Jacopo Quadri | Classe de maître

Jacopo Quadri
Monteur | Réalisateur

Présenté par l’UQAM – École des médias | En collaboration avec la Chaire René Malo
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Animé par Marco Bertozzi
Verbatim par Marc-Antoine Sauriol
Photo de la page couverture par Alexanne Brisson

VERBATIM
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MB: Marco Bertozzi
JQ: Jacopo Quadri

MB: Nous avons le plaisir d’avoir ici un ami et l’un des protagonistes des vingt-cinq dernières années du cinéma italien.  C’est-à-dire que Jacopo a croisé le parcours des principaux auteurs italiens tout en étant lui aussi un monteur, un auteur et un réalisateur du cinéma documentaire et de fiction  toujours avec cette capacité d’être dans le mouvement du nouveau cinéma italien.  Donc là, il serait facile de rappeler qu’il a monté le dernier film de Bernardo Bertolucci, de Mario Martone, de Cipri et Maresco, d’Alessandro Rossetto, de Paolo Sorrentino tout comme les films de Francesco Archibugi et surtout, dans les dernières années, les documentaires de Gianfranco Rosi avec lesquels, vous savez, ils ont remporté des prix prestigieux au niveau international, notamment au festival La Mostra Di Cinema Di Venezia avec Sacro GRA et le festival de Berlin avec Fuocoammare que l’on a eu la chance de visionner il y a quelques jours. Donc voilà, avec toi nous sommes vraiment plongés dans le cinéma italien, lieu de réflexions fortes autant pratiques que théoriques.  Jacopo avait fréquenté les centres nationaux de cinématographie à la lisière de Cinecittà à Rome, une des plus vieilles et importantes écoles du cinéma au monde née dans les années trente conjointement à la Cinémathèque nationale.  Ces deux infrastructures ont su élever le cinéma (particulièrement le cinéma italien) en tant que grand centre culturel en Italie.  Donc Jacopo, je te cède tout de suite la parole, mais avec un petit parcours qui commence avec cette question : pour débuter, il y a quelque chose qui concerne une sorte de media archeology, un fossile archéologique, c’est la Pressa Catozzo.  Qui sait ce qu’est la Pressa Catozzo?  La monteuse bien sûr!  Seulement une personne?  C’est intéressant parce que Jacopo est, pour sa génération et pour sa formation, un des pionniers qui a pu traverser les grands passages du cinéma de la pellicule au numérique.  Alors avant le numérique, la Pressa Catozzo était un instrument fondamental.  Pourquoi cela, Jacopo? Je te laisse tout de suite la parole.

JQ: Voici la Pressa Catozzo, c’est grand comme ça, vous voyez entre mes mains?  Première chose, pardonnez-moi de mon français, c’est comme ça.  S’il y a des paroles, des mots mauvais, tu peux me corriger ou m’aider.

MB : Bien sûr, avec plaisir.

JQ : Au début, j’avais eu l’envie de faire du cinéma après le lycée et alors je suis parti pour Rome a Cinecittà, c’était comme ça.  « Il tempio del cinema », le temple du cinéma, et là je m’offre la possibilité, la fortuna…?

MB : La chance.

JQ : La chance d’avoir accès à une, ça s’appelait Moviola, c’est-à-dire une salle de montage. Là, il y avait Gabriella Cristiani, une monteuse qui vit maintenant à Los Angeles parce qu’elle a gagné un Oscar avec Le dernier empereur de Bertolucci.  Alors elle était là et montait une série pour la télévision d’un réalisateur qui s’appelle Giulio Questi et avec une assistante monteuse qui s’appelle Fiorella Mico.  À l’époque, je demandai si on pouvait rester là à regarder.  Ils ont dit oui, regarder signifiant qu’ils montaient avec la moviola.

MB : Le banc de montage.

JQ : Et j’étais là, très loin, et ils montaient et c’était très très compliqué à comprendre ce qu’ils faisaient.  En plus, il m’était impossible de poser des questions : je devais rester en silence.

MB : Muet.

JQ : Muet.  Ainsi pour deux semaines.  J’avais le permis de conduire, alors elle me demandait de la transporter de la maison au centre-ville à Cinecittà qui est près.  Après deux semaines, je n’avais toujours rien compris.  Ils montaient avec ça.  Ça, c’est de la pellicule.  Comment ça marchait : la pellicule est placée ainsi, comme ça, et les deux morceaux étaient liés avec le ruban. On l’étirait ici et avec cette chose-là, comme une guillotine, on appuyait de sorte à rompre le ruban et on coupait ici, mais on se devait d’être alerte parce qu’on devait couper ici, entre les images, pas dans le photogramme : il y a quatre morceaux, quatre trous et celui-là, c’est pour le son constitué par une bande magnétique qu’il fallait couper de façon oblique.  Ceci dit, ce n’est seulement qu’une partie de la chose.  D’ailleurs, Catozzo, qui était aussi monteur pour Fellini, est devenu riche avec cette invention.  C’est vieux, oui c’est très vieux.  L’invention date du début des années soixante et c’est-à-dire qu’avec ces machines-là, le cinéma, la Nouvelle Vague s’est mise en branle en partie à cause de sa meilleure facilité à couper et à coller.

La Pressa Catozzo.

MB : Donc caméra légère, synchronisation avec le NAGRA, mais aussi en montage il y avait…

JQ : On appelait ça « la colleuse italienne ».  Avant cela, il fallait prendre les deux morceaux de pellicule comme ça et l’on revenait un frame avant, car il fallait la coller avec de la colle, et gratter. Et ainsi, avant cette invention, il était vraiment difficile de changer une coupe, un collage et de refaire le montage notamment.  Avec son apparition, il est vraiment plus aisé de le faire. Maintenant, nous sommes rendus à travailler avec le numérique sur ordinateur depuis environ une vingtaine d’années et désormais c’est encore plus facile, mais j’ai commencé comme ça, avec la Pressa Catozzo. Toutefois, la chose plus compliquée était de comprendre comment monter la pellicule, car pour des raisons pratiques – pour la vélocité – il fallait faire le montage à l’envers étant donné que le matériau filmique passe à travers un écran et bien d’autres choses et conséquemment, on enroulait une partie de la bobine.  Alors si on travaillait à reculons, on voyait, comment dire, tout le film, toutes les rushes, les épreuves de tournage, et puis en revenant elle montait directement, elle coupait et faisait des choses incompréhensibles.  C’était vraiment difficile à comprendre. Après cela, je fis une demande au centre expérimental, à l’école. Et puis, la dame fut très fâchée contre moi parce qu’elle pensait que c’était bien de commencer, d’entrer dans le cinéma en travaillant comme le dernier, comme apprenti…

MB : Comme dans un atelier de la Renaissance dans lequel tu apprendras avec le maître peu à peu, sans trop poser de questions?

JQ : Oui, si tu allais à l’école, tu étais un intellectuel, ce n’était pas bien… Dans le monde du cinéma, surtout dans ces années à Rome, c’était deux mondes différents.  En tous cas, j’étais là, à l’école, et ma chance fut qu’il y avait seulement deux ans d’apprentissage et à la fin de la deuxième année, la réalisatrice pour laquelle je devais monter les courts-métrages de fin d’études était allemande et n’était pas contente de ce qu’elle avait tourné.  Ce fut une chance parce qu’elle n’est pas venue dans la salle de montage.  Et pour moi c’était une chance, car de la sorte, je pouvais essayer d’être vraiment expérimental comme le nom de l’école, même sans rien savoir du montage ou de films, aucune expérience, mais d’essayer de faire des choses peu conventionnelles et c’était définitivement plus facile d’être seul dans ce cas-là, de ne pas avoir de confrontation directe avec la réalisatrice qui doit penser à ce qu’elle avait écrit, tourné, aux choses qui pourraient être utiles pour elle dans le futur en dehors de l’école.  Et alors c’était un film qu’ils avaient tourné tout en plans séquence et je l’ai complètement coupé dans tous les sens, vraiment, comme une chose assez cubiste, mais pour moi c’était l’école, voilà.  À la fin elle était contente, elle a dit : « bene bene, bien bien, ça va, c’est fini. »  Et pour moi ces choses-là, ces petits courts-métrages avec un montage bien souligné m’ont rendu le parcours plus facile après l’école parce que quand je montrais ces œuvres-là, on disait : « ah oui oui, il y a du montage. »

MB : C’est intéressant ce que tu amènes, car tu renvoies directement à des expériences très importantes que tu as explorées dans les années 90, c’est-à-dire d’un côté la réalisation de tes films intitulés Statici et je pense que là, on pourrait voir si tu as quelques extraits parce que c’est vraiment un exemple de liberté totale et tu peux en expliquer l’enjeu et de l’autre côté, c’est l’étude du mariage entre plan séquence et montage : est-ce un lieu de respect total? Est-ce un lieu que l’on peut fragmenter? Quelle relation y a-t-il avec l’idée des plans séquence et le montage?  Par exemple, dans le premier film de Gianfranco Rosi, Boatman, un film sublime voire peut-être un des plus beaux films qu’il a faits, là on voit des plans séquence. Quelle relation avez-vous eue à ce moment-là? Ce sont deux questions différentes.

JQ : La première c’est laquelle?

MB : Statici.

JQ : Ah Statici, oui, c’est facile.  Ce que j’ai apporté aujourd’hui, c’est de la pellicule 16mm.  Or, pour vous dire que la pellicule pour Statici était encore plus petite et ça a été encore plus difficile de la couper parce que c’était tout trop mignon, trop délicat et je parle de ça, car dans la salle de montage avant les ordinateurs, il y avait des gros… on dit pizza en Italie, ce sont des pizzas…

MB : Des bobines.

JQ : Des bobines, ecco, passa mi la pizza, la pizza è cosi (voilà, passe-moi la bobine, la bobine est ainsi, ronde).  Les bobines ont une particularité.  Il fallait faire très attention parce que depuis que j’étais à l’école, il y avait deux parties à la pellicule : une bobine comme celle-ci et il y avait également ces choses-là (des noyaux).  Si tu n’es pas attentif – car tu dois le prendre comme ça – sinon la pellicule s’ouvre comme ça et se répand partout!

La pellicule autour du noyau.

MB : C’est la folie!

JQ : C’est la folie, c’est la chose la plus terrible parce qu’une fois qu’elle s’ouvre comme ça c’est pratiquement impossible de la rassembler sans la moindre égratignure, une chose incroyable!

MB : Un film perdu!

JQ : Et ainsi, il y avait une sorte de concentration absolue au travail, c’est pour ça En ce qui concerne la partie de la bande magnétique, imaginez celle-ci sur la 16mm en rouge c’est le son, mais quand il n’y avait pas de parties de son on prenait de la vieille pellicule comme ça et on la tournait de l’autre côté. C’était comme un collant entre les parties de sons, c’est-à-dire les parties muettes.  On avait ces vieilles pellicules et on avait beaucoup beaucoup de bobines de cette pellicule qui, des fois, procurait son ambiance. On opérait ainsi comme ça et tu te disais : « ah! Ça c’est bien, c’est un film western », je ne sais pas.  Alors je les écoutais avant de les couper pour les monter avec les sons, je le faisais un peu en cachette parce que ce n’était pas bien de les… on devait l’utiliser seulement pour ça et je faisais des petits rouleaux comme ça en catimini.  C’était, je pense, parce que j’aimais beaucoup un élément que j’avais choisi.  Il y a des rails de train et alors je faisais comme une petite archive de choses qui me plaisaient et que je voulais conserver.  Et puis je le montais d’une manière totalement…

MB : Sauvage?

JQ : Anarchiste et sauvage, en gros. Et alors en parallèle du travail sérieux avec les professionnels, je faisais des petits montages comme ça.  Si vous voulez, je vous montre seulement un petit extrait et puis on commencera à aborder véritablement les films. Alors voyons, Statici.  



JQ : En réalité, c’était trois courts-métrages que j’avais unis parce que je les avais montrés aux festivals et individuellement, ils étaient trop courts : le premier doit durer autour de 2 minutes, et… oui c’est ça. Il y avait aussi des parties en négatifs.  J’avais une bobine d’un film particulier, c’est un film de la Bulgarie, la Bulgarie avant les années 60 et il y a aussi d’autres parties dont j’ai utilisé la bande sonore pour ce film-ci. Ils parlent bulgare et je savais qu’il ne s’agissait pas d’un film bien connu. Or, il y avait aussi une bobine en négatif de la même partie alors ce n’est pas mon effet, c’est vraiment la pellicule telle quelle avec le tape, le ruban.

MB : D’accord, ce fut trouvé ainsi, l’effet négatif était un found footage.

Extrait de Statici.

JQ : Exactement, c’était un télécinéma pur et simple, il n’y a pas d’élaboration d’effets de postproduction, ou de quoi que ce soit d’autre.

MB : C’est quand même très intéressant parce qu’à la fin, la définition du sens qui nous parvient arrive aussi avec une telle liberté ! C’est tout de même évident. Il y a toujours quelque chose qui nous lie et qui nous attache aux images.

JQ : Oui!

MB : Surtout dans des choix casuels comme ceux-ci.

JQ : Pas casuel. Oui casuel dans le sens que c’est la liberté totale, mais c’était quand même un long travail: je choisissais des morceaux et puis je les avalais tous dans une grosse boîte. Tout était là et je les prenais comme ça, puis les coupais alors c’était encore plus petit et comme de fait, dans la deuxième partie, le défilement des images devient encore plus vite, c’est une essence de la matière qui devenait… Pour moi c’était aussi une idée, un sens psychanalytique parce que, vous avez vu, le petit garçon blond c’était moi et alors, des petites associations se créent du moment que tu lies du matériel qu’a tourné quelqu’un d’autre et ça, c’est un discours un peu plus philosophique… C’était ma façon de monter davantage, de faire plus: j’étais libre et pour moi j’ai aperçu le sens du montage du moment que j’étais libre, voilà.  Sinon, c’est aussi une chance d’avoir pu travailler sur des projets qui ont une structure et une finalité et surtout avec d’autres personnes, les réalisateurs et l’assistant, mais le travail ce n’est pas pareil. 

MB: Tout à fait! Alors, on pourrait peut-être passer à la deuxième question?

JQ : Les plans séquence?

MB : Tandis qu’ici c’est la fermentation, l’ébullition dans les coupes, dans Boatman on est vraiment dans un autre monde, peut-être qu’on peut débuter par expliquer ce qu’est Boatman.

JQ : Oui, après Statici, je fais mon premier film, c’était un vrai de vrai, c’était un film de deux filles : Gabriella Morandi et Daria Menozzi. Complètement par hasard, elles m’ont appelé et c’était mon premier.  Le deuxième c’était – j’ai eu beaucoup de chance – c’était un film de Martone qui désormais fait beaucoup de films et est aussi un metteur en scène de théâtre. Il faisait son premier film intitulé Mort d’un mathématicien napolitain et ce film-là, qui pour moi était pratiquement le premier et pour Martone aussi. Toute l’équipe était composée de débutants, ça  c’était très intéressant.  Le film s’est rendu à Venise et a gagné le prix du jury et c’était exceptionnel et disons que ça a bien commencé pour nous.  Ensuite, Gianfranco Rosi, le réalisateur qui a fait Fuocoammare, en 1991 venait tout juste de terminer l’université à New York à laquelle il avait commencé ce film, Boatman qu’il tournait en Inde sur le Gange, sur le fleuve du nord de l’Inde.  D’abord, ce devait être un film sur l’eau, sur le fleuve. C’était du moins l’idée de départ.  Il avait fait un court-métrage pour l’université.  Il a fini diplômé et après ça, il a continué : il est allé pendant des mois, des semaines, je ne sais pas, chaque année en Inde et après qui sait, six ou sept années, il a dit : « on peut commencer le montage ». Ainsi, il a commencé avec un ami de New York un assemblage et puis il m’a connu, je ne sais pas comment, il m’a invité à New York et là nous avions – et c’était en 16 mm, c’était très petit – nous avions une Steenbeck dans sa maison, c’était très… je peux montrer le résultat ou les premières minutes de Boatman que j’ai avec moi.  

Extrait de Boatman.

MB : C’est très beau on resterait là à le visionner, c’est vraiment… époustouflant.  Pas étonnant que le film ait gagné des prix partout dans le monde!

JQ : Je vous ai montré le début et maintenant on peut dire quelque chose sur la façon qu’il rend autant ma vision que la vision de Gianfranco sur comment penser le documentaire de même que les monter.  Le début, c’est à l’aube.  Il faut dire une autre chose : heureusement, il a tourné toutes ces années par chance en noir et blanc parce que sinon il y aurait des différences de nuances de couleurs, etc. L’idée d’avoir du noir et blanc, je pense que c’était surtout économique, mais c’était aussi une idée, car comme vous voyez il y a des corps, il y a des cadavres, du feu qui brûle, des choses très fortes et avec le noir et blanc ça devient plus facile à regarder parce que ce n’est pas crucial, on ne cherchait pas à ce que ça devient une chose frappante.  Non, on doit regarder tout parce que c’est l’une des choses qu’il y a sur le fleuve : il y a beaucoup de morts, de cadavres parce que c’est le fleuve sacré.

MB : Ils y jettent les corps

JQ : Alors c’est normal qu’il y ait des cadavres qui passent comme ça ou qu’ils fassent ces funérailles comme ça.  Mais nous avions décidé de monter le film comme si c’était une seule journée, c’est-à-dire de l’aube au coucher du soleil et ça, on a pris cette décision au début de la postproduction parce que ce n’était pas si évident tout ça. C’était ça notre route. Je me disais qu’il fallait une structure simple, c’était l’idée d’être très direct entre nous et le spectateur.  Comment dire, c’est l’idée de faire un voyage ensemble, le film est un voyage. Un voyage dans un lieu que nous ne connaissons pas et nous sommes tous égaux, c’est-à-dire que le réalisateur, qui est aussi l’opérateur (et c’est essentiel en documentaire) et le monteur, nous sommes avec toi , mais pour ça on doit être très clair dès le début.  On se doit de créer ces rapports et de toujours être très honnête dans ces rapports. Alors, pendant le film, devenait difficile de comprendre la présence de gros sauts parce qu’à un moment donné, on pourrait avoir un autre personnage qui, d’une coupe, parle de sa maison et alors je pense… la première chose à laquelle je pense c’est : « Comment on fait d’ici? On est tout le temps dans le fleuve, et soudain on est dans son appartement, pourquoi? Pourquoi on fait ça? » Et puis on retourne, aller et retour. Peut-être que ce style de montage est accepté dans le documentaire classique américain d’aujourd’hui, on retourne sur le même visage de celui qui parle, mais pour moi ça, malheureusement, ce n’est pas du documentaire.  En effet, pour moi c’est difficile de penser à un autre type de documentaire qui ne soit pas comme un voyage et puis, oui passer à autre chose n’est pas proscrit, mais on doit penser en tous cas, quand on fait la chose dans le montage. Pour arriver de parler de montage en général, il faut que chaque choix soit réfléchi. Toujours.  Cela est vrai pour le film de fiction, pour le documentaire, pour tout.  Il y a toujours une raison pour chaque choix, pour chaque coupe.  

MB : Mais là, Jacopo, peut-être pourrait-on développer sur ta relation avec Gianfranco Rosi ? Je sais que tu as amené des matériaux qui concernent la même séquence, mais avec différentes possibilités de montage dans Fuocoammare.  Vu que plusieurs personnes ont vu ce film, peut-être serait-il intéressant de les voir, qu’est-ce que tu en penses?

JQ : Je propose de faire un petit bout de Sicario et puis l’on parlera de Fuocoammare?

MB : Comme tu veux!

JQ : On peut voir le début de Sicario que c’est plusieurs années après et attendez Sicario, ici.

Extrait de Sicario.

MB : Il y a eu quand même du grand travail de préparation pour tourner deux jours avec les journalistes aussi parce que ce n’était pas facile de trouver un sicario d’un réseau narcotrafic. 

JQ : Et puis une autre chose intéressante, il a fait ça pour l’argent. En effet il a demandé 4000 dollars ou 5000, environ.  Je savais que quand Gianfranco était arrivé à Rome, il avait besoin cet argent, mais n’en avait pas. Alors, je lui ai dit « je te le donne », j’étais comme le producteur et je lui ai dit de foncer parce qu’il fallait décider tout de suite sinon on perdait tout et c’était bien de l’avoir fait, c’était assez dangereux tout ça parce que… oui, bref vous comprenez.  Or, le problème que nous avons eu au montage c’était qu’en fait, il n’y avait pas les scènes extérieures que vous avez vu au début, elles n’avaient pas été tournées. Conséquemment, nous étions dans le montage tout le temps avec le sicario dedans comme ça et peut-être, oui, c’est un choix et ça va, mais c’était un peu trop, je pense parce qu’avec lui, on est toujours avec les mots et les dessins et ainsi il y a toujours quelque chose qui se passe. Je pense que c’est important des fois dans le rythme du film en général, que ce soit un documentaire ou pas, d’avoir des parties que tu peux arrêter un peu l’action et respirer.  Autrement, il y a une accumulation d’informations Et alors, la seule chose que nous avons rajoutée, c’était ces petits inserts noirs, complètement noirs. Ce n’était pas exceptionnel, mais c’était déjà l’idée de créer des parties. Ce sont comme des parties nulles les noirs.  De plus, le sicario a refait ses explications deux fois.  Dès lors, nous avions le choix de deux parties.  On pouvait choisir quelque chose.  Et surtout on devait choisir et aussi on a changé des choses dans l’ordre; ce n’était pas chronologique du début à la fin. De plus, nous avons été confrontés à une multitude de choix puisque l’on ciblait un cadre temporel avoisinant une heure de temps de film.  

Dernière sortie extérieure dans Sicario.



JQ : Voilà. Ce dernier plan soulève deux points importants.  D’abord, le montage ne peut pas être qualifié de « complet », parce que l’on peut toujours refilmer des images et les ajouter à perpétuité. Ce fut le cas de ce plan qui a été filmé par la suite. Aussi, cette image finale pour moi est cruciale parce qu’à la fin de tout le parcours entrepris avec lui en tant que spectateur, tu peux imaginer le Sicario là, dans le cadre d’une métropole.  Et c’est quelque chose de plus encore. En même temps, cette image de nuit est une image abstraite: c’est peut-être le quartier, il y a un gyrophare de police. Or, c’est plutôt la fonction qui est capitale: il s’agit ici de non seulement de respirer, mais aussi, selon moi, c’est au sein de ces plans-là que se trouve la partie la plus émouvante.

MB : Quand tu sors?

JQ : Oui, parce que dans ces plans-là, particulièrement le plan de nuit, tout te revient, toutes ces 50 minutes d’horreur que tu as vécues avec lui peuvent être enfin colloquées dans un cadre réel, mais un peu plus ouvert métaphorique. Je ne sais pas trop comment l’articuler.  La nuit aussi. Pour moi, une portée importante à atteindre au montage est celle d’un discours un peu plus supérieur, d’insérer habilement des vides dans le montage, des sortes de vides, alors que la difficulté est de comprendre où placer cette espèce de vide.

MB : De suspension?

JQ : De suspension.

MB : C’est également intéressant parce que dans ce film on voit quelque chose de particulier.  À un certain moment, le protagoniste récite presque sa conversion au christianisme et il dit : « j’ai quitté le cartel, j’ai eu une illumination. »  Là, il récite, il interprète. On est sur une frontière très subtile et là, je te pose une question assez précise parce que ça, ça concerne peut-être un peu l’équipe du documentaire. Lui, il était payé pour son apparition. Peut-être que cette interprétation a un lien avec le fait qu’il était payé?

JQ : Non je pense que s’il n’était pas payé, le documentaire n’aurait jamais eu lieu.

MB : Bien sûr.  Pourtant, il règne une question : « doit-on payer les protagonistes du documentaire? » Ça, c’est un des problèmes généralisés du documentaire.  Je pense que c’est un film incroyable et très fort, mais je m’interroge sur le sujet. Peut-être qu’il a bien interprété son rôle, un peu comme un acteur dans ce cas-là, qu’est-ce que tu penses?

JQ : Oui, mais non, mais il y a…

JQ : Je pense qu’il y a une sorte de…, il a le désire de se faire voir, de se faire aimer.  L’argent c’était une plus-value puisque maintenant il a des problèmes.  Ainsi, il se disait qu’il pouvait gagner 5000$ pour deux jours de travail.  C’est mieux que quand il tuait.  Alors oui, c’est mieux de se faire payer pour un film plutôt que pour tuer.  Non parce qu’il y avait une sorte de…, comment dire. Les choses qu’il disait dans la seconde partie nous faisaient rire un peu parce que « le monstre qui devient doux » : vous avez vu à la fin il parle de la famille et des enfants, après qu’il a tué plus de 300 femmes, qu’il a violé et toutes ces choses incroyables qu’il a commises…  Et lui-même, il doit en être conscient. Il doit avoir une raison pour faire partie du documentaire.  Il doit avoir une raison pour être désormais au-dehors de tout ça, et qu’il est devenu un ennemi des cartels – parce que tu es avec eux ou contre eux.  Et alors il a pris une grande décision et je pense plutôt par fatigue plutôt que par conversion de cœur. Par la suite, tu dois chercher des raisons pour changer vraiment de vie parce que c’est difficile. Aujourd’hui, il se retrouve avec beaucoup de problèmes qu’il n’avait pas avant.  Et alors il doit aussi chercher un peu de positif. Voilà.

MB : Là, vous avez tourné dans un lieu très précis, qui évoque la claustrophobie, un peu comme dans un autre film de fiction que tu as monté qui s’appelle Garage Olimpo de Marco Bechis qui est un film important. C’est une scène complètement différente, n’est-ce pas?

JQ : Alors il s’agit d’un film qu’il a tourné en Argentine parce que Marco Bechis était à Buenos Aires dans ces années étant moitié Argentin-Chilien et moitié Italien.  Il était là comme étudiant et il a vécu les années de la dictature de 1976.  Il a été arrêté et fut jeté pour 2 mois, je crois, dans cette prison clandestine. C’est-à-dire qu’au-dehors, la vie et la ville étaient tout de même normales : il y a eu le mondial cet été-là et de la sorte, il y avait les journalistes. Mais il y avait la dictature et la première chose qu’ils ont faite, ils ont incarcéré des dizaines de milliers de personnes, surtout des étudiants et ils collectionnaient les datas des Desaparecidos (les Disparus) parce que beaucoup d’eux se sont battus pour ça.  Et la chance de Marco Bechis est qu’il était moitié Italien et son père, je ne sais pas où il était, mais il était assez important : il est allé à l’ambassade, son fils est sorti puis est retourné en Italie.  Mais après des années, il a décidé de faire un film sur ça, sur les prisons clandestines.  Et c’est, je pense, un des meilleurs films que j’ai montés avec un style de montage hollywoodien. Une des raisons qu’il a voulu monter le film à Buenos Aires – il avait fini de tourner, mais il a dit « je veux rester ici » – est pour respirer l’air d’ici parce qu’il y avait encore à la fin du siècle des remous de cette époque. En effet, il était encore tous libres, les assassins, les militaires.  Bechis était content, les choses, ils les ont faites après le film, la politique est plus récente, les grands procès aussi.  C’est-à-dire qu’après 20 ans et plus, c’était une raison pour y rester monter.  Par ailleurs, s’il y avait d’autres choses à filmer il était toujours possible de les filmer.  Je vous montre un petit extrait.  Il y a un peu le même discours que Sicario.  Très joli.  Je vous montre le début.

Extrait de Garage Olimpo.

JQ : On arrive alors à Fucoammare parce que Fuocoammare, comme pour le film précédent, a été monté dans le même lieu où s’est déroulé le tournage, soit l’île de Lampedusa.  C’était un peu étrange d’aller monter là-bas parce que tu ne vois pratiquement pas les réfugiés.  Ils sont en une sorte de prison.  Une prison où tu peux sortir, mais ils sont tout de même là.  Et c’est incroyable parce qu’il y a cette espèce de prison de centre d’accueil – toute la partie bleue que vous voyez dans le film.  C’est une partie de l’île qui est complètement cachée.  Mais l’idée était de monter là-bas parce que Gianfranco Rosi n’était pas convaincu qu’il avait terminé le tournage : il ne voulait pas vraiment partir d’ici et laisser ses personnages.  Il se disait qu’une situation exceptionnelle allait peut-être se dessiner.  Alors le réalisateur est resté une année pour ne pas se détacher du projet et ce fut un choix étrange et un peu difficile pour tous, dont pour moi et pour mon assistant.  En tous cas, nous étions là et la chose qu’il disait c’était « montons le jour et peut-être la nuit je tourne ». Mais la fin de semaine, il n’allait jamais tourner parce que pour lui et pour les acteurs en général c’était laborieux d’être présents au montage, c’est un lieu très impliquant : après une journée dans la salle de montage tu es vraiment épuisé.  Et c’est ça.  Dans ce type de film (ce n’est pas une comédie, comment dire… avec un scénario, un découpage et tout le reste, non c’est un documentaire avec la réalité qui est là) il y a beaucoup de problèmes que nous avions avec Fuocooammare parce que c’est assez évident qu’il a choisi la voie la plus compliquée pour parler de l’immigration et des réfugiés.  Voyez-vous, le film est divisé pratiquement en deux : il y a la partie sur l’île – la partie sur les garçons la famille, les amis, sur le jeune qui a des rapports évidents avec les thèmes du film – et il y a une partie dans l’île sur les réfugiés dans la prison.  Ce sont deux parties complètement dichotomiques, il n’y a pas de rapport, il y a seulement une seule scène où il y a un rapprochement entre les réfugiés et l’île.  Quand ils arrivent, ils prennent le bus et voilà, c’est là, sur l’île.  Autrement, il y a la partie sur le bateau qui est une autre chose, la troisième partie et la quatrième c’est la partie sous-marine du plongeur. Les mélanger était assez ardu surtout en ce qui concerne de comprendre comment et où les mélanger.  Alors là, on a eu des discussions avec Gianfranco parce qu’émergeait spécialement une difficulté à imaginer la partie vide, comme l’était l’extérieur dans Sicario ; la partie vide sans actions.  Dans Fuocoammare, c’était vraiment difficile parce que… et aussi la chose que je disais au début : être avec le spectateur, le guider.  Et ici, c’est la première fois que nous avions des problèmes.  Si on a les deux garçons qui jouent aux bateaux, pourquoi on passe comme d’une chose à l’autre avec la prochaine séquence?  Par conséquent, on devait vraiment comprendre, chercher puis trouver une raison pour aller du point A au point B et puis aller au point C, la plongée sous-marine.  Pour moi, j’ai eu de la difficulté de comprendre les séquences sous-marines. Les images trop belles me rappellent les documentaires de beauté sous-marine et je ne saisissais pas, mais Gianfranco savait que c’était une des parties du film.  Pour moi, ça sonnait comme s’il voulait absolument tout inclure dans son film, ne rien délaisser, alors une fois on a eu une discussion.  Il est allé s’enfermer pendant deux jours : il était parti à l’autre bout de l’île, irrité envers moi parce que dans la salle de montage je parle peu.  Mes silences sont différents des fois et alors comme Gianfranco me connaît bien, il peut les déchiffrer et ainsi, il a compris qu’il y avait une sorte d’hostilité que je ne disais pas, mais pour moi c’était difficile, alors on mettait une des scènes sous-marines là et je disais « non, ça marche pas » et lui il savait que ça ne marchait pas et qu’il fallait chercher d’autres solutions. Il faut avoir de la volonté c’est un peu ça.  Des fois, tu as comme des préjugés envers ton histoire, de ta vision du monde ou du cinéma qui t’empêchent d’être vraiment ouvert.  En effet, il faut être complètement ouvert à tout au montage ; ne pas avoir de limitations.  Chaque limitation est vraiment pénible et il faut toujours dire oui.  Quand tu es le réalisateur et tu me dis « fais ça, ça, ça, … » même si pour moi c’est le désastre complet, je dois être positif et la faire et bien la faire, pas la faire négligemment parce que je sais que c’est un désastre ; je dois faire du mieux et je ne dois jamais dire non.  Pour cela, tu dois rester en silence, tu le fais, tu regardes cette horreur et tu attends qu’il se passe quelque chose chez le réalisateur sinon c’est mieux de laisser du temps, tu ne dois pas être pressé de changer ou d’éliminer.  La meilleure chose c’est d’attendre, de rester là et puis après des jours quand on revient là, ou quand on regarde le film tout entier, il y a un moment où le réalisateur dit : « Jacopo… »

MB : « Peut-être que tu avais raison dans tes silences »?

JQ : Non, ce n’est pas un « tu avais raison, Jacopo », mais plutôt « on doit faire quelque chose d’autre ». C’est comme ça.  Mais la difficulté d’être – ça c’est un des problèmes du monteur – d’être vraiment positif et des fois je travaillais, parce que ce ne sont pas tous des films aussi beaux, je fais aussi des choses comme des correspondances, c’est-à-dire des comédies très comme ci comme ça et le réalisateur était très fameux parce qu’il avait remporté beaucoup d’argent avec son film précédent et alors l’idée circulait que tout ce qu’il disait était juste parce qu’il avait le secret du succès, le secret de gagner de l’argent et d’avoir un million de spectateurs.

MB : Alors que faisais-tu?

JQ : Pour moi c’était très pénible.  Il avait le scénario et je ne faisais pas beaucoup, juste mon devoir, mais j’étais positif, et la chose étrange est qu’il riait beaucoup de tout et pour moi la chose difficile était de rire, d’être en complicité avec lui parce que franchement, ce n’était pas si drôle et pas tant une comédie.  Et aussi, quand on a fait la projection avec les producteurs, c’était Cecchi Gori, c’était la vieille génération de producteurs.

MB : Ils sont rendus en prison ces producteurs qui riaient beaucoup.

JQ : Des problèmes de drogues.  Ils étaient très très riches.  Durant la projection, il y avait le producteur, la productrice et leurs amis et ils riaient, ils riaient.  Mon assistant et moi, nous nous chuchotions : « Ce n’est pas vrai1 »  Ils riaient artificiellement comme une chose un peu automatique.  Mais dans la vie, il est crucial d’avoir une attitude positive.  Les monteurs doivent être positifs.  Et pour ça, pour Fuocoammare, j’ai un schéma.

MB : Dans lequel on peut voir plusieurs modalités de monter une séquence?

JQ : On parlait un peu de Fuocoammare et voici quatre versions de montage.  Elles sont les premières scènes que j’ai écrites comme ça, pour comprendre un peu, pour faire un peu…

MB : De comparaisons?

JQ : De comparaisons1  Ça, c’est la finale.  Et ici c’est la première version.  On a commencé le trois octobre, je me rappelle qu’il y avait une commémoration parce que quatre ou cinq années auparavant, il y a eu un naufrage, c’est-à-dire juste aux rives de Lampedusa un bateau avec des réfugiés a coulé et a fait 330 morts, une chose terrible.  Et c’était le trois octobre.  Alors nous avons commencé le 4, mais pendant une semaine je pense que j’ai seulement regardé toutes les images parce je ne les connaissais pas et cela voulait dire que nous n’aurions qu’une seule semaine pour rendre la première version de montage, vite comme des trains et ça, ce sont les premières trente-deux scènes.  On peut la visionner, Gianfranco était parti pour deux jours et nous étions là tous seuls mon assistant et moi, et alors on a essayé ces versions complètement différentes.

Versions tentatives de Fuocoammare.

MB : Vous avez bouleversé le film.

JQ : Oui bouleversé, car je le voulais et tu peux faire sans le réalisateur.  La chose importante ici, c’est que vous savez dans le film, dans la deuxième partie qu’on appelle la tragédie, c’est la scène quand il retrouve les cadavres sous le bateau.  Et maintenant je ne sais pas où elle est insérée dans la version finale, mais la chose importante dans le film est de comprendre où va aller la tragédie.  Parce que, comment dire…? Si tu commences le film plus à l’américaine, avec toujours les éléments importants illico au début, alors tout va changer, non?  Tu sais qu’il y a la tragédie là et puis il y a la vie normale dans l’île.  Et alors on a fait cette version-là.  Et tu peux créer des sens entre les séquences pour alimenter la tragédie.  Par exemple, après la tragédie, il y avait la scène avec le garçon qui a mal au cœur.  C’était une association juxtaposée à la scène précédente, et l’idée évidente c’est de dire qu’il a comme une maladie après, qu’il y avait comme une connexion, il sentait la maladie des autres, sa maladie est induite.

MB : Il est incorporé.

JQ : C’est si intéressant parce que c’est un gros malaise.  Un malaise partagé par les spectateurs.  Au contraire, passer ensuite à la scène de spaghetti, eh non, ça ne marchait pas1  Alors pour moi, j’étais heureux après cette version, j’étais très content.  Quand Gianfranco est arrivé, il a vu beaucoup de problèmes.  Il était fâché.  Mais pour moi, cette chose-là, parce que dans toutes les versions, c’était normal que la tragédie se trouve dans la deuxième partie.  Et en fait, toutes les choses qu’il y a après la tragédie sont des choses comme à notre niveau, dans notre monde.  Parce que c’est aussi une tragédie pour le spectateur, c’est ça.  Tu vas changer, si tu es bouleversé, tu ne peux pas regarder les choses comme avant et alors aussi des choses tu ne peux pas avoir une scène légère.  Désormais, dans le film, nous avons choisi de ne montrer que des scènes sérieuses, loin du jeu, du rire.  C’est tout très important en effet, maintenant il y a seulement des scènes importantes comme je ne sais pas la femme qui fait le lait alors que la radio joue une musique narrativement importante.  Ce sont toutes des scènes importantes à un niveau supérieur, je ne sais pas.  Mais le fait de dépeindre un monde négatif, c’était important  Et alors aussi, si Gianfranco était fâché, pour moi c’était peu important parce qu’il fallait laisser le temps de réfléchir.  Une autre chose qu’on voit est que dans les quatre versions, la première scène, inquadratura

MB : Séquence.

JQ : La première séquence c’était important je pense que c’était comme une chaine, ou comme un fleuve, il est important de…

MB : La source.

JQ : La source1  Ça c’est la source et en effet, nous l’avions trouvée le premier jour et elle n’a jamais changé et ça c’est bien.  Comme évoqué tout à l’heure, un problème se révélait lors des passes de bleu, la plongée sous-marine, l’homme-poisson.  Elles sont difficiles à comprendre, mais en voyant la version finale, la première fois qu’on voit l’homme-poisson, je me rappelle, c’est quand il passe près des deux garçons qui jouent avec des pierres : on voit l’homme-poisson qui arrive, qui va comme ça et qui descend.  Il est présenté d’abord hors de l’eau. Alors il y a comme une introduction réaliste. Et puis la deuxième fois qu’on le voit, c’est après les photos, la séquence dans laquelle ils prennent les photos d’identification des migrants.  Et puis aussi… Alors je voudrais vous montrer à propos…

MB : C’est incroyable que la dernière version fût complétée le 8 janvier alors que le festival de Berlin était début février, donc là c’était la course1

JQ : Ah oui, on doit dire que le 8 janvier…

MB : Mais le film était-il déjà sélectionné quand vous avez fait la dernière version avec un prémontage?

JQ : Oui, il était sélectionné, non je pense que c’était plutôt cette version, celle-là c’est vraiment la finale, mais on doit dire que dans les périodes de noël, Gianfranco a tourné des choses.  Par contre, le film avait déjà été sélectionné à Berlin alors oui pendant noël, on a fait cette dernière version à Lampedusa, si je ne me trompe par parce que le premier de l’année j’étais à Lampedusa.  On était là comme le 4 et 5 janvier et c’est bien dans ce cas là quand tu vas en festival et que tu es choisi, parce que tu dois monter très vite et ça aide à ne pas se perdre dans les versions.  Oui, il existe d’autres versions puisqu’il y avait presque une nouvelle version chaque jour.  Chaque soir, nous mettions en archive la version du jour avec la date et alors c’est plus facile de les retracer.  

MB : Peut-on voir les différences dans les séquences que tu as?

JQ : J’ai la scène du spaghetti.  Il faudrait voir toutes les versions, mais ça prendrait des jours pour analyser les cas de changements dans les images, surtout des changements de structures.  Par exemple, les passages sous-marins, il fallait savoir où les placer. Même chose pour les bateaux.  Quel est le rapport entre les bateaux et l’île?  C’était… On cherchait, on changeait beaucoup beaucoup de fois, et le film évoluait beaucoup et à la fin le film est devenu plus narratif.  Il a un continu, un continu dans l’histoire surtout l’histoire du garçon.  Du garçon, des rapports des garçons avec la mer et le garçon avec la maladie des yeux, ces choses-là, non?  Aussi, la scène avec le docteur est des plus conséquentes, elle était essentielle étant donné que c’était le personnage du docteur.  Antérieurement, son rôle était plus secondaire.  Il a acquis un rôle important une fois que la scène dans laquelle il regarde les photos sur l’écran d’ordinateur qui élève l’émotion du film.  Cette scène-là, voyez-vous, il l’a tournée le jour de Noël.

La séquence du spaghetti dans Fuocoammare.

MB : Là, il y a une différence stylistique.  On comprend qu’il est là pour la caméra, vraiment.  Était-ce une demande de la production de faire une séquence aussi claire? Parce qu’elle est stylistiquement différente.  Dans l’autre partie du film, on observe beaucoup ; là, c’est presque lui qui nous observe. Qu’en penses-tu?

JQ : La production n’existe pas, elle n’existe que pour donner l’argent, pas pour donner des conseils dans ce cas-là.  Non, je peux dire une chose, toutefois : la question était devenue à savoir s’il fallait montrer les photos ou non.  Il y avait aussi des images-vidéos que le docteur voyait qui étaient des images sous-marines.  En effet, l’homme-poisson avait tourné pour documenter les cadavres de migrants sous l’eau, comme ça.  Immédiatement, la première chose à laquelle je pensais était qu’il ne fallait pas revoir encore les passes sous-marines parce que cela créait une sorte de confusion entre le plongeur et les autres personnages et je trouvais qu’on en voyait trop, je ne sais pas.  Ça, c’est une première chose à comprendre et à faire comprendre à Gianfranco.  Alors en regardant tout le matériel, j’ai vu qu’il y avait une chose quand il parle, lui, et à un certain moment quand il regarde la caméra.  Gianfranco a dit « non, non ce n’est pas possible ».  Mais il s’agit du moment le plus fort, quand il dit : « ce n’est pas possible cette chose-là, ça ne peut pas arriver. »  C’est vraiment quelque chose et à ce moment-là, il nous regarde vraiment, je pense qu’il nous regarde et alors, oui, tu peux penser que c’est une chose hors du film, mais pour moi non, ça s’est bien1  Et Gianfranco a dit « es-tu sûr? » et moi je disais « oui, regarde ».  Et il y avait aussi Pipo, l’assistant-réalisateur et c’était aussi l’homme de l’île parce qu’il vient de Lampedusa et, conséquemment, il était très présent au montage.  Et chaque fois qu’il avait une question, Gianfranco appelait Pepino qui était comme… 

MB : L’esprit du lieu?

JQ : L’esprit oui, la vérité, c’est Pepino.  C’est un grand intellectuel, mais il ne parlait pas beaucoup, il ne s’exprimait pas, il regardait les versions et à la fin je demandais : « Et alors? » « Qu’est-ce que je dois dire, je ne sais pas », il répondait.  Mais dans ce cas-là, il a dit « oui oui, ça va, ça va ».  Pourquoi ça?  Je pense que, surtout dans les documentaires, s’il y a une relation entre les spectateurs et les personnages (ou avec les acteurs) alors j’aime si le personnage peut te parler parce qu’il y a véritablement un rapport direct et je les sens ces rapports.  J’aime bien aussi parfois quand le réalisateur entre dans le cadre et s’affiche.  Avec Gianfranco, c’est carrément impossible.  Depuis même Boatman, chaque fois qu’il parlait, le son était étouffé et… ça va.  Mais il a quand même la présence parce que tu le sais qu’il y a là quelqu’un sur le bateau.  Il y a le Boatman et il y a quelqu’un qui le filme et c’est tout.  Il parle.  J’aime bien la présence du réalisateur.  Mais le réalisateur c’est un peu le spectateur et alors c’est bien pour moi cette scène du docteur, elle répond à la question « qu’est-ce qu’on fait », le docteur le dit à vous et à nous.  Et voilà.  Alors maintenant, regardons un extrait, la scène de spaghetti, ou plutôt une partie de la scène parce qu’il y a… avant de montrer la scène finale, pas tout parce que c’est très long.  Ça, c’est juste après… Alors maintenant la scène du spaghetti.  Petit contexte, nous sommes à la moitié du film.

La séquence du docteur contemplant les photos dans Fuocoammare.



JQ : Dans le premier montage, on a choisi la première partie du plan séquence que voilà.  Mais la différence est qu’ils parlent au début et mangent ensuite en silence.  Dans l’autre version, ils mangent et puis ils parlent. Alors ce serait plus proche de la scène suivante s’il s’agit d’une autre scène, pas une scène sur le quai, et je préférais bien cela.  Ici. Ici il y a des choix intéressants.  Gianfranco et moi, nous nous sommes questionnés sur comment aborder la scène.  Parfois, nous préférions une partie, parfois une autre. Il y avait une sorte de division au sein de la scène et je ne savais pas quelle part soutenait mieux le film.  Par exemple, le père dit des choses très intéressantes sur la navigation.  Or, le fils qui ne sait rien des bateaux, c’est vraiment comme un fils d’aujourd’hui de l’Italie qui ne connaît rien du voisin.  Par contre, cette discussion est interrompue par un incident de fromage. En plus, il n’a pas la fourchette, c’est incompréhensible.  

MB : La réalité est difficile à contrôler.

JQ : Ici, il parle des requins.  

MB : Là, l’indication c’est de ne pas regarder.  Elle y est parvenue.

JQ : Ça, c’est la partie que nous aimions et qui est restée pour plusieurs versions.  Vous avez entendu? Gianfranco a dit « là, vous ne parlez pas ».  Parce que sinon ils parlaient trop.  

MB : Ah là, c’était… D’accord, je vois.  

JQ : Ça, c’est la partie moins narrative.  On cherchait comment passer d’une chose à l’autre et dans la dernière version on va directement à la jetée.  On suit l’histoire du garçon et ici encore…

MB : Il y a des alternances.

JQ : Oui1  En effet, je ne sais pas si elles y sont à la fin.  Ah oui.  Et après ça, regardons.  Ah.  Cela a changé maintes fois.  Dans l’autre version, on a seulement le passage, c’est le 18 novembre. Ah celui-ci, c’est un autre.  Après ça, non, alors qu’est-ce qui…?  Je voudrais voir seulement comment était la petite partie de la cuisine.  Ça, c’est toujours la même dans les différents montages.  Dans ce film-là, on travaillait davantage sur le mouvement des séquences.  On a travaillé beaucoup, seules les séquences à l’intérieur étaient maintenues plusieurs mois.  Autrement, ça changeait tout le temps.  

MB : Il parle même en anglais, vous entendez.

JQ : This is English. This is good. L’idée ici, c’était de rester dans la maison.  Il y avait une autre connexion, une chose faisable.  Mais je pense qu’il y avait des problèmes, alors quand on revient au quai, quand il y a la liaison avec l’autre scène c’est trop tard, je ne sais pas, il y avait d’autres problèmes à la fin.  Mais en même temps c’était bien parce qu’on restait là.

MB : Oui.

JQ : Mais dans le cadre général, non.  Je vous ai montré les extraits suivants pour démontrer que l’on peut faire des milliers de connexions avec la scène de spaghettis.  L’unique élément fixe qui ne changeait pas est que la scène suivante est celle de la pèche.  Il y avait la pêche et puis le spaghetti.  Mais le montage dans la scène pouvait être bouleversé et générer de nouveaux sens.

MB : Et la sortie de la scène?

JQ : La sortie était toujours différente, nous étions toujours en train de chercher de quoi de plus et en somme, tu as une version finale tout compte fait qui est une des versions possibles.

MB : Est-ce la « fermeture » de tous les possibles, l’ancrage?

JQ : Oui et non.  C’est la fermeture pour ça oui, mais ce n’est pas l’absolu.  La scène…

MB : … Idéale?

JQ : Le montage, c’est complètement relatif parce que tu peux faire des milliers d’associations et il n’y a pas vraiment d’ultime montage.  Il y a une connexion qui reste à la fin du film quand tu termines, mais tout cela pour dire que la relativité doit planer ; tu ne dois jamais penser que tu as monté le meilleur absolu.

MB : Bien sûr!

JQ : Tu ne dois pas penser comme réalisateur, comme monteur, « ça, ça doit être comme ça ».  Au contraire, c’est mal et ce n’est pas vrai1 Cela peut être comme ci ou comme ça.   On doit faire un choix, certes, mais c’est un des millions de choix possibles et alors tu dois être très modeste, tu dois rester modeste.  Le film a tellement de variables si tu penses au tout : si je change ce passage-là, alors je dois changer celui-là et alors le quai va à un autre lieu et il est lié à une autre chose …  Il y a toute une combinaison très complexe.  C’est comme une partie d’échecs. Mais avec la possibilité de retourner en arrière, parce que dans les échecs, tout est linéaire.  C’est tout connecté.  Suivant, suivant, suivant.  Or, si tu changes le troisième coup, alors tu peux tout changer.  Et ça peut être un peu un cauchemar.  Mais il faut maintenir une attitude modeste et garder le relatif à l’esprit.  

MB : Génial!  Nous allons maintenant passer à une ronde de questions. Y a-t-il quelques questions dans la salle pour M. Jacopo Quadri?

[Question inaudible]

JQ : Par chance!  Débuter avec une première séquence c’est… comment dire… la première brique. Elle est seule comme ça, nue. Peut-être qu’il y a un peu de comment dire… non, non.  Pas changer de but.  Ce n’est peut-être pas le meilleur, mais on commence de là.  La séquence de l’arbre dans Fuocoammare, c’est un peu étrange parce que c’est vraiment le contraire d’un film intéressant : c’est le gros plan d’un garçon sous un arbre.  C’est un choix un peu difficile et alors une fois pris, il a fallu se défendre, de défendre l’idée de commencer sur cette séquence et ça n’a pas changé.  Mais non, ça, c’est une chose que je trouve dans le documentaire en général ; nous avons un embryon au départ qui est quasi une jeune fiction, d’accord.  Ça va, la séquence fonctionne.  C’est capital.  Le début et la fin aussi sont très importants quand même.

[Question : Au sujet de la causalité dans le film d’un documentaire – par exemple dans la scène de spaghetti qu’on a vue suite à laquelle ils discutent autour de la table.  Est-ce que c’est écrit comme ça, y a-t-il un aspect de mise en scène?]

JQ : Oui, je pense qu’ils savaient que Gianfranco recherchait des discussions particulières.  Ils savaient dans la scène du spaghetti qu’ils devaient parler de ça.  Ce n’était pas une chose pas écrite en soi, mais au moment qu’il filmait, il leur a dit : « Parlez du fait que tu as des problèmes », par exemple.  Oui, ce n’était pas fortuit, c’était pensé.

[Parce que je m’étais demandé si le film comportait des perches narratives pour faire avancer l’histoire comme une fiction.  Je me suis même demandée s’il est vraiment tombé malade.]

JQ : Là, c’était vrai, ce n’était pas prévu parce qu’en fait, il était sur le bateau, il y avait ces longues ondes.  À l’écran, la mer semble plutôt calme, pourtant les remous étaient assez forts et il est tombé malade réellement.  Dans la scène, nous sommes témoins du regard fier de l’oncle qui n’a pas de problème, qui va pêcher et qui regarde l’horizon sans souci et celui du petit qui dévoile que c’est un désastre complet.  Mais c’est ce qui est si intéressant avec ce sujet! Gianfranco a découvert en le filmant qu’il avait des inquiétudes, c’était un garçon un peu particulier. Il a un problème avec la mer, un problème avec les yeux et aussi il a un problème d’angoisse.  Ce sont toutes des choses vraies.  Il voyait mal et Gianfranco lui a suggéré de voir un médecin.  C’était une suggestion et puis il a filmé, mais ça a vraiment adonné.  Gianfranco ignorait initialement qu’il avait un grand problème à l’eau. 

MB : Ah oui finalement, on est clairement dans cette médiation avec la réalité par l’entremise d’un point de vue qui va gouverner cette relation : c’est le point de vue d’une personne qui a beaucoup d’expérience et qui forge la dimension d’auteur du film.  Ainsi, on est complètement en dehors de l’idée naïve de la vie prise sur le vif. Bien sûr là, il est tellement bien cadré; il y a des choses méticuleusement pensées. Jacopo, pourrait-on dire peut-être qu’il s’agit d’une sorte de négociations entre des choses qui se passent vraiment, le garçon qui est malade par exemple, et des choses qu’il va déclencher?  C’est le principe intime poétique propre à chacun qui gouverne cela. « Je suis plutôt dans une position, plutôt dans l’autre. »  Il y a des auteurs qui sont complètement de la part de l’observation alors que d’autres vont bâtir plus de choses, n’est-ce pas?

JQ : Oui exactement.  Cela dépend du réalisateur et du type de film aussi, je crois.  Pour Fuocoammare, il y a un équilibre entre les deux puisque c’est un film de montage. C’est un film de montage parce que l’attitude de la réalisation c’est plutôt la vision d’un monteur qui prend beaucoup d’images et qui cherche de créer une connexion entre elles.

[Est-ce que Gianfranco Rosi a fait la direction de la photographie sur votre dernier film?]

JQ : Non, la direction de la photographie de mon documentaire a été faite par une femme qui s’appelle Greta de Lazzaris qui est moitié française, mais non c’est bien, il y avait une équipe son et image et j’étais là aussi.  On avait deux opérateurs, des fois trois.  On voyait qu’on filmait tout parce qu’on avait choisi quatre périodes dans l’année. Deux semaines à chaque saison et dans ces deux semaines nous voulions capter tout ce qui se passait chez les personnages. Des fois, c’est comme surtout des frères, il y a aussi des femmes, il y a trois personnages et donc on voulait enregistrer tous et là-dessus. J’étais plus un coordinateur qu’un réalisateur vraiment. Nous visionnions les images le soir. Nous cherchions de sélectionner, d’entendre. J’avais comme indications de maintenir la présence de l’espace, c’est vraiment un film dénué de petite échelle. Il y a toujours des plans ouverts, rarement de gros plans.

MB : Il faut dire également que la relation que tu as établie avec les personnages est entre autres due à la fréquentation amicale que tu as entretenue depuis des années et des années.

JQ : Nous sommes comme un voisin de chambre, alors je le connais depuis longtemps. Ainsi, faire un film est une façon d’être encore plus proche. Le mieux c’est que le film traite du travail et justement c’est une sorte de travail…

MB : Et il a gagné un prix ce film sur le travail?

JQ : Oui, il en a gagné!  Le film est en festivals à Berlin, Rotterdam, etc. Et on peut réfléchir sur la situation. 

MB : Mais là, tu pourras aussi donner des réponses après la projection du film.

JQ : Oui, vous êtes les bienvenus à la projection, j’espère que vous serez là aujourd’hui ou demain! Et je reviendrai pour une autre classe de maître.  Nous parlerons de montage parce que j’avais aussi des films chinois à vous partager – puisque j’ai travaillé aussi avec Apichatpong Weerasethakul en Thaïlande et il y a vraiment des visions différentes.  Mais il y a beaucoup beaucoup de choses à discuter sur le montage et pour moi c’est comme une cage, une boîte et quand elle s’ouvre… et bien ce sera pour la prochaine classe de maître!

MB : Malheureusement, Jacopo doit partir pour la projection de son dernier film, Lorello e Brunello! Je te remercie Jacopo, les réflexions soulevées aujourd’hui étaient brillantes et allaient au cœur de ce qu’est le cinéma documentaire autant que le cinéma en soit. Je te souhaite une excellente projection en soirée et anticipe déjà notre prochaine classe de maître.

Fin de la classe de maître.