le second en rose et gris, et le troisième en orange et noir, si bien que chaque roman se démarquait par ses propres teintes.  Je me souviens un jour avoir pensé sur le plateau, parce que quand vous réalisez un film, vous supposez toujours que si vous mourez, quelqu’un d’autre viendra le conclure. Et je me suis dit: “Mince, si je meurs, je ne sais pas qui et comment ils finiraient ce projet”.

DC: Dernière question.

S: (inaudible)

PS: Oui, je veux dire que c’est mon penchant.  Par contre, j’ai écrit et fait d’autres sortes de choses. J’ai fait un film intitulé Dog Eat Dog, un livre dans la veine de Tarantino. J’ai écrit ce script dans avec une panoplie de lettres majuscules, de points d’exclamation, d’italiques, de colonnes impaires de manière à ce que les lecteurs se disent « il ne faut pas prendre le scénario au sérieux », car le style le dit « ne me prenez pas au sérieux ».  Si au contraire vous écriviez réellement dans le script « ne prenez pas cela au sérieux », les gens le prendraient quand même au sérieux, vous devez donc le faire de façon stylistique.  J’ai fait toute sorte de choses… le film Auto Focus sur la dépendance sexuelle, etc… Bref, mes œuvres ne sont pas toutes des nuits noires de l’âme.

DC: Vous êtes très intéressé par la structure d’une histoire.  Est-ce un moteur cinématographique pour vous?  Est-ce comme une étincelle une fois que vous avez trouvé la structure?

PS: C’est comme ça que mon esprit fonctionne.  J’ai regardé Tree of Life de nombreuses fois et je pense en fait que la version longue est meilleure, mais il m’a fallu un certain temps pour trouver la structure parce qu’elle semble si dénuée de forme. Je suis allée à AFI avec Terrence Mallick et je pensais le connaître. Et là quelque part j’ai eu une sensation et puis j’ai réalisé que le film basé sur une symphonie.

DC: Ceci met fin à cette rencontre extraordinaire.  Merci Paul Schrader pour cette visite et au plaisir de vous accueillir de nouveau à l’UQAM.  Je rappelle que cette classe de maître a été rendue possible grâce au soutien de la Chaire René Malo.  Merci à tous et à la prochaine.

Fin de la classe de maître.

Verbatim en anglais: schrader_verbatim_EN

Verbatim et montage vidéo: Marc-Antoine Sauriol


Filmographie sélective

Scénariste

  • The Yakuza (1974)
  • Taxi Driver (1976)
  • Blue Collar (1978)
  • Raging Bull (1980)
  • Mishima: A Life in Four Chapters (1985)
  • Light of Day (1987)
  • The Last Temptation of Christ (1988)
  • Affliction (1997)
  • Dying of the Light (2014)
  • First Reformed (2017)

Réalisateur

  • Blue Collar (1978)
  • Mishima: A Life in Four Chapters (1985)
  • Affliction (1997)
  • Dying of the Light (2014)
  • Dog Eat Dog (2016)
  • First Reformed (2017)