Kazuhiro Sôda | Classe de maître

Kazuhiro Sôda
Documentariste

Présenté par l’UQAM – École des médias | En collaboration avec la Chaire René Malo
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Animé par Denis Chouinard
Verbatim par Marc-Antoine Sauriol

VERBATIM
Un verbatim en anglais se retrouve à la fin de cet article.
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DC
: Denis Chouinard
KS: Kazuhiro Sôda

DC : (À l’audience) Nous avons le privilège d’accueillir à l’UQAM un documentariste des plus prolifiques.  Je vais vous faire une petite bio de son parcours cinématographique.  Il est né en 1970 dans une ville au nord de Tokyo que je n’essaierai pas prononcer le nom. Il a fait ses études à Tokyo avant de déménager à New York en 1993 pour aller étudier à la School Of Visual Arts et il habite aux États-Unis depuis ce temps-là.  Il y a fait quelques projets universitaires de fiction, mais depuis il se consacre au cinéma documentaire de manière intensive. Il a vraiment atteint une stature mondiale, disons-le; ses films ont été présentés dans les plus grands festivals et ont remporté d’importants prix.  Voilà, donc sans plus tarder, accueillons Kazuhiro Sôda. 

(Applaudissements)

Pour commencer, je viens de dire aux étudiants que vous étudiez à New York et que vous y viviez.

KS: C’est juste.

DC: Vous êtes un réalisateur de documentaires. Vous êtes également écrivain, vous avez écrit plusieurs livres.

KS: Oui.

DC: Certains sur les maladies mentales…

KS: Absolument.

DC: De même que sur le documentaire. L’un d’eux s’intitule « Pourquoi je fais des documentaires ».

KS: Oui!

DC: J’aimerais donc commencer par cette question: pourquoi faites-vous des documentaires?

KS: Eh bien… (Rires) Je n’en suis pas sûr! C’est une très grande question. Mais nous y arriverons au cours de cette discussion.

DC: J’ai été très impressionné par votre travail. Vous réalisez des documentaires d’observation et vous filmez seul, tout seul, parfois sur de très longues périodes. Alors, comment ça vous est venu, comment avez-vous fini par travailler de cette façon, quel a été le processus?

KS: D’accord. Tout d’abord, je qualifie mes films de « films d’observation ». C’est en partie parce que j’aime bien parler de l’Histoire du cinéma d’observation ou du cinéma direct, car je dois beaucoup à cette tradition. Voilà une raison. Une autre raison est que, lorsque je dis « observation », cela ne signifie pas « être distant ou tiers », cela signifie « regarder et écouter ».

DC: Parce que tu fais partie de tes films?

KS: Précisément!

DC: Souvent, dans vos films, les gens captés vous parlent. Ils parlent, ils font référence à l’influence que vous ajoutez dans leur vie et à toutes les répercussions que votre présence a eues. Vous n’essayez donc pas de cacher votre présence, vous faites partie du processus.

KS: Oui! Si vous vous présentez, je suis sûr que vous en avez fait l’expérience, si vous vous présentez avec une caméra, vous affecterez les gens simplement par votre présence. Par conséquent, les gens ou les personnages réagissent à vous. C’est donc contre-productif de prétendre que je ne suis pas là. Quand je dis « observation », toutes les observations deviennent des observations participantes. C’est une terminologie d’anthropologie culturelle. Les anthropologues se sont rendus dans un pays étranger pour observer, mais ils se sont rendu compte que leur présence affectait déjà la réalité et que ce qu’ils pouvaient décrire était déjà une réalité modifiée. Ainsi, toute observation que vous faites est une observation participante. Par conséquent, j’essaie d’être tout à fait franc à ce sujet et j’ai donc commencé à m’inclure. Cela ne me pose aucun problème, honnêtement.

DC: Nous le remarquons particulièrement dans un film que j’ai apprécié – ce sont deux films en fait – c’est probablement le premier film à vous faire connaître à l’échelle planétaire. Il s’intitule Campaign.

KS: C’est vrai.

DC: Ce que vous avez fait en 2005 à ce sujet… je ne sais pas comment décrire… ce candidat improvisé? Parce qu’il dit être parachuté dans cette campagne par le parti lors d’une élection au Japon.

KS: Oui.

DC: C’est une élection municipale?

KS: Oui, oui.

DC: D’accord. Et pendant la campagne électorale, vous suivez un candidat sur plusieurs semaines. La manière dont les campagnes et la politique sont menées au Japon n’a rien à voir avec l’Amérique du Nord, laissez-moi vous dire.

KS: (Rires)

DC: C’est comme le jour et la nuit. Nous en visionnerons un extrait plus tard et nous verrons bien, mais ce candidat est très honnête avec les gens. Il aime son image, ses affiches, il aime se voir sur des affiches. Et il est vraiment franc. Il dit « j’ai été parachuté; je ne connais rien à ce quartier. Je viens de louer un appartement pour pouvoir me présenter légalement dans ce district électoral ». Au début, il a l’air… il a l’air un peu ridicule.

KS: C’est vrai.

DC: Mais plus on le suit, plus on s’attache et développe quelque chose par rapport à sa vie et il parle vraiment au cinéaste tout au long du processus. Donc, en réalité, vous vivez une campagne de l’intérieur, d’un point de vue très très intime. C’est vraiment intéressant. Qu’est-ce qui vous a propulsé au cœur de ce projet?

KS: À dire vrai, le candidat. Il s’appelle Yamauchi et je l’appelle Yama-san parce que c’est son surnom.

DC: Cela signifie M. Yama?

KS: Yama…

DC: San veut dire monsieur, non?

KS: C’est vrai. Oui. Yama signifie « montagne » en japonais. Yamauchi et Yama-san.

DC: Comme Fuji yama; Montagnes Fuji.

KS: Oui! Et Yama-san est en fait… nous étions camarades de classe de l’université.

DC: D’accord.

KS: Sauf qu’il est beaucoup plus âgé que moi parce qu’il a pas été refusé à l’université cinq fois, cinq années de suite.

DC: Je ne suis pas surpris.

KS: (Rires). J’avais 18 ans quand je l’ai rencontré, il avait déjà vingt-quatre ans. Quoiqu’il ait été admis à l’université, il ne venait jamais en classe. Je ne l’ai jamais vu dans un cours. Mais chaque fois que nous faisions la fête, il était là… Bien qu’il ne puisse pas boire d’alcool.

DC: (Rires)

KS: Mais c’est comme ça que nous nous sommes connus. Et il était vraiment populaire parce qu’il était bohème, il était très facile, il était joyeux avec tout le monde. Mais comme il ne se présentait jamais en classe, il a été recalé de la classe supérieure à trois reprises et il lui a fallu environ sept ans pour obtenir son diplôme. Après avoir enfin gradué, il vendait des timbres et des pièces de monnaie. Il a rencontré son épouse sur Internet et sa destination de lune de miel était la Corée du Nord et…

DC: La Corée du Nord?!

KS: C’est une personne vraiment unique. Un japonais très peu traditionnel. Quand j’ai entendu dire qu’il se présentait comme candidat officiel du LDP…

DC: C’est le parti libéral du Japon et le parti au pouvoir; il était au pouvoir à l’époque de monsieur Koizumi.

KS: En fait, le nom complet est Parti Libéral Démocrate bien qu’il ne soit ni très libéral, ni démocratique. C’est en fait très conservateur: il représente les valeurs traditionnelles japonaises et constitue le parti le plus puissant du Japon. La plupart des premiers ministres viennent de ce parti et j’ai été vraiment surpris par le fait qu’il ait été choisi comme candidat pour le représenter. C’est la raison pour laquelle je me suis intéressé à montrer les coulisses de sa campagne.

DC: Serait-il temps de visionner un petit segment?

KS: Bien sûr!

***

DC: Alors, croyez-le ou non, pensez-vous qu’il va remporter ses élections ou non?

[Étudiant]: OUI!

DC: Il gagne!

KS: Il gagne et c’est le but de… Je pense que ma question était: « Comment peut-il gagner? »

DC: Absolument!

KS: Bien sûr, quand je tournais, je ne savais pas s’il gagnait ou non, mais au moment du montage, je connaissais le résultat, donc, de manière rétroactive, quelles sont les raisons qui l’ont mené à la victoire, voilà la pensée structurante sur laquelle s’articulait le montage.

DC: Je vois. Tout d’abord, parlons du tournage, car nous pouvons constater qu’il y a très peu de coupes. Vous aimez laisser la caméra rouler et laisser vivre les prises de vue sur plusieurs minutes. Vous vous déplacez vous-même, vous changez d’échelle, vous changez l’angle tout au long du processus. Comment avez-vous développé ce style? Vous devez mouler et ficeler l’action en direct, en tout temps.

KS: C’est vrai. Comme je l’ai mentionné, l’observation est la clé de ma réalisation. Regarder et écouter. Je suis parvenu à Dix Commandements ou règles du cinéma, je ne sais pas si vous les connaissez. En avez-vous entendu parler?

DC: Non!

KS: D’accord!

DC: J’ai entendu plusieurs commandements du cinéma: beaucoup de cinéastes essaient de faire cela au fil des ans, mais je n’ai pas entendu le vôtre, alors…

KS: Dois-je m’aventurer?

DC: Bien sûr!

KS: J’ai mes dix commandements lorsque je réalise mes films, d’accord? Le numéro un est: « Pas de recherche.»

(Rires)

DC: Kazuhiro, quittez cette pièce immédiatement!

KS: (Rires) Je ne fais pas de recherches avant de filmer, car j’aime me vider l’esprit le plus possible et je sais que c’est le contraire qui est prescrit par la… vous savez…

DC:… L’orthodoxie du cinéma.

KS: Exactement. Quatre-vingt-dix-neuf pour cent des cinéastes affirment que la recherche est l’élément le plus important de la production d’un documentaire, mais je prends le chemin opposé…

DC: Laissez-moi juste vous arrêter. Êtes-vous en train de dire que le film que vous avez fait dans l’usine d’huîtres… vous n’en connaissiez rien auparavant?

KS: Je ne savais rien à ce sujet.

DC: La compagnie de théâtre, vous n’en saviez rien?

KS: En ce qui concerne la compagnie de théâtre, j’étais un grand admirateur de leurs œuvres, donc j’en savais un peu plus à leur sujet. Mais dès que j’ai décidé d’entreprendre le documentaire, j’ai cessé de lire à leur sujet, j’ai arrêté de chercher des informations.

DC: D’accord, d’accord, continuez, je vous en prie.

KS: Donc, fondamentalement, je ne souhaite pas avoir d’idées préconçues. J’essaie de limiter autant que possible mes idées préconçues, car si vous savez quelque chose, si vous avez acquis beaucoup de connaissances sur un sujet, vous avez tendance à regarder et à orienter votre objectif vers tout ce que vous savez déjà et vous vous limitez. Vous ne pouvez pas vraiment découvrir quelque chose de nouveau. C’est ce que je ressens, c’est la raison pour laquelle il n’y a pas de recherche. Numéro deux: « Pas de rencontre avec des sujets ». Cela signifie donc qu’il n’y a pas de prétournage, ni de rencontres avec les protagonistes.

DC: Ce politicien que vous avez connu à l’école, vous avez dû vous asseoir quelque part avec lui et lui dire « je vais te suivre tous les jours avec ma caméra ». Il doit y avoir eu une sorte de discussion, non?

KS: Oui, bien sûr, il me fallait l’autorisation, mais je n’ai pas parlé de scènes que je tournerais, je n’ai pas parlé du type de film qu’il s’agirait. Je lui ai dit et j’ai dit à tout le monde de la campagne électorale en toute honnêteté que j’ignorais quel genre de film ce serait. Je ne savais même pas si ce serait un film. « Je n’en ai aucune idée, mais je vais vous filmer pour observer, regarder et écouter, et le meilleur de tout ce que je découvrirai est ce qui fera le long métrage documentaire. » Et puis, les intervenants embarquent. Alors oui, j’ai ce genre de réunions. Je veux dire des discussions, pas des réunions de production.

DC: Simplement pour obtenir la permission et leur faire savoir que vous voulez être libre de faire ce que vous voulez.

KS: Exactement. Le numéro trois est: « Pas de scénario ». Je n’écris rien en fait, je n’écris même pas un synopsis ou quoi que ce soit parce que je cherche à être aussi libre que possible.

DC: Comment avez-vous obtenu le financement dans ce cas? Parce que, vous savez, si vous n’écrivez rien, comment pouvez-vous postuler pour…?

KS: En fait, nous passons au numéro dix… 

DC: Ah numéro dix, je vois, cela répond à la question.

(Rires)

KS: En gros, je ne cherche aucun financement. Je paie la production moi-même.

DC: Eh bien, cela ne doit pas coûter très cher puisque vous êtes une armée composée d’un seul homme.

KS: Exactement, exactement. Ensuite, je termine le film et puis je le vends aux distributeurs ou aux diffuseurs. À partir de là, j’ai l’argent du box-office et c’est l’argent que j’utilise pour vivre et réaliser un prochain film et c’est un cycle que j’ai forgé.

DC: Et vous gagnez suffisamment votre vie pour vivre à New York et payer le loyer?

KS: Exactement, je n’ai aucune dette!

DC: Pour votre information, Campaign a été projetée à Berlin. C’est un film de deux heures. Par la suite, vous avez monté une version de cinquante-deux minutes que vous avez vendue à PBS, la télévision publique américaine, et vous avez probablement eu beaucoup d’argent pour cela.

KS: Oui, et aussi BBC. En fait, il a été montré aux quatre coins du globe, dans près de deux cents pays.

DC: Deux cents pays!?

KS: Oui.

DC: Et puisque vous êtes votre propre producteur, vous n’avez pas à payer d’autres personnes, tout l’argent est allé à vous-même?

KS: Je n’ai payé personne. J’ai tous les droits d’auteur; j’ai produit ces documentaires.

DC: Et tous les droits sont les vôtres?

KS: Oui.

DC: À 100%?

KS: À 100% sauf The Big House

DC: Bien entendu, je comprends.

KS: Cette œuvre a été produite par l’université.

DC: The Big House est un film. Kazuhiro a été invité en tant que professeur invité à l’université du Michigan. Là-bas, je ne sais pas si vous êtes familier avec le football américain, ils ont cette équipe appelée les Wolverines, une grande équipe de football universitaire. Les parties se déroulent dans un stade qui peut accueillir jusqu’à cent vingt mille personnes, n’est-ce pas?

KS: Précisément!

DC: Et ils n’ont jamais joué devant une foule de moins de cent mille personnes depuis 1975.

KS: C’est vrai.

DC: Il a donc été chargé de faire un film sur le stade, les gens qui vont et viennent et les gens qui vivent autour.

KS: Oui, je travaillais avec une classe de cette taille, donc vous savez, j’ai donné des crédits de réalisateur à tous les étudiants. Tout le monde était réalisateur et tout le monde est allé filmer différents aspects.

DC: Alors vous les envoyiez avec un mandat à chacun chacune? « Vous allez couvrir cet aspect, vous plutôt celui-là… »?

KS: En fait, ils ont défini l’angle eux-mêmes, la zone sur laquelle ils voulaient se concentrer et nous avons tous tourné simultanément. Ensuite, nous sommes revenus en classe et nous avons projeté tout ce qu’ils avaient capté. Nous avons critiqué le travail des uns et des autres, puis nous sommes retournés tourner et c’est grâce à cette répétition que nous avons acquis toutes les images.

DC: Je vois, intéressant.

KS: Alors oui, j’ai tous les droits d’auteur. Même Campaign travaille encore pour moi chaque fois que quelqu’un le diffuse.

DC: Cela rapporte de l’argent.

KS: Exactement. Donc c’est l’astuce. Même si nous opérons à petite échelle, nous sommes très autonomes. Et oui, voilà donc le numéro trois. Le numéro quatre est: « Faites rouler la caméra vous-même ». Je roule la caméra parce que je ne fais pas de plans et qu’il est difficile d’organiser une équipe. De plus, cela coûte plus cher et grâce à la révolution numérique, vous savez, si vous le souhaitez, vous pouvez opérer votre caméra et enregistrer le son en même temps. Vous pouvez devenir le couteau suisse du cinéma. Comment j’y parviens? Comme ça:

Quand je tournais Mental

DC: Mental concerne les gens qui habitent dans, diriez-vous une maison psychiatrique?

KS: Non, c’est une clinique psychiatrique.

DC: C’est une clinique psychiatrique, et tous vivent avec des chats.

KS: C’est vrai. Le chat est là-bas, à la clinique. Mais fondamentalement, il s’agit de personnes atteintes de maladies mentales qui visitent cette clinique psychiatrique. Je pose un micro shot gun sur la caméra et surveille la modulation du son pendant l’enregistrement. Donc, voilà le numéro quatre. Numéro cinq: « Tournez le plus longtemps possible ».

DC: Vous voulez dire de longues prises ou sur une longue période de temps?

KS: De longues prises. Si deux personnes parlent pendant deux heures, je fais rouler la caméra en continu pendant deux heures.

DC: Mais toujours en mouvement et en recadrage.

KS: Oui. Parce que vous ne savez jamais ce qui va se passer. Je ne fais pas de plan. Ce qui signifie que je ne peux pas rater le moment crucial lorsqu’il se produit, alors j’essaie de faire rouler la caméra tout le temps. Quand je tourne, j’enregistre habituellement six heures par jour.

DC: Six heures par jour !?

KS: Oui, à la fin de la journée, j’ai six heures de matériel. Et surtout en caméra épaule, alors je suis vraiment épuisé.

DC: Je peux imaginer.

KS: Je ne sais pas, je dois trouver un meilleur moyen.

DC: La raison pour laquelle vous faites cela est uniquement parce que vous avez peur qu’une fois que vous coupiez, il se passe quelque chose de formidable ou bien que vous aimez avoir de longs plans dans vos films?

KS: Les deux, mais la crainte de rater quelque chose d’intéressant prédomine dans cette règle. Et cela arrive tout le temps, c’est la loi de Murphy. Dès que vous posez votre appareil, quelque chose de spectaculaire se produit.

DC: D’accord.

KS: Numéro six: « Couvrez de petites zones en profondeur ». Plutôt que de filmer un peu de tout, j’essaie de me concentrer sur une petite zone. Par exemple, dans le cas de Campaign, c’est une très petite campagne électorale du point de vue d’un seul candidat. Je ne me concentre pas sur d’autres candidats.

DC: Même s’il rencontre des membres du parti, ils se rencontrent dans la rue.

KS: Tant qu’il est dans le cadre, je le suis, mais je ne m’égare pas pour rétablir les relations avec les autres candidats. C’est parce que, vous savez, lorsque vous observez, vous devez limiter votre portée afin de pouvoir réellement observer. Si vous essayez d’observer, disons le Canada, c’est impossible, non? Plutôt que le Canada, vous devez vous concentrer sur, par exemple, la classe ici présente. Alors oui, voilà le raisonnement.

DC: On le constate bien dans le film de la campagne électorale, car dans Campaign, le candidat que vous voyez vit avec son épouse et son fils et vous les suivez dans leurs moments intimes et leurs discussions.

KS: Vous parlez de Campaign 2.

DC: C’est Campaign 2, vous avez raison. Vous apprenez à le connaître au niveau purement personnel.

KS: Oh, au fait, si vous avez des questions, levez la main, n’ayez pas peur de m’interrompre. Ainsi donc, voilà le numéro six. Numéro sept: « Ne définissez pas un thème ou un objectif avant le montage ». Parce que si vous en cernez un, disons « le thème du film est le suivant » et que vous cadrez ensuite les actions qui se déroulent en face de vous de sorte à bien faire ressortir le thème, il vous sera impossible de découvrir quelque chose à laquelle vous ne vous attendiez pas. Au contraire, je préfère être ouvert à tout et puis le thème est à découvrir au montage. C’est ainsi que je travaille. C’était le numéro sept. Numéro huit: « Pas de narration, de titres ou de musique superposés. » Lorsque je parle d’observation, oui c’est moi qui observe, mais j’aime aussi pousser le public à observer ce qui se passe dans le film. J’imagine que vous avez pu observer ce qui se passait dans cet extrait de Campaign, la première scène du film. Si je me mets à expliquer abondamment par l’entremise d’une narration, de titres ou de musique, cela interrompt en quelque sorte l’observation du film.

DC: Vous interviendriez trop.

KS: Oui. Et le numéro neuf est: « Employez de longues prises », plutôt que des prises de vue coupées. Le premier plan de Campaign dure 4 minutes et 30 secondes. C’est plutôt long. En tant que spectateur, cela vous donne le temps d’observer.

DC: Laissez-moi vous poser une question. Oui, le plan dure quatre minutes et demie, mais vous persistiez à bouger et à recadrer. Quelle est la différence entre cela et la coupe? Vous pourriez faire la même chose avec des coupes. Pourquoi des longues prises sont-elles meilleures ou plus efficaces selon vous?

KS: Il ne s’agit pas d’être efficace, mais plutôt de transmettre le sentiment d’être là. Je pense que le documentaire consiste à communiquer l’expérience du cinéaste aux spectateurs. En d’autres termes, un réalisateur partage son expérience avec son public. Le but est que le public se sente comme s’il avait vécu une expérience que j’ai vécue. Le sentiment d’être là. Pour que le sentiment d’être là soit créatif, je trouve que de travailler avec de longues prises est mieux que d’employer des coupes.

DC: Vous avez dit que vous aimiez beaucoup le cinéma direct et d’observation. J’ai eu la chance d’interviewer, ici même, le réalisateur québécois Michel Brault, l’un des pionniers du cinéma direct, qui m’a dit qu’il utilisait parfois sa caméra: il tournait en 16 mm. Il échangeait simplement l’objectif attaché à l’appareil. Il ferait tourner la caméra en sachant qu’il ne couperait pas. Lorsque vous coupez, vous enlevez quelque chose au public. Vous intervenez: l’échelle de temps déséquilibre l’expérience du spectateur, et il a dit préférer changer de longueur de l’objectif pour éviter de couper.

KS: Je suis d’accord… en quelque sorte. Bien que couper soit parfois plus efficace.

DC: Faire du cinéma, ce n’est pas être efficace, c’est la sensation.

KS: C’est la sensation, c’est de partager l’expérience. Pour moi, le documentaire ne consiste pas à transmettre des informations. C’est une sensation d’être présent, c’est la raison pour laquelle je veux que le public leur retire ce qu’ils veulent. Nous avons partagé l’expérience et même si nous avons la même expérience, l’interprétation de cette expérience peut être différente d’une personne à l’autre. Je ne crains donc pas que vous ayez des perceptions différentes du travail. Et puis le numéro dix, c’est… Oui.

DC: C’est pour gagner votre vie et pour vous assurer que personne n’interfère avec le projet?

KS: Oui, pour être indépendant.

DC: Et vous l’êtes totalement, vous avez 100% des droits.

KS: Vous savez, je vois tant de cinéastes attendre un financement alors qu’ils doivent tourner, et le documentaire consiste à capturer le moment présent. Si vous attendez, vous risquez de perdre ce moment. Soyez prêt dès que vous ressentez le désir ou le besoin de tourner.

DC: Vous montez vous-même?

KS: Oui, oui je monte le film moi-même, cela prend habituellement dix mois.

DC: Étant donné qu’il y a environ 6000 heures de matériel, c’est logique.

KS: En effet.

DC: Mon dieu.

(Des rires)

Vous avez dit tout à l’heure que vous faites tout par vous-même. Demandez-vous à d’autres personnes leur avis sur ce qui est monté, ou le gardez-vous secret?

KS: Pas vraiment, je le garde généralement pour moi et ma femme. Je travaille habituellement avec elle, elle est productrice.

DC: Mais elle ne produit pas vos films?

KS: Elle le fait. En fait, elle ne produit que les miens.

(Rires) Parce qu’elle n’est pas vraiment cinéaste, elle est chorégraphe de danse et elle n’a rien à voir avec la réalisation de films, mais parce qu’elle m’est mariée…

DC: … vous la mettez au travail!

KS: Exactement. Pour être honnête, elle a commencé à apprécier le processus. Nous partageons des visions artistiques très similaires vis-à-vis des films et toutes les formes d’art. Alors…

DC: Est-ce qu’elle vient aussi du Japon?

KS: Elle vient du Japon. Chaque fois que nous avons une nouvelle version, une rough cut, nous la regardons ensemble et elle me donne son avis. Souvent, lorsque nous regardons la première version, elle s’endort, c’est la manière de me dire son avis… (rires).

DC: Combien de temps dure la première version d’un de vos films?

KS: Cinq heures, parfois six.

DC: Je pense que votre film le plus court dure deux heures. Vos films durent souvent trois ou même quatre heures. Le spectateur se laisse submerger, vous savez, il s’abandonne. C’est un processus d’abandon. C’est comme de l’hypnotisme, de l’hypnose. C’est très lent et presque dénué de coupes; l’auditoire vit réellement avec eux d’une certaine manière. Je pense que c’est le but.

KS: C’est le but. Ma plus courte oeuvre dure 75 minutes, elle s’intitule Peace.

DC: C’est comme un clip vidéo.

KS: (Rires) Oui, c’est un court métrage.

DC: Parlons maintenant du film de l’usine d’huîtres, parce que je le trouve étonnant.

KS: Merci.

DC: Quel est ce projet, comment avez-vous été attiré dans cette usine?

KS: D’accord. Oyster Factory a été tourné dans une ville appelée Ushimado. C’est au Japon et c’est un très petit village.

DC: Au bord de la mer, bien sûr.

KS: La raison de notre présence était parce que Kiyoko, la mère de ma femme, est originaire de cette ville. Nous la visitons donc souvent et y passons du temps, des vacances. Et pendant que nous étions en vacances, nous sommes devenus amis avec les pêcheurs locaux et je me suis intéressé à leur vie. J’ai donc eu la permission de tourner, mais comme nous étions en vacances, je n’avais pas de caméra. Par conséquent, nous avons prêté serment de revenir et, plusieurs mois plus tard, quand nous sommes revenus avec une caméra, nous avions rendu visite au même pêcheur et il a déclaré: « En fait, je suis très occupé présentement par l’usine d’huîtres. » Je me suis dit: « oh, il a une usine d’huîtres ».

DC: Oh, vous ne le saviez pas au début!

KS: Non, je ne fais aucune recherche.

DC: C’est pour cela que vos Dix Commandements fonctionnent. Vous n’avez pas dit « non non je ne suis pas intéressé ».

KS: Voilà!

DC: Vous êtes resté ouvert à l’idée.

KS: Exactement, je suis resté ouvert d’esprit et il a dit: « Je suis occupé avec l’usine d’huîtres, vous êtes le bienvenu. » Je suis donc allé là-bas. Ce film porterait donc sur une usine d’huîtres. (Des rires).

DC: Nous allons regarder un extrait. (À l’auditoire) Vous y verrez un kaléidoscope de personnages.

***

DC: « La Chine arrive » parce que des ouvriers chinois se joignent à l’usine?

KS: Oui. Mais je ne le savais pas. Lorsque je tourne, j’observe habituellement les décors. Je fais vraiment attention à tous les détails et j’ai remarqué ce signe: la Chine arrive, le 9 novembre, la Chine arrive. Ça dit littéralement « La Chine arrive ». Je m’interrogeai: « Qu’est-ce qui se passe, qu’est-ce que tu veux dire par là que la Chine arrive? »

DC: La Chine envahit le Japon!

KS: N’est-ce pas? Puis j’ai porté une attention particulière aux conversations de chacun et j’ai réalisé quelques jours plus tard que de nouveaux travailleurs chinois rejoignaient la population active… parce que le village est petit et dépeuplé.

DC: Les jeunes vont en ville pour étudier et ne reviennent pas.

KS: Oui, exactement, il ne reste donc que des personnes âgées prêtes à ouvrir des huîtres.

DC: C’est un travail difficile.


DC: Cela explique encore vos commandements.

KS: Exactement!

DC: Et c’est vraiment intéressant parce que d’accord, il faudrait regarder tout le film pour comprendre cela…

KS: Oh au fait, le film est projeté aujourd’hui à 16h30.

DC: (À l’auditoire) Effectivement, tous ses films sont projetés aux Rencontres Documentaires cette semaine. Nous rencontrons donc tout un groupe de personnages attachants, vraiment drôles, probablement sans éducation, mais très drôles et très amicaux avec tout le monde, et vous avez une relation avec eux et c’est bien établi dans le film que vous faites partie de la bande. Vous faites partie du groupe. Comment y êtes-vous parvenu? Vous vous approchez très très près de ces personnes qui n’ont jamais été filmées auparavant et vous intervenez avec ce grand instrument intrusif, un énorme microphone pointé et ils ne vous regardent même pas. Cela a-t-il fonctionné dès le début ou avez-vous dû vous adapter? Comment avez-vous clôturé le premier jour de tournage?

KS: En fait, je n’ai jamais vraiment vécu de problèmes…. Dès que je reçois la permission, je commence à rouler la caméra. L’aspect clé est de toujours sourire. Je suis comme ça quand je tourne:

(Des rires)

Vraiment, c’est vraiment important. Vous devez montrer que vous n’avez pas de mauvaises intentions et que vous n’êtes pas leur ennemi.

DC: Et que vous les respectez.

KS: Oui, je les respecte et vous devez le leur montrer constamment. Et ça ne me dérange pas qu’ils réagissent à la caméra. Dans l’une des scènes, un type drôle m’imite.

[Combien peuvent-ils ouvrir en une journée?]

KS: Eh bien, parfois, ils s’ouvrent complètement lors de la première rencontre. Tu veux dire ouvrir leurs vies, non? Oh tu voulais dire des huîtres? Je ne sais pas, beaucoup.

DC: Probablement plusieurs centaines.

DC: Ces personnes ne vous connaissent pas. Vous avez juste les accords des patrons, puis vous vous présentez à l’usine et vous commencez à tourner. Pas de petite introduction, pas de thé social?

KS: Je me présente à chaque personne.

DC: Individuellement?

KS: Oui, individuellement, bien que j’obtienne d’abord l’autorisation du chef. Et ensuite, nous leur expliquons: « Nous sommes en train de filmer un documentaire sur l’usine d’huîtres, est-ce que je peux vous filmer? » Là-bas, la plupart des gens ont dit « d’accord, oui, vas-y ».

DC: Mais que se passe-t-il si disons une personne âgée vous dit: « Non, je ne veux pas être filmé », que faites-vous? Vous ne pouvez pas leur faire perdre leur emploi ou les transférer dans une autre partie de l’usine.

KS: Non, j’évite juste la personne.

DC: Vous évitez de capter la personne.

KS: Oui.

DC: Y a-t-il des personnes qui ont refusé d’être filmées?

KS: Dans ce cas, non. Mais il y a eu un incident dans le film. Le propriétaire de l’usine m’a demandé d’arrêter de tourner et c’était un moment très tendu.

DC: Pouvez-vous nous dire ce qui s’est passé?

KS: Les travailleurs chinois arrivaient, leur arrivée était imminente et le propriétaire de l’usine est devenu très inquiet de la réaction des travailleurs alors il m’a demandé de prendre une pause.

DC: D’une certaine manière, ces travailleurs chinois sont une menace pour eux, car si de la main-d’œuvre chinoise débarque, les travailleurs japonais risquent de perdre leur emploi. Donc, le patron avait probablement peur qu’il y ait une sorte de réaction négative.

KS: C’est, je pense, l’un des problèmes qu’il avait en tête. Comme ils n’avaient jamais accepté de travailleurs étrangers auparavant, personne ne savait sur quel pied danser.

DC: Autant le patron, les ouvriers que vous.

KS: C’est vrai. Il était donc très tendu à ce moment-là. Et cela fait partie du film. Pour moi, un documentaire consiste à enregistrer la relation entre le cinéaste et les personnages. J’ai donc essayé de tisser ce type de traces ou de relations autant que possible.

DC: Je vois. Je vais me faire l’avocat du diable ici. Est-il possible que les gens aient accepté de participer au film parce que leur patron le leur a dit?

KS: C’est possible.

DC: Éthiquement, comment réagissez-vous à cela? C’est sensible, n’est-ce pas? Ils acceptent peut-être parce qu’ils ont peur de perdre leur emploi et peuvent donc d’être filmés contre leur volonté.

KS: Oui. Certes. C’est toujours une zone grise, je pense.

DC: Précisément.

KS: Il faut y penser, et même si c’est la mode de dire que documentaire et fiction sont la même chose en réalité ce sont deux domaines différents.  En documentaire, la responsabilité envers les sujets ou les personnages est omniprésente, alors oui, quand je leur ai demandé la permission, je demande à chaque personne. Je m’assure qu’ils ont la possibilité de dire non. Et aussi, je m’assure de me présenter afin qu’ils aient plus facilement le temps de dire non s’ils le souhaitent.

DC: Combien de temps dure la présentation?

KS: Pour obtenir cette permission?

DC: Je veux dire, est-ce une petite conversation du genre: « Bonjour, je m’appelle Kazuhiro, je tourne ce film, est-ce un problème pour vous d’y figurer? » Ou aimez-vous prolonger ce moment?

KS: Non, c’est très court.

DC: Parce qu’ils sont au travail?

KS: Oui, donc c’est très court.

DC: Oui, il faut que ce soit court.

KS: Et parfois ils me demandent quel est le sujet du film ou d’où je viens. Ensuite, j’entretiendrai des conversations avec eux, mais tant que ma brève introduction leur suffit pour dire « oui », alors je commence à tourner.

DC: Et combien de temps avez-vous filmé dans cette usine?

KS: Dans cette usine, une semaine seulement.

DC: Pardon?

KS: Oui.

DC: Pas plus longtemps que ça?

KS: Non, seulement une semaine.

DC: Donc après une semaine, vous aviez assez de matériel.

KS: Oui oui. Et puis en fait, après une semaine de tournage, je voulais capter des images plus statiques d’Ushimado, des scènes de paysages, du village. Nous nous promenions donc avec une caméra à la recherche d’un beau paysage, puis j’ai rencontré Wan-chai, un pêcheur de 86 ans, qui est devenu le personnage de l’autre film intitulé Inland Sea. Nous avons donc tourné tour à tour Oyser Factory et Inland Sea à la même époque.

DC: Oh mon dieu, d’accord, je vois. Et saviez-vous qu’il s’agirait de deux films différents?

KS: Non, je l’ignorais.

DC: Seigneur. Donc, vous tournez pendant plusieurs semaines, puis après, une fois dans la salle de montage, vous vous rendez compte que vous aviez un film simplement avec les images de l’usine.

KS: Voilà.

DC: Et c’était proche de trente heures de matériel?

KS: Oui, quarante heures peut-être.

DC: Avec quarante heures de matériel, vous avez réussi à faire un film de deux heures, puis avec le reste du matériel, c’était suffisant pour Inland Sea?

KS: Exactement.

DC: D’accord.

KS: En fait, à l’époque je pensais ne faire qu’un seul film sur trois semaines, donc une semaine à l’usine et deux semaines avec Wan-chai et Kosa, la dame plus âgée. Mais je me suis rendu compte que j’avais deux films.

DC: Donc, économiquement, c’était trois bonnes semaines.

KS: Oui, c’est vrai, je suis plutôt économique. Cela n’a pas l’air économique, mais…

DC: Mais ça l’est. Je suis étonné que vous ayez tourné cela en une semaine seulement. Wow, c’est vraiment incroyable.

KS: Merci.

DC: Et Campaign a été tourné sur combien de semaines? Trois?

KS: Deux semaines. Mes tournages ont tendance à être courts, plus courts que la plupart des cinéastes.

DC: Est-ce parce que vous allez utiliser de longs plans et que vous ne pouvez pas faire des films de six heures tout le temps? Je parie que ça n’enchanterait pas BBC.

KS: Je pense que c’est parce que vous n’avez pas vraiment besoin de… Si vous avez certains objectifs avant de tourner, vous êtes constamment à la recherche de choses que vous ne voyez pas, pas vrai? Et ce sont des choses qui demandent du temps à déceler. « D’accord, j’ai besoin de ce genre de chose, j’ai besoin de ce genre de plan », etc. Si vous avez déjà ce genre de choses dans votre tête, vous commencez à le chercher. Et souvent ce n’est pas là, c’est délirant.

DC: C’est un fantasme, ce dont vous rêvez.

KS: Dans mon cas, c’est le contraire: je tourne tout ce qui se trouve devant moi. À partir de là, j’utilise le matériel pour construire le film. Rien n’est donc gaspillé; je n’ai pas le temps de chercher quelque chose qui n’est pas là. Je ne passe pas de temps à le faire. Je pense que c’est la véritable raison de l’efficacité, même si cela semble être une façon de travailler peu efficace, c’en est tout à fait le contraire. Je me sens vraiment efficace. Quand je n’ai pas d’ordre du jour, je regarde la réalité, j’observe et je prends tout ce qui se trouve là. J’obtiens un film.

DC: Y a-t-il des questions?

[Est-ce que vous montez pendant les jours de tournage?]

KS: Non je ne le fais pas.

DC: Vous ne regardez pas même le matériel?

KS: Non, je ne regarde rien. Je suis tellement épuisé à la fin d’une journée de tournage. En général, je ne regarde pas le contenu avant d’avoir tout rassemblé et de commencer le montage.

DC: Qu’est-ce qui vous signale que, d’accord, c’est fini maintenant, vous avez un film. Je veux dire, sans équipe et sans buts, comment le savez-vous que vous avez assez de matériel? Et vous dites « prenez de longues prises, car si vous déposez la caméra, il se passera un moment magique ». Eh bien, quelque chose de formidable pourrait se produire le lendemain de votre tournage. Alors, quelle est l’étincelle qui vous dit « OK, c’est dans la boîte, je l’ai »?

KS: Habituellement, lorsque je filme, il y a de bonnes scènes, des scènes médiocres et des scènes spectaculaires.

DC: Pas de mauvaises scènes?

KS: Eh bien…

DC: Je plaisante.

KS: Mais vous avez toute une gamme de scènes. Si j’en ai une spectaculaire, ou peut-être deux ou trois, alors je commence à me sentir blindé, peut-être que j’ai un film. Et je commence à combler les lacunes. « Comment présenter les scènes spectaculaires afin que le public puisse expérimenter ce que j’ai vu? » Par exemple, avec Oyster Factory, lorsque j’ai vu le propriétaire de l’usine voisine se plaindre d’un travailleur chinois qui s’était enfui (et que j’avais accidentellement capté avec ma caméra), j’ai pensé que cela pourrait être le cœur du film. Alors, comment puis-je…

DC: Relier la scène au reste du film?

KS: Voilà! Alors j’ai commencé à combler les lacunes, « oh, j’ai besoin de ce genre de plan, j’ai besoin de ce genre de vue », alors au moment de partir, j’essaie de rassembler tout ce qui pourrait manquer. Il faut savoir qu’avant de commencer de réaliser ce genre de documentaire, je réalisais beaucoup de documentaires télévisés. J’ai probablement réalisé 50 ou 60 documentaires télévisés. Donc, à un point, je pressens, comme un instinct professionnel, que j’en ai assez.

DC: La façon dont vous manipulez la caméra montre que vous êtes bien entraîné et que vous avez l’habitude de découper en direct sur le plateau, de modifier vos angles et de vous éloigner avant que cela ne devienne ennuyeux.

KS: C’est vrai.

DC: Il ne nous reste pas beaucoup de temps, mais je voudrais parler d’un dernier film. En fait, ce sont deux films que vous avez réalisés sur cette compagnie de théâtre. C’est assez intéressant. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans leur travail, en fait?

KS: Très bien. Theater 1 et Theater 2 combinés dépassent les cinq heures et quarante deux minutes. C’est un film épique pour moi. L’objectif est tourné vers le dramaturge et directeur de théâtre Oriza Hirata. Et Oriza Hirata, très connu au Japon, a révolutionné le théâtre japonais en introduisant un langage familier et des comportements familiers dans les pièces de théâtre. C’était très… mais il a introduit le langage courant au théâtre et il a révolutionné la scène et personne ne peut échapper à son influence au Japon. J’ai toujours été un de ses grands admirateurs surtout parce que peut-être a-t-il, par son art, créé une propre vision du documentaire: il documente nos vies sur scène. Je me suis donc toujours intéressé à lui, mais je n’avais pas vraiment l’intention de faire un documentaire sur lui. Mais un jour, j’ai appris qu’un de mes amis avait rejoint la compagnie de Seinendan. C’est ce qui m’a inspiré. Il m’a présenté à Oriza Hirata et le reste s’en est suivi.

DC: Pour une fois, on remarque des plans avec des trépieds. Quelle est votre philosophie à cet égard? Parce que la caméra épaule semble seoir à la plupart de vos séquences, c’est pourquoi vous êtes épuisé à la fin de la journée.

KS: (Rires) Tout à fait.

DC: Commencez-vous à utiliser des trépieds parce que vous vieillissez?

KS: (Rires) Non, mais peut-être qu’un jour je devrais le faire. Je dois réagir à tout ce que je regarde et ajuster ma position en permanence. Je trouve très difficile d’utiliser un trépied. Donc, chaque fois que quelqu’un est en action, j’emploie habituellement la caméra épaule, mais ensuite, pour les paysages, j’utilise davantage de prises de vue statiques, je n’ai pas besoin d’ajuster constamment ma position.

DC: Et vous ne trouvez pas de problème à passer de l’une à l’autre?

KS: Non, je ne trouve pas que ce soit un problème.

DC: Les images que nous voyons sont incroyablement stables, en particulier pour le grand écran. Utilisez-vous des courtes focales, ou comment faites-vous…?

KS: J’utilise un zoom qui va très large si désiré.

DC: Alors vous allez aussi large que possible?

KS: Oui, mais je déteste changer d’objectif et j’utilise donc généralement des zooms à longue focale et à plage étendue.

DC: Mais vous utilisez le zoom, vous n’êtes pas toujours en grand-angle.

KS: C’est vrai.

DC: C’est intéressant.

[Est-il déjà arrivé que, sans recherche, vous veniez tourner un film et que rien d’intéressant ne se présente?]

DC: Vous êtes allé à la pêche et n’avez trouvé aucun poisson.

KS: Jamais, jamais. Je n’ai jamais eu de projets incomplets auparavant. Ma théorie est la suivante: tant que vous regardez et écoutez vraiment, vous trouverez quelque chose d’intéressant. Et ma théorie est la suivante: n’importe qui dans ce monde peut être un protagoniste d’un film. Tout le monde vit la vie et tout le monde expérience du drame et si vous faites attention, si vous faites vraiment attention et écoutez, alors vous trouverez quelque chose. Donc, je n’ai jamais eu d’expérience ratée…, en fait, je ne choisis pas vraiment les personnages. Par exemple, un pêcheur d’Inland Sea âgé de 86 ans, je le rencontre tout bêtement dans la rue et il m’a parlé, c’est pourquoi j’ai commencé à faire rouler la caméra. Et idem pour la dame Kosa qui m’interrompait lorsque je filmais le pêcheur; elle a souvent envahi le cadre. Je n’essayais pas vraiment de la filmer, mais elle est devenue un personnage parce qu’elle voulait être dans le film.

DC: Les gens sont donc attirés par vous et votre caméra.

KS: Donc, ce n’est pas à propos de choisir les protagonistes, je pense que c’est de la façon dont vous les regardez.

DC: Il s’agit de sourire!

KS: Oui, il s’agit de sourire. Quand je réalisais les documentaires télévisés, les producteurs se sont toujours plaints de moi, vous savez, « ah, vos personnages sont faibles ». Quand j’écrivais des scénarios, ils disaient: « Pourriez-vous rechercher ce genre de personnages dans ce genre de situation? » Toujours plus spectaculaire ou célèbre, ou plus dramatique, mais je pensais toujours: « non, ne cherche pas plus loin ». Rien n’empêche de faire un film sur n’importe lequel d’entre vous. Je veux dire si je veux, je peux faire un film sur chacun de vous parce que tout le monde…

DC:… a une histoire à raconter.

KS: Oui!

DC: Eh bien, vous êtes invité.

KS: Génial!

DC: Merci d’être venu. Avant de terminer, je voudrais vous demander quels sont vos projets, sur quoi travaillez-vous présentement?

KS: J’ai deux nouveaux films en montage. L’un met en vedette l’un des personnages de Mental, mon deuxième film. Il prenait sa retraite après toute une carrière en médecine, alors j’ai tourné tout juste avant qu’il ne la prenne et la suite, la vie après la retraite. Le second concerne…, c’est quelque chose qui est arrivé purement accidentellement. J’étais dans le Michigan pour faire The Big House et j’ai rencontré un type qui sortait de prison après cinquante ans d’incarcération

DC: Cinquante?

KS: Cinquante! Il avait dix-sept ans quand il a été incarcéré, soit en 1967, et il sortait de prison pour la première fois. J’ai pu le suivre dès sa sortie de prison, c’est un autre film.

DC: C’est donc un film non japonais, mais américain. Connaissez-vous la culture américaine?

KS: Oui, oui.

DC: Est-ce différent de filmer les Américains et les Japonais?

KS: Pas si différent.

DC: Non?

KS: Non, je ne vois pas tant de différence. Je vis à New York depuis 1993.

DC: C’est donc la moitié de votre vie.

KS: Oui, plus de la moitié de ma vie, donc enfin, je tourne un film sur l’Amérique.

DC: C’est intéressant. Merci beaucoup d’être venu.  Une main d’applaudissement pourKazuhiro Sôda.

Fin de la classe de maître.

Verbatim en anglais: SODA_verbatim_anglais
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Montage et sous-titrage des capsules vidéos: Marc-Antoine Sauriol