Carlos Reygadas | Classe de maître

Carlos Reygadas

Réalisateur

Présenté par l’UQAM – École des médias | En collaboration avec la Chaire René Malo
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Animé par Geneviève Perron
Verbatim par Marc-Antoine Sauriol

VERBATIM
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GP
: Geneviève Perron
CR: Carlos Reygadas

Denis Chouinard : Bienvenue tout le monde, merci d’avoir bravé le froid, les intempéries et la neige pour venir jusqu’ici. C’est un grand honneur pour nous d’accueillir Carlos Reygadas, qui fait l’objet d’une rétrospective actuellement à la cinémathèque québécoise. On a reçu ici même il y a quelques mois Paul Schrader qui parlait de son cercle tarkovskien, Tarkovsky Ring, qu’il appelle, et donc il y a une place pour Carlos à l’intérieur de ce club sélect de cinéastes respectés de M. Schrader. Nous sommes donc fortunés de l’accueillir parmi nous et puis je suis surtout content personnellement, car il s’agit de la première classe de maîtres qui sera dirigée par notre nouvelle professeure Geneviève Perron qui est une grande fan de Reygadas. Je voudrais enfin vous rappeler que cette classe de maître avec Carlos Reygadas est produite par la Chaire René Malo en collaboration avec La Cinémathèque québécoise. Merci à Fabrice Montal et Marcel Jean pour leurs efforts soutenus afin de rendre possible la venue de Carlos à Montréal.  Geneviève, la parole est à toi.

GP : Comme je leur ai dit tout à l’heure, je trouve que c’est mon cadeau de bienvenue de professeure d’être ici aujourd’hui puis d’animer cette classe de maître, donc merci beaucoup Denis pour ce beau présent. Alors bienvenue parmi nous, merci énormément d’être là c’est vraiment un honneur et un grand plaisir. Commençons par une petite présentation de ton travail (je sais que vous le connaissez bien); il y en a plusieurs parmi vous d’ailleurs qui était là à la cinémathèque hier, c’était très chouette de vous voir là, voilà. Petite introduction : tu es né au Mexique, tu as fait des études en droit, ensuite de ça, tu as fait plusieurs films dont entre autres, Japón, Lumière silencieuse, Post Tenebras Lux, Bataille dans le ciel et Notre temps que nous avons eu la chance de voir hier. Tes films se sont illustrés dans les grands festivals à travers le monde, entre autre à Cannes où la plupart de tes films sont allés et ont remporté des prix dont la caméra d’or avec Japón en 2002. En fait, mention spéciale avec Japón en 2002, le prix du Jury pour Lumière silencieuse en 2007, le prix de la mise en scène en 2012 pour Post Tenebras Lux, donc voilà ça fait un peu le portrait, merci beaucoup d’être avec nous.

CR : Merci, merci de l’invitation je suis content, bonjour.

GP : Étant donné que la plupart des gens dans la salle sont des étudiants en cinéma, peux-tu nous parler de ton parcours de ce qui t’a amené au cinéma – parce que tu as un parcours un peu atypique : tu as étudié en droit alors qu’est-ce qui t’a mené au cinéma?

CR : Oui, quand j’avais 18 ans, je ne savais pas quoi faire. Je n’aimais pas du tout les avocats. Je voulais faire de l’architecture je crois, mais je n’avais plus envie de faire d’examens, vous voyez, des mathématiques, de la chimie, des choses comme ça. C’est difficile pour moi et il y avait une vieille école de droit où on ne faisait qu’un entretien et en 15 minutes on savait si on était accepté ou pas. J’ai donc décidé de tenter la chose et c’était surprenant, mais les trois premières années de droit étaient très intéressantes. Il y avait beaucoup de philosophie, de sociologie, d’Histoire. J’ai beaucoup aimé, mais ensuite c’est devenu plus aride. À la fin, je me suis spécialisé dans le droit du conflit armé et de l’usage de la force c’est-à-dire le droit de la guerre. C’est ce qui était intéressant de nouveau. Je me suis spécialisé en Angleterre, puis j’ai travaillé un peu et j’aimais bien ce que je faisais, mais la vie d’avocat ne me plaisait pas beaucoup. Le travail oui, mais pas la structure, les collègues, etc. Je lisais des bouquins de Joseph Conrad, je me disais que j’aurais dû être né à une autre époque. Je pensais à des choses comme ça. Je suis sûr que plusieurs d’entre vous ont imaginés des choses pareilles. Alors, je me suis demandé comment je pourrais changer de vie. J’aimais le cinéma depuis que j’avais 17 ans plus ou moins. Avant cela, il n’y avait pas de téléviseur chez nous. On allait très peu au cinéma. Les rares fois étaient toujours réserver pour des trucs américains comme Star Wars, et je ne sais pas quoi.  Mais à partir de 17 ans, j’ai commencé à regarder beaucoup de films parce que mon père – je pense qu’il a ressenti un peu de culpabilité – a acheté littéralement mille films et un Betamax. J’ai commencé à voir beaucoup de films. Et de ce fait, j’ai décidé d’arrêter ce que je faisais et d’essayer de faire un film. Pendant un an et demi à Bruxelles, j’ai étudié et confectionné quatre court-métrages avec des élèves de l’école de cinéma. « L’INSAS », ça s’appelle comme ça.

GP : C’était une époque où vous habitiez en Europe, n’est-ce pas?

CR : J’avais déjà habité en Europe avant pour y travailler comme avocat dans la cour pénale de l’ex-Yougoslavie, c’était le temps de guerre en ex-Yougoslavie. Je suis rentré en Belgique et c’est là où j’ai fait mes court-métrages. Je ne les ai jamais inscrits dans aucun festival ou quoi que ce soit.  Je les ai tous faits en super 8. J’en ai fait un en 16 mm et c’était avec de la pellicule périmée en noir et blanc de l’école. Et finalement je suis arrivé avec Japón, un an et demi après avoir fini ma carrière d’avocat, avec ces étudiants belges et avec 37 000 dollars que j’ai eu grâce à un collectionneur d’art au Mexique. Un de mes amis est un artiste peintre qui vendait beaucoup. Il m’a présenté à cet homme et on a pu faire le film. Je pense qu’on était 15 dans l’équipe technique. J’étais le plus âgé : j’avais 27 ans. On était tous des étudiants et c’était mon premier film. Ça a marché et jusqu’aujourd’hui je continue. Je me rends compte que ce n’est pas seulement pour changer de vie : j’avais une envie énorme de faire du cinéma et oui je suis chanceux, j’aime beaucoup ce que je fais, j’adore le cinéma comme spectateur et de faire des films aussi.

GP : Donc Japón a vraiment été la suite logique de cette exploration des courts-métrages. Tu tournais en pellicule les courts-métrages et pour Japón vous avez tourné en 16 mm?

CR : Oui.

GP : Donc, était-ce l’évolution logique d’aller là?

CR : Je ne sais pas. En fait, ici à la Cinémathèque, on voulait montrer mes court-métrages. Je n’étais pas contre. Il y a eu des problèmes, c’est pour ça qu’ils ne sont pas là, mais j’ai dit à Fabrice Montal hier que la seule raison pour laquelle je laisserais mes courts-métrages être vus, c’était pour démontrer comment il est possible de faire de mauvais courts-métrages et des longs-métrage qui marchent. La réalité est que j’étais en train d’apprendre.  J’ai vu à la télé qu’il y avait un Argentin à l’école de cinéma qui avait été viré du pays parce qu’il n’avait pas ses papiers en ordre. Je suis donc allé à l’école et j’ai laissé un papier à l’entrée : « Ami Argentin, appelle-moi, je suis Mexicain, je veux discuter avec toi ». Il m’a appelé après une semaine et puis il est devenu le chef opérateur de mes deux premiers films et c’est lui qui m’a aidé avec tout le matériel de l’université et pour tout faire. Et pour moi les courts-métrages, pardon, pour reprendre ce que tu disais, il m’a dit « il faut aller à l’école pour avoir des gens et du matériel et il te faudrait un court-métrage pour être accepter. » je me souviens qu’il m’avait dit : « oublie les travellings et les choses compliquées, je le fais de toutes façons sur une chaise roulette » et quatre jours après nous étions en train de tourner. Je l’ai produit avec 300$ plus ou moins et j’ai tout dessiné, j’ai tout écrit, j’ai fait des plans sous la forme d’un story board parce que j’ai appris à faire du cinéma en regardant des films, non pas dans une école ou quoique ce soit. Je croyais que ce qu’on voyait dans un film, c’est ce que l’on tournait, plus ou moins, avec des petits morceaux au début et à la fin. Point. J’inscrivais même les secondes que chaque prise devait durer et c’est comme ça que j’ai appris. En fait, je continue de travailler comme ça avec un fort procès de prévisualisation plutôt que de filmer un peu avec le bouquin d’instructions qu’on nous apprend à l’école avec le master shot, le criss cross, et de trouver le film dans la salle de montage, etc.. Je travaillais très fort avec disons ‘un montage fait à même la caméra’. Et tout ça pour vous dire que ces quatre courts-métrages en un an et demi étaient une école très forte parce que j’ai appris à produire, à tourner, à faire les prises de son : j’ai appris à faire des atmosphères à monter, à monter le son, à mixer. Donc vraiment, j’ai appris comme ça. Jusqu’aujourd’hui, je travaille de la sorte et donc tout est une… si vous voulez une évolution ou plutôt une continuation.

GP : Intéressant, intéressant. [À l’auditoire] J’aurais dû vous dire cela dès le début, mais je veux juste vous dire qu’il s’agit d’un échange informel avec vous, n’hésitez pas à participer. Je pose les questions, mais à tout moment vous pouvez intervenir, levez la main.

[Tu es autodidacte tandis que nous, on vous avait rencontré à notre école de cinéma à Cuba : vous étiez le professeur là-bas.]

CR : Ah bon? Cela remonte à 10 ans, je pense.

[Oui, il y a 9-10 ans exactement. Là-bas je me souviens que tu nous racontais une façon de faire le cinéma, de produire le cinéma et je pense que les étudiants trouvaient ça vraiment intéressant parce que tu travailles toujours avec une équipe réduite et elle est devenue en peu de temps ta famille. Tu travailles toujours avec les mêmes gens. Et tu peux aussi nous décortiquer comment tu entrevois tous les processus, comment tu cherches tes personnages, tu converses avec eux, c’est plus une recherche documentaire dans la mesure de faire des fictions.]

CR : Oui, on pourra développer tout cela plus tard. Mais je voulais vous parler un peu de l’équipe technique et alors oui, tu as raison, j’ai travaillé avec une équipe qui paraît petite pour le premier film et même le deuxième, j’avais 15 – 18 personnes. Aujourd’hui je travaille avec des équipes de 8-10 personnes maximum et comme ça je préfère investir l’argent sur le temps plutôt que sur beaucoup de salaires et de matériel. À la fin ce qui compte c’est la caméra, l’équipe de son et des bons collaborateurs. Et comme tu dis bien, à cette époque-là, je travaillais toujours avec les mêmes personnes, mais ce n’est plus le cas parce que les gens grandissent et il y a des gens qui arrêtent le cinéma et vont ailleurs donc ça change malheureusement. Maintenant tous les gens avec qui j’ai travaillé dans mon premier film ne sont plus là, je crois. Même tu vois, mon ingénieur son que j’adorais, Gilles Laurent, il est mort à cause d’une explosion dans le métro à Bruxelles… Il y a des choses qui changent tout. Donc cette famille dont tu parles a changé, mais je continue à travailler comme ça et puis c’est une belle façon. Le film que vous avez vu hier, on a tourné pendant presque trois ans. Pas en tout temps, mais il y avait eu une période de 4 mois, puis des trous et puis on reprenait pour deux semaines, trois semaines. Et donc je préfère travailler doucement comme ça, de vraiment préparé le plan le matin et l’après-midi avec la bonne lumière; ne tourner que deux ou trois plans par jours maximum parce que justement je ne suis pas du genre à trouver le film dans la salle de montage mais plutôt avant. Et donc oui, mes films ont plus de 100 plans chacun. Le dernier a un peu plus, mais jamais plus que 130, autour de ça.

GP : Tu tournes ce dont tu as besoin pour le film, mais pas tant de choses en surplus.

CR : Oui, c’est-à-dire, oui pour ce qui reste dans la version finale, mais il arrive toujours dans le cinéma que l’on tourne des séquences qu’à la fin on jette à la poubelle. C’est incroyable comment, même si pas mal de gens ont lu le scénario, une fois le montage achevé, on se rend compte qu’il y a des segments, souvent les choses les plus belles et puissantes en elles-mêmes, ne marchent pas pour la totalité du film. Il faut savoir jeter, et ça arrive à chaque fois. Par contre, rarement, très rarement, je retrouve à l’intérieur d’une séquence un manque de matériel, c’est-à-dire « j’aurais dû tourner ça » ou « je n’aime pas le plan de coupe ». Parfois, ce peut être un défaut de ma part; je préfère garder un comédien qui ne joue pas bien par exemple, plutôt que d’utiliser un plan de coupe ou n’importe quoi. Peut-être est-ce un défaut. Parfois je fais primer le langage. Peut-être que je n’ai pas toujours pris les bonnes décisions à ce niveau. On ne sait jamais.

GP : On ne sait jamais, n’est-ce pas?

CR : Mais je veux dire que pour moi le langage, c’est très important et il y a des gens qui vont toujours tout couvrir pour que l’histoire puisse être racontée, vous voyez. « C’est ce qui importe », c’est la formation en soi et le jeu comme si c’était du théâtre ou de la littérature illustrée; l’information est ce qui prime. Alors on couvre tous les angles, on a aucun problème à faire le plan de coupe ou quoique ce soit, mais pour moi le langage et le film, autant par la forme bien sûr que l’histoire aussi, la photographie, le son, … tout appartient à un seul univers qui à la fin forme une chose unique. Ce n’est pas qu’un seul univers, c’est une seule chose, une seule entité qui existe en soi-même. Donc je préfère faire des choses comme ça, parfois.

GP : J’aimerais qu’on développe un peu là-dessus, effectivement. Denis l’a dit, je suis une grande fan de ton travail et ce qui me marque le plus films, en fait, c’est à quel point on vit le film à travers des personnages et des voyages formels. À quel point l’histoire, même si l’on retrouve dans tous tes films des éléments dramatiques très forts et des événements incroyables, c’est toujours vu à travers des relations entre des personnages, à travers souvent des ballets cinématographiques qui mêlent la caméra et le son. J’ai toujours senti que l’histoire comme telle, la narrativité – bien qu’elle soit importante – n’est pas ce qui est au premier plan. C’est toujours ce qui m’a charmée et je t’ai entendu parler de ça donc, j’aimerais que tu élabores un peu là-dessus, ta relation à l’idée de raconter une histoire, comment tu racontes tes histoires en bref.

CR : Bon oui, je ne sais pas. J’ai entendu plusieurs cinéastes dire : on veut raconter des histoires. On dit ça dans les festivals : « on raconte des histoires. » Mais je trouve que la littérature, comme j’ai dit hier soir, est beaucoup plus propice à raconter ces histoires que le cinéma. Déjà, dans la littérature on peut dire ce que les gens pensent, on peut être un narrateur omniscient et sincèrement, les meilleures histoires sont racontées en littérature. Donc si on veut raconter des histoires, mieux vaudrait écrire des bouquins, je pense. Alors dans un film je crois que, comme dans les arts visuels (et ici en plus il y a une dimension sonore) comme dans la peinture par exemple, n’importe quelle peinture, des gens, des portraits, un paysage, peu importe, idem pour la photographie, ce qui est important c’est la présence. La présence d’un roi qu’on peint ou d’un paysan qui a une photographie. C’est, si vous voulez, la présence énergétique psychologique, ressentir la présence devant nous transformée par la peinture. Donc le cinéma c’est pareil. En d’autres mots, on a une caméra et un équipement d’enregistrement sonore qui prend les choses de façon directe sans notre intervention. Bien entendu, on peut bouger, etc., mais si on place une caméra ici et on appuie sur le bouton, on peut être en train de prendre un café, l’enregistrement se fera seul, sans que l’on ait à intervenir. Tout ça entre dans la caméra et là, ce qui est le plus fort, c’est la présence. La présence des choses, pas la représentation de choses comme dans le théâtre ou dans la littérature qui sont codifiés à travers un langage qui n’est pas un langage de la présence, mais de la représentation. Au contraire, ces présences, une fois qu’on a tout capté, j’imagine qu’il y a une sorte de transfiguration; il y a un nouveau matériel qui a une vie en soi-même. Maintenant, nous allons construire avec un processus différent, plus une sorte de processus de l’égo dans le sens de vouloir aller quelque part plutôt que de seulement capter et avec tout ça on construit une histoire, mais ce n’est pas l’histoire qui est essentielle. Bien sûr que l’histoire est importante, mais l’histoire, quelque part, est un sous-produit de l’existence parce que l’existence est fondamentalement inscrite dans une ligne de temps. Dès lors, la vie, l’existence en soi-même, est narrative dû au fait que l’on nait et que l’on meurt et que l’on n’arrête pas de vieillir. Raconter est inévitable puisqu’il faut toujours, même lorsque l’on parle, commencer par le début et puis développer. C’est comme ça que se déroule le temps sur cette planète je ne sais pas pourquoi. Donc de mon point de vue, du moment que l’on pressent les choses, à la différence de la peinture et de la photographie, le cinéma ressemble à la musique, car il existe dans le temps. La captation se fait dans le temps, dans un temps qui est le même que le temps réel. Bien sûr, il y a des coupes, mais dans la prise, c’est le temps réel, c’est le même temps et donc là l’existence a une dimension narrative. Et donc de mon point de vue, toute cette présence, ce son et ce qui se passe dans le film, cet espace émotionnel qui s’y est construit, c’est très similaire à l’existence et dans ce sens-là le cinéma est très fort. Peut-être l’art le plus fort par rapport par exemple à des martiens qui pourraient débarquer un jour, parce que c’est l’art qui ressemble le plus à l’existence même de l’être humain et ici sans codification. Certes, il y a une codification postérieure, mais au début il n’y a que les images. Mais donc tout ce que tu viens de dire maintenant peut-être que je dis trop de chose, mais tout ça ne renvoie pas à raconter une histoire parce que, comme on sait bien, toutes les histoires ont été plus ou moins racontées. On peut faire des variations, mais si on veut dire quelque chose de nouveau, on devra toujours chercher dans l’excentricité, c’est-à-dire les histoires compliquées, des choses incroyables. Et alors ce sera l’histoire qui sera l’important dans le film et qui va soutirer toute notre attention et le reste n’existe plus. Résultat, le spectateur, vous, vous n’aurez pas votre place dans le film. Vous serez divertis, seulement comme dans un cirque : au moment d’avoir peur, vous aurez peur, au moment de pleurer, vous pleurerez. Tous regarderont toujours les mêmes espaces ou la même position dans l’écran. Le son se meut toujours de la même façon donc le processus de regarder un film dans ce sens-là n’est pas bilatéral, mais unilatéral. Il y a le film qui débarque chez nous et on le reçoit. Il n’y a pas d’humanité.

GP : Ça nous manipule quelque part.

CR : Dans un certain sens, oui, mais manipuler a une connotation péjorative dans laquelle je ne voudrais pas embarquer. Disons cependant que le film ne fait que vous parler et rien d’autres. De mon point de vue, les arts présentiels comme les tableaux par exemple sont très similaires à l’existence et à la nature aussi. Même les objets artificiels, finalement c’est de la nature aussi parce que ça c’est du plastique mais ça a été produit par des humains qui sont naturels, donc tout ce qui existe sur la terre ne parle pas, ne raconte pas des histoires, mais passent plutôt par présence. Les histoires, c’est nous qui les construisons en expérimentant la vie, les choses que l’on voit. Si on voit un paysage des plus classiques, des plus clichés comme un coucher du soleil, il y aura des gens qui seront en extase, voire qui feront des rites, etc. Il y a des gens qui s’endorment, il y a des gens qui n’ont rien à faire et à voir et qui préfèrent rentrer. La bilatéralité s’installe donc, il y a un effet physique qui est le coucher du soleil, le mouvement de la terre et puis comme on le vit nous-même, ça dépend de nous et moi personnellement, comme spectateur, je préfèrerais le film qui me laisse cette place plutôt que le film qui me divertie en me disant ce qu’il faut voir. Si on raconte une histoire tout compte fait, on viendra toujours à réduire le film en une série de petits dénominateurs communs d’informations, c’est-à-dire je vous dis ça, vous avez compris, on continue. Le rythme du montage sera celui de la télé ou de la grande majorité des films, ce sont les films d’Hollywood. Et c’est ce rythme, on a compris, on continue. Je pense que comme Tarkovski disait, on peut sculpter dans le temps avec notre propre vision, notre propre sensibilité et si on faisait ainsi, le film serait beaucoup plus riche qu’il ne l’est. Comme la peinture par exemple, très riche, très différente, un art très fort et très puissant, très divers et ce n’est pas le cas, parce qu’on réduit les films à une industrie.

GP : Avec certaines recettes aussi un peu.

CR : Oui faits avec des recettes, tout-à-fait

[J’ai l’impression que le son dans vos films est super important, pouvez-vous développer un peu là-dessus et aussi, comment conceptualisez-vous le son dans vos films? L’amenez-vous dès le scénario?]

CR : Pour capturer ladite présence, si on pensait par exemple à la peinture (je parle de la peinture parce que la peinture c’est très ancien et parce que le cinéma appartient aux arts visuels) donc avec la peinture et éventuellement la photographie aussi, la présence est capturée à travers le cadrage et la texture, les proportions de ce qu’on voit et bien sûr des choses plus utiles comme le regard et le détail. Puis pour la photographie c’est identique, la distance, l’objectif, le cadrage. Or, pour le cinéma, on ajoute deux éléments très importants. Le premier, c’est le temps parce que le film se déroule dans le temps, puis comme vous le dites bien, le son. Alors avec ces deux éléments, on arrive à créer quelque chose de très proche de la perception de l’existence. Et même si c’est en 2D, (il ne faut pas faire de 3D ou de virtual reality ou tout ça) vous avez raison de parler du son parce que le cinéma c’est le produit du son et des images à parts égales. Surtout le son qui n’est pas codifié d’aucune façon : là on ne peut pas mettre de clichés. Bon, il y a des clichés sonores, mais ça c’est une autre chose. Disons que le son direct jumelle les mêmes sons de la vie. On peut évidemment coaliser, faire un tas de choses, et là vient la dimension de présence existante dans un temps, dans le temps. Ce qu’on pourrait appeler l’espace émotionnel est né complètement. Donc c’est pour ça que le son n’est pas seulement une espèce de témoignage de ce qui était dit. Et généralement, je pense que beaucoup de cinéastes ne sont en réalité que des écrivains qui font des vignettes visuelles, qui illustrent leur littérature. Et c’est pour ça qu’il y a tant de cinéastes qui ne font pas attention au son, qui s’en foutent du son. Tant qu’on entend les paroles ça suffit. Et c’est dommage. Ça fonctionne très bien pour la littérature illustrée, mais pour le cinéma non. Le cinéma a toujours besoin de s’exprimer avec la totalité de l’existence sonore. Par exemple, moi je suis très attaché au mixage. Et je me rends compte combien il y a de cinéastes qui, au niveau de l’égalisation par exemple, ne se soucient pas de la distance du microphone, de la valeur de plan sonore. On voit souvent des films comme des séries télé; le micro est toujours près pour tout comprendre. Et c’est ce genre de choses bien sûr qui peut aider le côté récit d’un film, mais nous éloigne du côté présentiel et d’immersion existentielle dans un film. Et il faut faire attention à tout ça, car à la fin tout revient à une seule chose. L’histoire, la photographie, le jeu, les paroles qu’on dit dans un film, les couleurs, le temps des prises, la vitesse, tout n’est qu’une seule chose. On ne peut pas les diviser. C’est comme la musique : tu aimes les Beatles ou tu les aime pas, on ne dit jamais « j’aime les Beatles, mais je n’aime pas la guitare de George Harrison ». Ça serait trop rare. On prend la totalité de la musique ensemble pour la valoriser. Mais dans la photographie on dit souvent, « je n’aime pas le film, mais la photographie est magnifique ».

GP : Qu’est-ce que ça veut dire ça au juste? Ça m’étonne toujours quand les gens disent ça.

CR : Le film est la photographie en soi-même.

GP : Exact, c’est l’objet.

CR : Le son aussi, tout n’est qu’un seul objet, oui.

GP : Tout à fait, tout à fait, je suis contente que vous aillez aborder le son, c’est un élément que je voulais développer avec toi. Je suis une fille d’images, mais dans tes films je pense que le son m’interpelle autant sinon plus que l’image. Puis il y a vraiment un travail qu’on ne voit pas souvent sur entre autres, ce qui est dans le champ et ce qui se passe hors champ. C’est drôle que tu parles de la proximité, mais je trouve que l’on ressent beaucoup les différences dans tes films. Personnellement, je ne suis pas sensible au son à la base, mais je sens particulièrement bien les différences de proximité dans tes films : je sens que des fois on nous parle proche, des fois on est loin, on sent cette perspective sonore là. Dans le film d’hier, il y a un moment où on n’entend plus les gens parler à cause de la pluie et les dialogues deviennent inaudibles. Ça me fascine ce travail-là sur le son. Je ne sais pas, est-ce que tu as toujours été sensible au son? Hier tu nous disais que tu aimais beaucoup aller prendre des ambiances sonores, d’où ça vient tout ça?

CR : D’abord je te dirais que tu as dit quelque chose de très important. L’image est contenue dans le cadre. Mais le son non. Le son, oui, on peut dire qu’il est hors champ ou pas parce qu’on voit la source. Mais une ambiance vient du cadre et de l’extérieur du cadre aussi, non? Et donc, le son dans ce sens-là, il est beaucoup plus noble et lui aussi il nous aide à comprendre qu’un film n’est pas un monde que l’on crée dans l’intérieur d’un cadrage, mais plutôt comme Bazin disait, le cadrage est une fenêtre qui nous laisse voir un peu le monde qui dépasse le cadrage. L’image, bon, il faut la contenir à l’intérieur d’un cadre, mais le son existe partout, parce que dans l’existence là maintenant vous savez qu’il y a quelque chose derrière vous, même si vous êtes en train de nous regarder nous vers l’avant. Donc, l’existence nous dépasse partout, et avec le son on est très proche de cette sensation, de cette émotion totale, de totalité. Mais plus tôt vous m’aviez posé une question précise.

GP : Je te demandais d’où venait cet amour pour le son, parce que hier tu disais ne pas posséder d’appareil photo, mais que t’aimais bien prendre des ambiances sonores, j’ai trouvé ça assez intéressant.

CR : Beaucoup de cinéastes, quand ils étaient jeunes, écrivaient comme Truffaut par exemple. De mon point de vue, oui, ça ce sont les cinéastes écrivains. Et puis, il y a d’autres cinéastes qui font des vidéos tout le temps. Aujourd’hui, plus encore avec les réseaux sociaux et les téléphones, on passe énormément de temps à faire des photos ou des petites vidéos. Mais moi je n’ai jamais fait ça, parce que je n’ai jamais utilisé d’appareil photo. J’ai un rapport étrange avec les images, je ne les aime pas trop, par contre le son oui et depuis mes premiers court-métrages, je commençais à faire du son et des prises. J’ai acheté un Nagra et puis un DET et j’ai mis un truc numérique, pour faire des ambiances de bruits, des sons, et s’il y a des bruitages ou des wild tracks dans mes films, je les fais moi-même et je passe mon temps à faire ça parce que je me rends compte que la qualité du son, disons que le trucage ou l’aspect, l’élément qui va donner la vie aux images sera le son. Donc la qualité d’un son précis, c’est ça qui va souffler la vie d’une façon ou d’une autre. Donc, il faut investir beaucoup de temps dans le son, beaucoup. Il faut devenir plus fin par rapport au son pour bien le comprendre parce qu’aujourd’hui on pense souvent, même au niveau monétaire, que le directeur de la photo c’est le chef. On dépense énormément d’argent pour la photo, mais on dépense très peu pour le son. On s’en fout, les gens du son, on les vire du cadre, on leur parle mal, souvent. Je dis ça parce que mon ingénieur de son, me raconte des histoires dans les films commerciaux pour lesquels ils travaillent. C’est incroyable. Parfois on lui dit, oh non, cette prise est MOS, on ne fait pas le son. Il dit : « mais pourquoi pas? » Ils répondent, « parce qu’on ne parlent pas ». Mais alors qu’en est-il pour tout le reste du son? Les gens ne comprennent pas cette idée de la présence de l’existence. Ils ne pensent qu’à l’histoire et c’est assez terrible et en plus les chefs opérateurs sont très importants parce que beaucoup de réalisateurs sont des écrivains qui ne comprennent pas le langage visuel donc ils ont besoin de vous pour que vous leur traduisiez le langage visuel. Non? C’est vrai?

GP : Oui.

CR : C’est pour ça qu’ils permettent autant d’abus de la part du directeur de la photo parce que finalement ce sont eux qui sont en train d’écrire, c’est-à-dire de construire le langage.

GP : Parfois oui.CR : Souvent, très souvent.

[Rires]

GP : On a souvent aussi l’impression que le son peut être refait après coup, mais j’imagine que ce ne doit pas être exactement la même chose.

CR : Non non non non, je ne pense pas. Mais bien sûr je dis toujours que pendant le tournage l’image prime et pendant la postproduction le son prime. Parce qu’une fois les images sont faites, on ne peut pas faire grand-chose.

GP : Non.

CR : Le son oui, tu as raison là, mais de toute façon il faut faire plus attention aux deux, plus attention à l’image dans la postproduction. En fait, tu sais déjà que ce film que je viens de faire, c’est mon premier film en numérique et je croyais que dans l’image digitale, il n’y avait – et c’était un truc d’ordinateur si tu veux – pas grand-chose à découvrir une fois rendu à l’étalonnage, mais je me suis rendu compte cette fois qu’il y a beaucoup à découvrir, que c’est très complexe, hyper complexe, plus complexe que le 35, beaucoup plus complexe. Je passais beaucoup de temps à faire la correction et à pousser le matériel lors du traitement des images. Avec les coupes dans différentes directions, ça peut donner des choses très variables et très fortes aussi. Maintenant, avec les images digitales, on passe plus de temps sur leur traitement qu’avec les images classiques captées sur pellicule.

GP : Oui en postproduction.

CR : Oui en postproduction, énormément.

GP : Je serai curieuse de savoir si ce premier film tourné en numérique a changé quelque chose dans ta façon de tourner ou dans ta façon d’appréhender le travail sur le plateau? Est-ce que ça a changé quelque chose?

CR : Oui bien sûr, surtout sur l’aspect de la durée de la pellicule. Avec le numérique, c’est plus ou moins illimité. On peut faire des prises d’une heure donc du coup j’adore. Même si je prépare énormément mes films, je prépare aussi pour capturer d’heureux accidents en ce qui concerne les animaux, ou des choses qui sont inattendues, les enfants par exemple. Le film de hier, lors de la scène du petit-déjeuner avec les enfants, j’ai laissé la caméra tourner pendant 30 minutes et on faisait un vrai petit-déjeuner pour trouver des accidents, des choses inattendues. Ce n’est pas de l’improvisation, c’est une autre chose : c’est tout-à-fait préparer, mais préparer pour capturer quelque chose de non préparé. Mais ce n’est pas de l’improvisation, ça c’est une autre chose. Donc pour ça, le numérique est magnifique. Mais il faut dire, je ne sais pas ce que tu en penses, mais au niveau de la vraie qualité de l’image, je pense que la pellicule est de loin meilleure. Toujours. Même si on a travaillé avec une Alexa, je trouve que les hautes lumières en contre-jour et des choses comme ça vraiment ne marchent pas et puis la qualité de la peau… Certaines couleurs, je trouve, ne sont pas aussi bonnes qu’avec la pellicule et puis il y a une chose indescriptible que je n’arrive pas à comprendre. Que personne ne comprend en fait. J’ai beaucoup lu et il y a quelque chose dans la profondeur qui est différente.

GP : Ah oui, complètement.

CR : Mais qui ne peut pas être expliquée de façon réellement technique ou même scientifique, mais il y a une différence. Donc de mon point de vue, la solution ne serait pas de dire que la pellicule est meilleure que le numérique ou vice versa, mais il faut les mélanger, c’est ça que je veux faire dans le futur.

GP : Ah oui? Intéressant.

CR : Oui, avoir les deux caméras. Donc tourner surtout les extérieurs avec les plus belles lumières et tout ça en pellicule, puis les intérieurs parfois s’il n’y a pas de fenêtres ou d’autres contrastes, ça serait bien de le faire en numérique. Et donc, oui les deux ont des avantages et des désavantages.

[Comment fonctionnes-tu avec les bobines, les focales que tu utilises?]

CR : Normalement je n’aime pas beaucoup changer d’objectifs et si on change c’est très peu de distance de millimétrage. Par exemple, le dernier film je l’ai fait avec un 35 mm et un 25 mm et rien d’autres, mais c’est un film fait en anamorphique donc la différence est vraiment minime, on la ressent à peine, mais on a jamais changé à un 50 mm ou un truc comme ça. Le film précédent que j’ai fait en format académique, 90% était filmé avec un 18 mm et puis 10% avec un 25 mm. Donc j’ai un penchant pour les focales intermédiaires plutôt courtes. J’aime bien.

GP : Pourquoi? Qu’est-ce que la courte focale apporte selon toi? C’est un peu mon dada les focales. J’adore ça.

CR : Tu préfères les longues focales?

GP : En fait, je n’ai pas nécessairement de préférence, mais j’adore réfléchir à quelle est l’influence du choix de la focale.

CR : Tout-à-fait, tu as raison en fait, je dis toujours que l’École nous apprend énormément de choses, mais les choses les plus importantes pour un cinéaste par rapport à l’image c’est le cadrage. Pensons aux proportions d’or.

GP : Ah la règle d’or.

CR : La règle d’or, vous appelez ça comme ça? Nous on est plus classique on dit « proportions auréennes ». Mais à la fin tu vois ici, si tu veux ça ou ça ou ça, ça ne va pas changer, mais on va le ressentir. Moi je fais le cadrage, je ne laisserais jamais le chef opérateur faire le cadrage parce que c’est une autre personne, on a des sensations différentes. Et ici, avec un 35 mm on a ça, mais si on va 3 mètres en arrière avec un 50 mm, on a le même cadrage, mais la sensation de…

GP : Perspective?

CR : De perspective et surtout de volume est différente.

[Un phénomène d’écrasement]

CR : D’écrasement exactement. Donc, ça on ne peut pas nous l’apprendre. Qui décide de ça? Il faut voir des images, il faut les ressentir pour savoir sinon c’est le chef op qui va décider. Et comment il va décider et pourquoi, je ne sais pas, parce que pour moi le réalisateur doit savoir ça, tu vois, parce que c’est très important. Quand Kubrick travaillait, il savait exactement quelle focale il allait employer parce que ça signifie une chose. Bien sûr, si tu veux justes raconter une histoire on s’en fout de quelle focale, c’est pas important. Pour revenir aux focales qui vont au-delà de la focale normale disons, je trouve que l’on arrive à des images qui sont trop nettes, trop puissantes et qui alors nous expulse de l’émotion, qui nous prend complètement. Et c’est pour ça que je n’aime pas trop les longues focales en principe, bien sûr ce n’est pas un dogme pour moi. . Mais je n’aime pas les longues focales parce qu’elles sont trop… on parlait de Pallasmaa tout à l’heure. Il y a architecte contemporain qui s’appelle Juhani Pallasmaa. Je ne suis pas finlandais, je ne sais pas comment prononcer son nom, mais c’est un finlandais qui écrit, je vous conseille sérieusement de lire ses bouquins, ils sont courts et le premier s’appelle « Le regard des sens» ou un truc comme ça. Et le deuxième, « La main qui pense ». Il parle de comment il n’aime pas le render d’architecture, comment on devrait dessiner à la main comme on faisait avant et il parle aussi des matériaux qui ne sont pas trop attirants comme la vitre ou le métal, mais plus de texture et des choses qui sont moins nettes, moins définies. Et alors il dit que ces images qui sont tellement fortes nous expulsent de l’émotion et nous prend, nous absorbe complètement. Elles ne nous laissent pas d’espace. Il parle du peuple nordique qui – j’imagine que c’est pareil pour vous, mais là plus encore – aiment les promenades dans la forêt, dans les montagnes, parce qu’il n’y a pas d’images à l’intérieur de la forêt : on ne voit que des branches, des feuilles, de l’herbe qui coule, mais il n’y a rien de central et de hyper présent qui nous expulse. Je crois que le cinéma en fait c’est le contraire, le cinéma c’est comme des renders aujourd’hui et pire encore avec le digital et pire avec Pixar et avec toutes ces choses où il y a des trucs centraux hyper clairs brillants plein de couleurs, etc. qui nous attirent complètement. C’est tout ça dans la direction de la manipulation, il n’y a plus d’ambiguïté dans l’image, il n’y a plus de mystères dans l’image. Tu vois? Moi j’ai des enfants et j’ai parfois peur quand ils regardent des films de Pixar parce qu’ils voient des poissons qui sont tellement impressionnants qu’un jour on va aller au quai, je leur montrerai des poissons et ils diront, on s’en fout, quoi. C’est pas intéressant. C’est-à-dire qu’avec ces images on arrive à un point où elles sont plus belles, plus fortes, plus puissantes que la nature même, que la vie même. Et ça va dans beaucoup de sens en fait, les réseaux sociaux et le VR et tout ça. Éventuellement même, on aura même plus de sexe ou quoique ce soit parce que ce sera mieux en virtuel, quoi. Ou se toucher, se parler, ou aller prendre une bière. Et oui, … Bon, je me suis un peu perdu, là.

GP : Non c’est fascinant.

CR : Oui, non c’est fou. Oui. Allez-y.

[Inaudible]

CR : C’est le temps qui va dire ce qui vaut la peine de rester ou de partir. Et je ne suis pas sûr si mes films vont rester ou pas, peut-être que non. Mais je sais que ce n’est pas important combien de personnes les regardent dans le présent. Si tu penses par exemple à Luis Buñuel quand il fait Los Olvidados, c’était un petit film au Mexique cette année-là. Quand il est sorti en 1951, il y a eu, je l’ai lu l’autre jour, 15 films qui ont eu beaucoup plus de succès que Los Ovidados, mais aujourd’hui, de ces 15 films, je n’en connais aucun, mais Los Olvidados, si tu ajoutes tous les gens qui l’ont vu pendant ces 70 années partout dans le monde, c’est probablement un film assez commercial, énormément de gens l’ont vu et donc…

[Surtout un film emblématique du cinéma mexicain des années 50.]

CR : Oui bien sûr, oui. Bon peut-être que c’est un mauvais exemple parce que c’est un film emblématique, comme tu dis. Mais disons qu’on parlait de La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, un autre film de Buñuel, ou El, ce sont des films qui finalement beaucoup de gens regardent, beaucoup de gens. Malheureusement dans le cinéma il semble qu’on doit, je ne sais pas pourquoi puisque ça n’arrive pas chez les écrivains par exemple, toujours être le plus important cinéaste, celui qu’on regarde le plus parce que c’est l’argent finalement qui compte, c’est une opération commerciale. C’est comme si on produisait une nouvelle voiture ou un nouveau téléphone. On veut qu’il vende. Plus il y a de ventes, mieux c’est. Pour les écrivains par contre, ce n’est pas important. Tu vends des livres. Il y en a quelques-uns que beaucoup de gens vont lire et point final. Mais même les écrivains qui écrivent les livres à succès ne vendent pas énormément, tu vois, en comparaison avec Roma, les films de Christopher Nolan ou des trucs comme ça. Là c’est du business. Mais si tu fais des films pour une autre raison, alors ce n’est pas important. Je ne veux pas dire que l’argent n’est pas important : il faut un peu d’argent pour vivre. Toutefois, j’arrive à vendre les films que je fais dans 40 pays dans le monde, toujours, et à la fin beaucoup de gens les regardent. Si on ajoute tout le monde dans tous ces pays et dans le temps, il y a beaucoup de gens qui les regardent. Pour moi ça suffit largement sinon on entre toujours dans cette espèce de guerre idiote d’être le plus populaire, mais qu’est-ce que ça veut dire? On oublie les choses rapidement, très rapidement et ce n’est pas important, donc ce n’est… il faut dire maintenant que je suis peut-être un peu plus militant, parce que je me rends compte qu’il y a un nouveau cinéma que j’appelle l’Hollywood plus qui est un cinéma qui est comme le cinéma d’Hollywood, mais qui a l’air d’être du cinéma d’auteur. Par contre, il n’est pas personnel, il n’est pas fait avec une vision, c’est toujours aussi codifié, autant que les films commerciaux de tous les jours, qui en réalité oui – je peux le dire pour l’avoir vécu – expulse une énorme quantité du cinéma d’auteur des salles des festivals, même et de la vie, quoi. Et quand je commençais à faire des films, j’ai l’impression que 15% de l’espace filmique disons de la cinéphilie mondiale était dédié au cinéma d’auteur. Dans les reviews, dans les prix de ventes, les quantités de vente, les écrans. Aujourd’hui, c’est beaucoup moins, c’est beaucoup moins. Et l’Internet a beaucoup à voir avec ça. On pense que l’Internet c’est un outil de libération, mais ironiquement, comme toujours, ça fonctionne à l’inverse, je crois. On pense qu’il y a la totalité des choses sur l’Internet. La liberté est là, il ne faut plus chercher, on sait que tout est là alors comme il ne faut plus chercher, on ne se rend pas compte que ce qu’on arrive à voir c’est le pouvoir dominant. Par exemple par rapport à la critique, avant quand je commençais à faire des films, les magazines du trade, comment dire, de trade américain spécialisé, Hollywood Reporter, Variety, Indianawire n’existaient que dans les festivals, dans les salles là où on faisait le petit-déjeuner, etc. Aujourd’hui, ces magazines sont sur l’Internet et comme ils sont américains, ils paient de l’argent à Google sans parler des algorithmes. Ils sont les plus vus et donc ils sont les plus importants. Alors, la somme américaine dépensée par rapport aux films est devenue plus importante. À la fin, même si ça a l’air un peu d’une théorie de la conspiration, il y a bien sûr des luttes de pouvoir et les américains ont gagné la lutte aux européens et au reste du monde, c’est clair, on le voit dans les festivals, on les voit dans la distribution, on le voit dans les projets de films qu’on connaît tous, qui sont partout dans le monde et qui sont censés être le centre du cinéma mondial. Et c’est du commerce, quoi. Et ça a beaucoup changé donc maintenant, je suis un peu plus militant. Dans ce sens-là. Mais je crois aux films comme des expressions humaines qui parlent de l’existence et des réflexions ou des idées ou de la peur, on a peur de l’humanité. Je ne veux pas parler de l’humanité, mais des humains, des êtres humains comme moi et comme toi. Mais tu voulais me poser une autre question?

[Inaudible]

CR : Oui je comprends, je crois que j’ai simplement confiance au temps comme je vous le disais tout à l’heure. C’est-à-dire dans le temps, les époques changent, la force du présent, psychologiquement est trop forte. On surestime le présent. Mais la réalité est que les choses bougent différemment, vous voyez, je crois que le pendule du capitalisme et de tout ce dont vous parlez, peut-être que maintenant il est arrivé à sa limite et ça va revenir, vous voyez les humains s’emmerdent aussi et se révoltent. Et à un certain moment, votre génération ou la prochaine, éventuellement, ça va changer. Aujourd’hui, c’est insupportable, il y aura un moment où les gens vont arrêter de tout avaler comme on le fait aujourd’hui, mais ça s’est déjà répliqué par exemple dans les années 60 : il y a eu une révolution dans le cinéma au début des années 70, ça continuait, c’était un grand moment en Amérique, je veux dire aux États-Unis au Mexique, peu importe. Puis il y a eu Spielberg, il y a eu George Lucas et on est descendu. Et puis ça se réveille et les choses bougent. Même chose aussi dans des exemples plus ancestraux que ceux-là. Donc je ne me pose pas la question vraiment, mais je crois au cinéma, j’aime le cinéma que je vois. Avec Netflix par exemple, on s’interroge beaucoup par rapport à l’écran, s’il faut aller en salle ou pas. Le problème n’est pas là. Le problème est que Netflix en général présente surtout du divertissement élémentaire. C’est difficile de voir des films Netflix, très difficile. Il n’y a pas de films de Michel Haneke, par exemple, Michel Haneke qui est presque mainstream. Il n’y en a pas.

[Encore moins du Tarkovski]

CR : Bien sûr, il n’y a pas de cinéma classique. Vous savez pourquoi il n’y a pas cela? Parce qu’en tant que compagnie vous diriez pourquoi pas? S’il s’agit d’avoir plus d’abonnées qui pourraient acheter du cinéma classique ou d’auteur. Même si c’était 2% de plus de revenus, pourquoi pas? Parce que ça leur coûte plus. Je sais, j’ai essayé de vendre, nous avons un catalogue de 95 films que nous avons acheté pour le Mexique et l’Amérique latine dans la décennie passée. Et on a essayé de vendre tout ça à Netflix il y a du Haneke, du Apichatpong, on a Gaspar Noé, des anciens et Netflix ne veut pas nous acheter tout ça pour 1 million de dollars pour 10 ans en Amérique latine où il y a beaucoup de gens – plus de 500 millions – parce qu’ils se rendent compte avec leurs algorithmes, que le coût d’emmagasiner tout cela dans leur serveur rapporterait moins que la quantité d’abonnés qu’ils vont avoir. C’est dingue, c’est vraiment incroyable. Mais ça va changer, c’est sûr que ça va changer. C’est un moment en fait assez obscur à tous les niveaux, de la politique au commerce, dans l’égoïsme individuel, le triomphe temporaire du capitalisme total de la consommation et on est peut-être dans le pire moment, quoi. Ça peut devenir encore pire, mais un jour ça va revenir, c’est sûr.

[Après ça, donc il y a Netflix qui va financer votre compatriote, Cuarón, avec des millions et des millions de dollars pour produire Roma, pour montrer la ville de Mexico d’une manière très plastique et stylisée, comment vous réagissez à cela?]

CR : Bon, là je vais parler non pas comme cinéaste, mais seulement comme une personne qui aime le cinéma comme vous. Moi, personnellement, je n’aime pas ce genre de films parce que je les trouve très similaires à Batman. Seulement, déguisés en films d’auteur. Noir et blanc, plus long, une thématique sociale, mais pour moi, les valeurs principales de Batman sont les mêmes que celles-là, je veux dire les éléments, les recettes. Des personnages sans ambiguïté qu’on peut facilement identifier, qui vont agir tels que l’on s’y attend et une politique basée sur des clichés et pire que ça une politique attendue, par exemple cette histoire que les hommes sont tous des méchants aujourd’hui et les femmes sont toutes bonnes. C’est la même chose qu’avant à l’inverse, c’est terrible et puis stylistiquement, je ne vois rien de spécial, sauf du maquillage. Et puis comme vous dites, oui oui oui, c’est une manière très plastique et stylisée : on voit les voitures qui viennent d’être cirées, les femmes de ménage n’ont aucune tâche d’huile ou de, vous voyez, de nourriture sur leurs vêtements, sur les cheveux. C’est que ça tend vers un film d’Hollywood. Même le caca de chien est propre et fait en plastique, on le voit clairement. Non, je ne trouve pas ça intéressant, mais bon, c’est bien, c’est-à-dire je suis content pour Cuarón, mais ça ne m’intéresse pas comme spectateur de cinéma. Et puis comme réalisateur, avant je pensais que ça me faisait rien, mais aujourd’hui, oui il faut dire que malheureusement, ces films ont pris tellement d’espace que c’est plus difficile de voir des films de comme je disais d’Apichatpong, de Lucrecia Martel. On les achète de moins en moins parce qu’il faut dépenser beaucoup d’argent à acheter du Hollywood plus et être sûr de le montrer chez nous parce que sinon ça ne marche pas quoi, parce que sinon on ne montre pas ce qui est important. La pensée hégémonique est tellement forte qu’il faut la suivre parce que sinon on est laissé à l’écart. Donc oui, maintenant ça m’emmerde un peu parce que je vois qu’il y a beaucoup de films intéressants qui ne se montrent plus, qu’on ne voit plus parce qu’on n’a pas l’argent même pour l’acheter. Ça ne peut pas continuer quoi. Dès que j’ai commencé à faire des films jusqu’à aujourd’hui, les distributeurs de Japón et de Bataille dans le ciel peut être 50% d’eux dans différents pays du monde ont fait faillite. Et maintenant, c’est des grandes boîtes de cinéma indépendantes soit disant qui distribuent des films Hollywood plus. Bon. Mais ça va, ça ne me dérange pas. Ça me dérange comme cinéphile si vous voulez, mais comme cinéaste, je vais continuer à faire ce que j’aime. Oui, c’est un peu triste de ne pas pouvoir aller dans les cinémas et voir des films qui soient bien, assez souvent vous voyez. C’est difficile d’aller dans un cinéma et d’avoir beaucoup d’émotions, quoi. J’aime beaucoup le cinéma. Je passe beaucoup de temps chez moi à regarder Fassbinder, Bergman, Marcel Carné, des vieux films comme ça tout le temps, parce que c’est difficile d’être témoin d’un cinéma comme celui-ci aujourd’hui, d’être ému et d’être réconforté et d’avoir appris quelque chose de nouveau.

[Inaudible]

CR : Je lis tout le temps parce que j’aime lire. Mais je ne dirais pas que ça agit sur mon cinéma d’une façon spécifique. Ça fait partie de ma vie comme faire de la promenade ou de jouer avec mes enfants, de parler avec des amis. Ça enrichie la vie à certains moments, mais ça a rarement une connexion directe avec ce que je fais comme cinéaste. Là maintenant, pour mon prochain film, c’est un film qui a un contexte plutôt historique donc je suis en train de lire beaucoup d’histoires de ce temps-là, mais c’est rare. Normalement, je ne fais pas ça. J’ai lu récemment Thomas Bernhard par exemple que j’ai beaucoup aimé. Plusieurs livres, lui je commençais à lire l’autobiographie de Knausgård, le norvégien que je trouve formidable d’ailleurs. Voilà comme ça un peu tout quoi. Pascal, Montaigne, n’importe. Je lis un peu de tout, tout ce qui tombe dans mes mains.

[Inaudible]

CR : D’accord, oui, bon. Depuis le premier film, Japón, le personnage principal, je le connaissais bien. Il était un ami de mon père. Par contre sur le 3e avec les mélinites, je ne connaissais personne. Vous le savez sans doute, je ne travaille pas avec des comédiens connus. Ce n’est pas que j’ai quelque chose contre les acteurs, mais je n’ai aucun intérêt envers les stars et les gens connus, parce que c’est, je pense, un résidu du théâtre et du divertissement, du cirque ou du burlesque. La célébrité est une chose très attirante alors on met des vedettes dans le film pour qu’il y ait plus de ventes. Mais de mon point de vue, l’important est la présence humaine, celle des objets ou de la nature. Ce qui est important, c’est que la personne partage une énergie si vous voulez, comme une personnalité – on peut dire d’argile – parce que c’est physique et c’est dans la voix et dans le mouvement. Par exemple la sympathie (ou l’absence de sympathie) qui reflète la personnalité et le caractère. Donc, ma façon de travailler consiste à choisir ces gens qui puissent avoir une identité avec le personnage. Dans mon système, c’est le casting qui doit primer plutôt que la capacité de jeu pour commencer. Si le casting est correct, le jeu va se donner d’une façon naturelle, mais si je rate le casting ce que j’ai fait je crois, ça ne va pas fonctionner aussi bien que ça parce que je n’aurais pas le comédiens et sa technique. Tout ça pour vous dire que je comprends les idées de Bresson: même dans le meilleur des comédiens, on voit le masque d’un acteur plutôt qu’un être humain et personnellement je préfère aussi, comme je parle toujours de présence, je préfère voir l’être humain plutôt qu’un comédiens. Moi je n’aime pas trop le théâtre de toutes façons, ça ne m’intéresse pas de voir comment quelqu’un joue, je préfère voir quelque chose d’autre dans un film. Tout est donc dans le casting. Je travaille toujours avec un mélange de gens que je connais parce que bien sûr, si je connais les gens, je sais déjà ce que j’aurais. Mais parfois je ne connais pas les gens avant, alors il faut les chercher. C’est le cas de mon dernier film. Je n’avais pas écrit le film pour moi-même ou pour ma femme. Mes enfants oui, parce que c’est trop difficile de travailler avec les enfants des autres parce qu’il faut se mettre d’accord, s’ils peuvent dire des mauvais mots et tout ça. Ou s’ils vont aller à l’école ou pas, vous voyez, ce genre de chose. Ce sont mes enfants, je me mets d’accord avec ma femme, c’est tout quoi. Et puis, par rapport à la femme, j’ai cherché très longtemps, ce n’était pas évident, mais quand il y avait des comédiens qui venaient chez nous ou des gens qui allaient faire les rôles, elle faisait les répliques pour m’aider. À un certain point je me suis rendu compte qu’elle serait très bien pour le film, donc je lui ai proposé et elle a accepté. Elle n’est pas comédienne, elle est monteuse. Désormais, elle fait un film en tant que réalisatrice, mais elle a accepté de le faire et puis j’ai choisi quelqu’un d’autre, on a tourné deux semaines avec lui, ça ne marchait pas et bien sûr on est un peu acteur, les réalisateurs aussi. Donc les gens de mon équipe me disaient: « fais le toi-même, tu le fais très bien, tu expliques chaque fois comment il faut le faire, pourquoi tu ne le fais pas? » Et je me suis rendu compte que ce n’était pas facile de choisir qui allait le faire. Pour revenir un peu en arrière, le film que j’ai fait en dernier, j’aurais pu le faire avec n’importe qui dans n’importe quel contexte.  J’aurais pu le faire disons avec des Indiens dans la Sierra de Juajacos au sud du Mexique, la même histoire vraiment. Mais j’ai décidé de le faire moi-même avec ma femme et mes enfants, parce que, comme à Noël on fait une petite pièce de théâtre à la maison, parfois on faisait ça comme Bergman faisait aussi. Beaucoup de gens font des petites pièces de théâtre ou bien des jeux de cowboys, de méchants ou de voleurs. Ça ne veut pas dire que c’est moi le voleur. Si je fais une petite histoire en faisant un cambriolage d’une banque ou quoi que ce soit, ça ne veut pas dire que ce soit moi. Donc ce n’est pas moi et ma femme qui discutons de choses personnelles devant vous. C’est un film et c’est une banalité finalement que ce soit elle et moi. Mais je sais que vous allez me dire, mais non c’est vous c’est évident. Je comprends, on a tellement l’habitude de voir des stars et des comédiens dans des films que du moment qu’on voit le réalisateur et une femme qui jouent de façon assez naturaliste, on pense que c’est eux, mais ce n’est pas le cas, c’est une banalité que ce soit nous. Les gens me demandaient « mais après ça aurait certains moments très durs de le faire vous deux, comment ça s’est passé après? » C’était pas du tout ça, on faisait…

[Inaudible]

CR : Bon disons que là je comprends ce que vous voulez dire, je dirais que comme je parlais de la bilatéralité d’un film de la nature et d’une pièce d’art. Je dirais que c’est à vous de décider si vous voulez le prendre comme un film, le voir comme réflexe humain au-delà de moi-même c’est parfait, mais même s’il y a des gens qui pensent que moi, je suis comme ça et alors je suis un macho dominant et dégueulasse, ça je l’accepte aussi. C’est-à-dire que ça ne me dérange pas si n’importe qui pense ça, par exemple. Ça ne me dérange pas du tout et je l’accepte parce que pour moi ça fait partie de la bilatéralité du film. Latin, le machisme, tout ce que vous avez dit. S’il y a quelqu’un qui voit ça comme ça, je ne sais pas si c’est votre cas, ce n’est pas important, ça ne me dérange pas du tout. Ce n’est pas grave.

[La question que j’avais est plus par rapport au dénouement. Inaudible]

CR : Tout à fait, mais c’est justement ce que j’essayais de vous dire ce soir. Il n’y a pas de dénouement dans la vie, que ce soit avec vos amis, vos voisins, vos enfants peut-être, vos parents. Il n’y a pas de dénouement, on est témoin d’histoires qui passent. La vie continue. Et puis, nous on tire des conclusions. Point. Ça s’arrête là. Il n’y a pas de dénouement. Donc je n’ai pas clôturé le film en disant « mais il avait tort et elle a raison » ou l’inverse. Faut-il condamner les deux ou sauver les deux, ou quoique ce soit? Je montre un morceau de présence, un morceau de vie. C’est un cliché de dire un morceau de vie, mais une présence où il y a des choses qui se passent et puis on les regarde. Et c’est nous qui allons décider de ce qui se passe par la suite, c’est justement comme ça que ça se passe dans la vie. Dans mon cas, ce n’est pas que je cache le dénouement, que je ne veux pas le montrer de façon délibérer. C’est que ça ne m’intéresse pas. Vous avez parlé de narrativité classique. Pour moi, ça c’est de la littérature, ça ne m’intéresse pas. Je montre des choses et je ne vais pas juger. Dans le langage même, dans le film même, il n’y a pas de la place de mon point de vue pour juger. Le jugement vient de la tradition grecque dans laquelle des héros sont nés. Ça a perduré en occident; il y a toujours le conflit moral. De mon point de vue, il n’y a pas de conflit moral. En tous cas, dans ce film que vous avez vu hier, il y a des événements et point à la ligne, comme si c’était une espèce de nouvelle de la police, des faits qui se montrent. Ce sont des faits. Mais oui, bien sûr il y a des gens qui pensent que je suis un méchant. C’est moi à l’écran, je suis un machiste. Il y a beaucoup d’Américains qui ont parlé de ça. Et c’est du machisme toxique en plus. Mais même moi comme spectateur, ou comme réalisateur, je pourrais parler du film aussi, de ma bilatéralité par rapport au film, c’est-à-dire par exemple avec ces gens qui disent que le film parle du machisme, je dis : « dites-moi un moment de machisme ». Machisme comme étant ‘l’homme se prend pour quelqu’un de supérieur à sa femme et s’impose sur elle’. Je ne le vois pas non plus d’ailleurs, mais ça c’est une autre discussion de café ou de bar si vous voulez, on pourrait prendre une bière. Mais je ne le vois pas. Je ne le vois pas. Mais bon, bah ça c’est un truc de contenu du film qui va vraiment au-delà. Mais ça c’est très intéressant et ce serait comme de parler de politique internationale par exemple.

[Quelle est votre relation par rapport à la photographie]

CR : D’accord. Comme je suis un réalisateur disons visuel, dès que je commence à penser au film, je pense aux images et au son. J’imagine le plan. Comment il se déroule, avec quelle profondeur justement, quel volume dans les corps donc la focale, donc les images quoi. Puis mes scénarios, ce ne sont pas des scénarios de littérature. Ce sont des plans. Depuis le début j’écris toujours plan un, plan deux, plan trois, plan quatre, plan cinq. J’indique les coupes. Et donc oui, je fais le cadrage et je tiens la caméra quand ça bouge. Mais ça ne veut pas dire que je peux le faire seul. Je n’en ai pas envie en tout cas parce que ça me sert énormément d’avoir un fort directeur de la photo avec qui je peux contraster les idées, qui saura très bien exposer et qui pourra vraiment mettre en question ce que je veux faire. Si le plan marche, c’est très bien, si ça ne marche pas on peut mettre les idées en question, et à la fin je vais prendre une décision, c’est ce que je fais. Son rôle est capital, mais il faut être fort contre les directeurs de la photo. Ils sont souvent dangereux pour le réalisateur, je crois. Souvent, ils veulent que la qualité prime sur l’authenticité ou l’expression. On a des problèmes, là. J’ai eu ce type de problèmes avec mon directeur de la photo et j’ai toujours su leur dire de me laisser travailler et de se taire. Il faut qu’ils comprennent qu’ils servent la vision du réalisateur. Il y a des chefs op malheureusement qui veulent projeter leur vision et ça ne marche pas. Le problème c’est qu’il y a beaucoup de réalisateurs qui n’ont pas de vision, alors ça se complique. Non vraiment, vision visuelle je veux dire. Dans ces cas-là, il faut qu’ils travaillent différemment. Par exemple, quand j’ai fait le début de Post Tenebras Lux, tu l’as vu? C’est dans la campagne, c’est la fin de la journée en fait, le crépuscule, et le chef op me disait – on était en pellicule – « ça n’expose pas, ça n’expose pas, trop basses, les lumières sont trop basses » et les directeurs de la photo adorent dire cela. Tous les chefs opérateurs que je connais le disent. Ainsi, il voulait que je tourne la scène beaucoup plus tôt avec plus de lumière et puis on pousserait les choses dans l’étalonnage. Alors, je lui ai dit : « okay, ne t’inquiète pas parce que vraiment, vas dans ta voiture, laisse-moi travailler, si ça se gaspille c’est mon argent, c’est mon film, je m’en fous. » On a tourné comme ça avec une lumière très basse et effectivement le posemètre disait que ça ne marcherait pas.

GP : C’est la scène avec l’enfant?

CR : Oui, la scène avec l’enfant. On l’a tournée en contre-jour bien sûr, les silhouettes et tout ça étaient très noirs et ça ne me gênait pas, c’est très expressif et ça marchait très bien. C’était avec le même directeur photo que j’ai aussi réalisé Lumière silencieuse et pour le début quand il y a les nuages et les étoiles, il disait que ça ne marcherait pas, qu’il fallait faire un motion control et bla bla bla et on l’a fait je l’ai fait d’une autre façon et ça a marché. Et parfois je peux avoir tort, mais ce n’est pas grave comme je disais ce jour-là, si cette pellicule va à la poubelle, c’est tant pis pour moi, mais je veux essayer parce que…, mais bon normalement ça marche plus qu’on y croit. Idem avec les travellings que j’ai faits pour mes premiers films sur des échelles d’aluminium. On a toujours inventé des machines parce qu’on n’avait pas d’argent. On dit souvent que ça ne va pas marcher, mais ce n’est pas vrai.

GP : On dirait que tu travailles avec les chefs op pessimistes.

CR : Oui ou peut-être trop techniques ou trop bons ou qui pensent beaucoup à leur ego, je ne sais pas, mais il faut faire primer l’expression, le besoin de dire oui plutôt que d’essayer d’être prudent. Il y a beaucoup de chefs op qui veulent être prudents, être sûrs que tout est dans la valeur, etc. Donc, il faut foncer et ne jamais se faire arrêter par le chef op, parce que ça peut arriver, surtout quand on est jeune et débutant.

GP : C’est un bon conseil pour ceux parmi vous qui veulent devenir directeur photo.

CR : Aussi!

GP : Donc de servir la vision du réalisateur et de ne pas imposer la sienne, d’ailleurs je vous répète souvent ça dans le groupe.

CR : Oui, ça va pour tout le monde de l’équipe. Il faut qu’ils comprennent qu’ils sont là pour servir la vision du réalisateur. Si on n’aime pas ça, il vaut mieux devenir réalisateur.

GP : Tout-à-fait, exactement. Pour poursuive sur le sujet de la direction de la photographie, chacun de tes films a une facture visuelle vraiment singulière en fait. Je trouve ça assez intéressant, je ne sais pas comment vient l’idée de, je pense par exemple à Japón où on a une texture qui est très granuleuse à la personnalité assez forte puis si on compare avec par exemple Post Tenebras Lux, où là on est dans quelque chose de plus vaporeux avec le rebord est assez flou avec les objectifs Lomo. Donc d’où te vient en fait l’espèce de personnalité formelle qu’aura ton film?

CR : Je crois que ça vient du goût. C’est-à-dire par exemple dernièrement il y a un canadien très connu qui va à Cannes tout le temps, comment il s’appelle?

[Denis Côté?]

CR : Non non non.

[Oh Xavier Dolan.]

CR : Oui, Xavier Dolan. Par exemple, un jour j’ai lu une entrevue avec lui et il disait qu’il s’en foutait de la cinéphilie, que c’était n’importe quoi, qu’il fait les choses comme il veut, etc. C’est intéressant, mais c’est comme s’il y avait des écrivains qui affirment se foutre de la littérature. Peut-être qu’il y en a, mais imaginons un chef qui cuisine de la nourriture. Plus on goûte, plus qu’on développe notre goût et alors on pourra avoir des intuitions plus fortes. De la même manière, regarder des films, voir les films de Fassbinder autant qu’on peut. Voir tout ce qu’on peut va développer notre goût et notre intuition sera plus forte, plus naturelle. Et c’est dans le goût de la forme et dans la connaissance de la forme que je fais mon premier film. J’avais certaines idées de ce que je voulais faire c’est pour ça qu’on faisait des panoramiques de 360 degrés, on bougeait la caméra beaucoup et j’aimais ça parce que j’avais tellement envie de montrer la terre, la totalité de l’espace. Après ce film, on a monté et je commençais à développer un goût plus fort pour la coupe et pour créer l’espace, non pas avec la caméra, pas par les panoramiques de 360 degrés. Je me suis rendu compte que ça me mettait une espèce de chemise de force par rapport à la coupe et le rythme du film. Donc je commençais à utiliser une caméra plus fixe. Même chose pour le format : pourquoi on filme en cinémascope ou pourquoi en format plutôt carré. À chaque fois, il y a des raisons pour tout ça, mais si on est en train de réfléchir, de sentir et de faire le film on découvre qu’il n’y a jamais de limites. On va toujours plus loin. Je pense que par exemple dans la littérature, on apprend à écrire et à lire tout jeune à l’école puis quand on devient écrivain on continue à développer son style jusqu’à la mort. Ça change, ils vont dans des périodes différentes, tout comme les peintres. Picasso, la période bleue, puis le cubisme plus fort, puis ceci et cela, la structure, etc. Ça bouge tout le temps au niveau personnel et au niveau des courants artistiques. Mais on dit toujours malheureusement que le cinéma, c’est ce que l’on apprend à l’école. On entend toujours l’idée d’un film parfait par exemple comme si c’était une horloge qui ne perd jamais le temps, quoi. Et on oublie cette partie de vision personnelle qui est tellement claire chez les écrivains par exemple. C’est l’industrie encore une fois, mais si on n’est pas là, dans la vision industrielle du cinéma et dans la vision de recettes comme tu dis, un livre d’instructions, on n’arrête jamais de se développer nous-mêmes. On va changer, pas seulement évoluer, peut-être désévoluer, on peut dire ça? L’inverse d’évoluer. Donc, oui je me souviens aussi quand on a fait Post Tenebras Lux, que je voulais que l’image soit très nette au centre, et c’est pour ça que j’optais pour des masters primes pour la première fois de ma vie, parce que j’ai toujours utilisé des lentilles, des objectifs, pas nets, très flous. C’était trop dur pour moi. Justement ça me faisait penser à des images de téléphones et c’est pour ça que j’ai décidé d’avoir quelque chose qui mettrait des flous et des séparations sur le côté. Et puis, le premier jour on mal installé l’objectif et ça a créé cette double image dans le film. Et bien sûr le chef op m’a dit « non non non, attends on ne fait pas ça comme ça parce que ça donne une double image, ce n’est pas bien mis » et je me suis dit à ce moment « c’est parfait, c’est ce que j’adore, on va le faire comme ça ». Et on l’a fait et mon idée c’était déjà qu’il fallait réinterpréter la réalité, c’est-à-dire reproduire ce qu’on voit avec les yeux. Ce n’est pas très intéressant aujourd’hui parce que c’est comme la peinture : à un certain point de la moitié du 19e siècle, on est vraiment arrivé à faire les larmes, la peau parfaite, Ingres, tout ça. Et puis du coup les gens ont commencé à peindre différemment, c’est la naissance de l’impressionnisme et toutes les abstractions qui sont venues après. Mais à un certain moment, ça ne vaut pas la peine de copier ce que l’on voit, il faut réinterpréter, il faut introduire l’ambiguïté dans les images et surtout de nos jours où il y a une surabondance d’images, on les voit partout tout le temps, donc je me suis rendu compte que c’était important de faire quelque chose de différent au niveau visuel. Et puis pour le dernier film, c’est un film avec des cadres assez fixe. Je ressens de plus en plus la caméra et l’équipe de son comme un entonnoir qui doit être passif : il y a beaucoup d’activités et de précisions pour capturer quelque chose, mais une fois qu’on commence, il faut être très passif pour que ça entre dans l’entonnoir avant de passer le peigne fin dans le rythme avec le montage final. Et c’est pour ça que j’ai pris une avenue plus fixe, mais en fait ça pourrait continuer et être encore plus fixe. Il y a beaucoup de cinéastes qui ne bougent pas la caméra, par exemple. Par contre, je me rends compte maintenant que je veux aller dans une autre direction de nouveau et que cet entonnoir est aussi un pinceau et que la caméra peut bouger plus que ça. Peut-être qu’un jour je continuerai de changer de directions, je pense tout le temps à la forme au langage, au cinéma, donc ça change.  

GP : Pour toi c’est un tout, en somme : la forme, le son, les personnages, la situation.

CR : Tout à fait, et j’essaie de ne pas rester fixe à des règles ou des dogmes tels que « tu ne peux pas avoir de travellings ». Ou même une steady cam, quand en principe je n’aime pas trop: si c’est la meilleure façon d’exprimer une certaine chose pour un plan, je suis prêt à utiliser la steady cam ou la grue.

GP : Toujours trouver ce que l’on veut dire en premier. Ensuite de ça, l’outil qui va nous permettre de réaliser ce que l’on souhaite réaliser, n’est-ce pas?

CR : Tout-à-fait. Pour moi tous les outils servent si leur utilisation est précise.

GP : Là je veux juste être certaine que j’ai bien compris : dans Post Tenebras Lux, l’effet de flou, c’était des masters primes que vous avez mis un peu croche?

CR : Non pas exactement, mais presque.

GP : Je suis très interpelée par cela.

CR : Il y avait des masters primes, mais je ne les trouvais pas très apparents et donc on a mis des lentilles qu’on avait fait polir sur les côtés pour créer un angle et faire le côté flou par-dessus. On cherchait à créer des aberrations, mais normalement cet angle devait être flou, c’était censé être un diffuseur, c’est-à-dire au centre très net et puis plus flou, mais graduellement. Mais au moment de mettre la lentille, il y avait un point où l’angle n’était pas flou, on le voyait et il doublait l’image. C’est un peu comme ce que font certaines portes et fenêtres. Et comme je fais des maisons – je fais des designs de maison, je bâtis et je fais de la construction et tout ça – donc quand je mets des vitres, j’aime toujours les vieilles vitres qui sont un peu…, qu’on les voit quoi, qu’on ressent parce qu’elles ne sont pas parfaites. La lentille me rappelait cela et comme j’adore regarder à travers une vitre qui a une texture plutôt qu’une vitre imbécile – d’ailleurs il y a beaucoup de oiseaux qui sortent, se blessent et se tuent et ça ne me fait pas plaisir. En fait, on ne parle pas de ça, mais à la campagne ça arrive tout le temps. Je n’ai jamais vérifié la quantité d’oiseaux qui meurent à cause des vitres trop nettes, mais je suis sûr que c’est énorme. Il faut faire quelque chose, un jour vous verrez, ce sera interdit. Oui, à ce moment-là, j’avais envie de faire des images, parce qu’on ne voit pas les choses, par exemple quand on voit un arbre dans un téléphone on sait que c’est déjà un arbre, on ne l’observe pas, on en pense de façon platonique, on pense à un tronc et un arbre dessus comme un symbole, une représentation seulement. Mais si on essaie d’aller au-delà de la représentation alors on aboutit dans la présence et on regarde cet arbre de nouveau. Ainsi, si on met par exemple du bruit, ou des imperfections dans la façon de reproduire les images, alors peut-être on les regarde d’une façon différente, on se pose des questions.

GP : Très intéressant.

CR : Je crois. Et ça à voir avec la vision périphérique, cette idée de la pensée platonique est tellement forte chez nous. Dès qu’on a 7 ou 8 ans, on conceptualise tout. On ne regarde plus.

[Inaudible]

CR: Bon déjà je travaillais avec des acteurs, je dirigerais chacun d’une façon différente, c’est à dire qu’il faut toujours compter la personnalité de chaque personne, qu’importe s’ils sont des acteurs ou pas, pour voir comment on les dirige. Il y a des gens qui ont besoin de beaucoup de directions, il y en a d’autres qui ont besoin de très peu et je pense que c’est pareil avec les non-acteurs. Ce qui est très important, c’est d’avoir une confiance mutuelle vraiment robuste, surtout les personnages principaux dans un film. Je les connais des mois en avance. Ils viennent chez moi, je vais chez eux, ils utilisent leurs propres vêtements et on essaie de parler de tout ce qu’on peut de personnel et à la fin c’est important qu’ils aient une confiance totale envers moi pour le film. Qu’ils puissent se livrer au film sans questionner quoique ce soit. Bien sûr, ils peuvent se renseigner, ils peuvent poser des questions, mais pas de créer de la résistance. Je me souviens un jour quand je faisais Lumière silencieuse, une des femmes dans le film, l’amante, elle était une mennonite russe et avait fait un peu de théâtre quand elle était à l’école toute petite. Et elle commençait à me dire, non je ne prendrais pas de café parce que normalement cette personne prendrait du thé de cette façon, de celle-là. Elle mettait une petite attitude et là je lui ai demandé vraiment de cesser cela. À chaque fois qu’on commençait à tourner, elle changeait. Elle se mettait dans son personnage. « Je veux rentrer dans mon personnage. » C’est justement ça que j’essaie d’éviter. Mais je ne dis jamais « sois toi-même » non plus bien sûr, car c’est une interprétation aussi d’être soi-même. J’essaie simplement de trouver les gens, comme si là si on était en train de vous filmer sans que vous ne vous en rendiez compte. Il faut essayer d’aller dans cet espace où on s’en fout de ce qui se passe, que la caméra n’existe pas, comme pour les enfants par exemple, ou les animaux qui ne rendent pas compte de la caméra. Et ça arrive. Après deux ou trois jours on arrive vraiment à oublier la caméra et à ressentir les choses comme la tristesse. Une vraie tristesse qu’on peut trouver en soi, plutôt que la tristesse du personnage. Il ne faut pas penser à l’histoire du personnage pour trouver sa tristesse. Par exemple si son fils meurt, je préfère qu’il ou elle trouve sa propre tristesse, qu’il ou elle amène ça au plateau à la caméra. Cette tristesse deviendra celle du personnage. Mais alors, les choses que les gens ressentent dans le film sont réelles. Là, mon système est différent de celui de Bresson. Il y a le système du jeu théâtrale, il y a le système de Bresson, magnifique d’ailleurs dans lequel les gens sont vides, vidés de quoique ce soit. Puis, le système que j’utilise est un peu bressonien au début, sauf que je laisse les gens garder leurs personnalités. Donc, s’ils veulent sourire quand ils sont en train de regarder à travers une fenêtre, je les laisse faire et ainsi la personnalité, l’énergie de chaque personne que je choisis pour un film est là dans le personnage. Donc normalement, si vous ne trouvez pas un personnage sympathique dans un film que j’ai fait, dans la vie réelle c’est fort possible que vous allez ressentir la même chose. Ou l’inverse, aussi. Quelque chose de positif, mais j’essaie de garder la personnalité de chacun. Donc je travaille d’une façon très similaire que ce soit avec un non-acteur ou un acteur.

[Inaudible]

CR: D’un côté vous avez raison et de l’autre il n’y avait pas cela. En fait, oui, les habitants du village où j’habite au Mexique croient, ils chantent des mantras, ils adorent Krishna et toutes ces choses. Et ma femme aussi, donc je suis très proche de ce monde. Mais en même temps par exemple, l’homme qui est en train de mourir, c’était mon assistant à la réalisation. Il se mettait au lit, il le faisait, puis il se levait, il bougeait la caméra et se remettait de nouveau dans le lit et idem pour les deux filles qui étaient également des filles de la production, entrant et sortant de la scène comme ça. Moi aussi d’ailleurs! On faisait tout tous en même temps et je connais bien ce monde, mais l’énergie n’était pas là en réalité. En fait, c’est ça qui est pauvre au cinéma : il ne faut pas que la vraie énergie soit là. Kiarostami en parle beaucoup. Par exemple, quand il a fait Le Goût de la cerise ou même avant quand il a fait Au travers des oliviers, les gens pensaient qu’il fallait vraiment sentir l’énergie, là dans la séquence, dans la scène réelle du tournage. Ce n’est pas forcément le cas. Là, on n’était pas dans l’énergie du tout. En fait le gars qui chantait avec la guitare, il avait eu un concert et il avait mal au doigt, il n’était pas content, il faisait chaud, les gens n’étaient pas confortables, ça ne marchait pas, mais ça marchait au niveau cinématographique. Parfois c’est l’inverse : il y a beaucoup d’énergie dans le tournage, les choses se passent très bien, mais ça ne marche pas côté cinématographique. C’est pour ça qu’il y a cette petite transmutation dont je parlais tout à l’heure. Par exemple, ma femme, mes enfants et moi-même, on posait plusieurs fois la question « qu’est-ce que je ressens? ». Je ne sentais plus que c’était moi. C’était quelqu’un d’autre. L’énergie change, il y a une espèce de transfiguration, vraiment complète. Et même mes enfants et ma femme, je sentais que qu’ils n’étaient plus du tout eux-mêmes. Je ne sais pas pourquoi ça arrive, mais oui l’énergie n’était pas là, ça je peux vous l’assurer. Peut-être comme je vous dis, je connais ce monde et ces gens y appartiennent, peut-être qu’ils ressentaient l’énergie et que moi non, ça c’est possible aussi.

GP : Pour rebondir sur le travail avec les non-acteurs, il y a aussi plusieurs scènes d’intimité sexuelle dans tes films qui implique souvent des non-acteurs, alors je me demandais comment tu abordais le travail à cet égard-là. Comment les mettre en confiance, comment faire en sorte qu’ils acceptent même de faire ces scènes-là.

CR : Pour commencer, un acteur ou un non-acteur, par rapport aux questions de pudeur, ça n’a rien à voir, c’est-à-dire, …

GP : Parfois il y a des acteurs qui ont un peu appris à l’école comment gérer ça?

CR : Oui, mais non, si tu savais il y a beaucoup d’histoires d’acteurs professionnels qui ne veulent pas le faire, il y a toujours des histoires avec ces trucs qui ont avoir avec l’enfance et notre vie intérieure, la liberté qu’on ressent, l’éducation qu’on a eu quand on a été enfant. Normalement par exemple, pour le dernier film avec ma femme, ce n’était pas du tout problématique parce que je dis toujours qu’elle est amorale. Pas immorale, mais amorale. Entre autres parce que son éducation est comme ça, elle n’a aucun problème avec la nudité ou quoique ce soit, mais par exemple pour mon premier film avec la vieille dame…

GP : Ou même dans Bataille dans le ciel.

CR : … À chaque fois c’est différent. Dans Bataille dans le ciel, la blonde aux dreadlocks, elle n’avait aucun problème et pareil pour l’autre dame, qui a un peu trop de poids, elle s’en foutait aussi. Elle n’avait aucun problème, elle disait tout le temps, c’est beau et j’aime bien qu’on montre le corps comme ça dans le cinéma, pas seulement de modèles, tu vois top model, ou que sais-je et donc elle était très contente de le faire, mais le moment arrivé, c’était très difficile de travailler avec cette dame. Par exemple, là, elle avait promis…

GP : Là, tu parles de Japón?

CR : De Japón oui. Elle avait promis d’avoir du sexe avec l’homme depuis le début parce qu’on en discute depuis le début. Il ne faut pas tromper les gens. Donc évidemment on en avait parlé et elle est une femme très honorable ; elle voulait absolument accomplir sa promesse, mais ça ne voulait pas dire qu’elle ne serait pas mal à l’aise. Et donc, elle l’a fait et elle est en train de se freiner et se bloquer, mais en même temps son sens de l’honneur le force à le faire et c’est justement ça qui se passe dans le film aussi, c’est-à-dire qu’elle avait fait la promesse à cet homme dans le film, mais en même temps, c’est une femme modeste et très pudique. Elle a donc du mal, mais tout ça teinte le film, là c’était du vrai par rapport à la question de la dame, là c’était vrai. La même chose qui se passe dans le film était en train de se passer dans le tournage. Mais parfois ce n’est pas le cas et ça peut marcher aussi. Ou à l’inverse, parfois l’énergie est là et ça ne passe pas. Il y a quelque chose de mystérieux. Tout le film doit être construit d’une façon correcte, pour que les choses passent ou ne passent pas. Ce n’est pas une question d’énergie à chaque fois. Là, c’était difficile. La question de la nudité pour moi ce n’est pas un problème du tout. Ça dépend des réalisateurs. Je connais beaucoup de réalisateurs qui veulent beaucoup d’histoires de nudité et puis les acteurs qui ont peur, et parfois aussi les réalisateurs, minimisent la scène : « bon à la fin du peux garder ta culotte », ou une chose comme ça. Alors il y a un petit réductionnisme et je pense qu’il faut toujours presser et avoir ce qu’il faut pour le film. Mais Amat Escalante, tu connais?

GP : C’est un cinéaste mexicain que je trouve très intéressant.

CR : À chaque fois qu’il écrit des scénarios, il y a beaucoup beaucoup de sexe, mais au moment de tourner, il trouve des obstacles et lui, il a un peu peur parce qu’il … C’est comme ça, il bloque et à la fin ce n’est pas dans le film. Mais moi je n’ai pas de problème avec la nudité ou la sexualité du tout. C’est pour ça que ma femme est là nue, et ce n’est pas grave pour moi, je m’en fous.

[À quoi ressemblent vos scénarios?]

CR : En fait c’est étrange parce que si vous lisez le scénario tel que je l’écris ce sont des numéros de 1 jusqu’à 200 plus ou moins avec une description de chaque plan : d’abord la caméra, même l’objectif, si ça bouge ou pas, ce qu’on voit. C’est très technique, mais on peut le lire disons, et puis il y a le dialogue toujours et ce qui se passe, oui. Une description de la caméra et des événements aussi. Mais aujourd’hui, pour financer un film, c’est ironique mais c’est la dictature des producteurs qui veulent lire de la littérature. Avant je le faisais, maintenant je le délaisse. Quelqu’un m’aide donc à transformer mes scénarios en des faux scénarios littéraires pour avoir accès à des fonds. On enlève tous ces numéros, on les met (je déteste ça aussi), on les met dans la police d’écriture américaine qu’ils aiment, Courier, les dialogues au centre, continued, toutes ces conneries qui sont vraiment idiotes parce que c’est le système hollywoodien. Il ne faut pas faire ça comme ça. Moi par exemple, côté dialogue je mets les gens qui parlent à gauche comme au théâtre parce que je le trouve beaucoup plus facile à lire, mais il faut que quelqu’un fasse ça pour qu’on nous donne l’argent. Donc, je l’accepte.

[Quelle version vous donnez aux acteurs?]

CR : En fait, normalement je n’ai qu’une seule version et habituellement je ne donne pas le scénario aux acteurs, sauf s’ils sont insistants. Je leur raconte ce qu’il faut faire, les choses extrêmes, par exemple la sexualité ou s’il y a un danger ou quoique ce soit je leur explique bien, mais à part ça, je ne veux pas qu’ils lisent le scénario, parce que sinon ils commencent à penser aux personnages, ils commencent à faire du théâtre, c’est trop facile.

[Est-ce que vous leur raconter l’histoire du début jusqu’à la fin en leur disant, ça va finir comme ça, ou vous ne parlez que des personnages?]

CR : Non, non, je parle uniquement de l’idée générale du film. Généralement, on prend le petit-déjeuner, on parle de foot ou de n’importe quoi. Je préfère qu’ils ne pensent pas à ça. Bon s’il y a un dialogue plus long, oui, il faut le pratiquer avant, mais c’est au moment de la mise en place que j’explique ce qui doit se passer. Et parfois, s’il y a un moment très intense comme la femme qui va dans les arbres sous la pluie dans Lumière silencieuse, avant de tourner la scène je lui parlais de ce qui lui donnait le plus de tristesse dans la vie. Elle m’a parlé de son père qui était mort récemment d’une façon assez tragique. Et je lui ai demandé si elle voulait bien penser à ça. Elle m’a dit que oui. Donc elle y a pensé très très fort. Elle ne pensait pas à son mari qui la laissait, elle pensait à son père. Et elle a pleuré et pleuré très fort. Elle invoquait complètement ses sensations et c’est comme ça qu’on l’a fait. Donc on a discuté le jour avant et puis pendant la journée on en n’a pas parlé du tout. Au moment où on allait tourner, je lui ai dit « Bon vas-y, dis-moi combien de temps tu as besoin pour l’invoquer réellement ». Elle m’a dit « 5-10 minutes » et puis quand elle était prête, on est parti. Un peu comme ça. Cette actrice est aussi une écrivaine canadienne, Miriam Toews. Du Manitoba. Elle est magnifique. C’est une Mennonite. Elle parlait mal la langue mennonite, et donc par exemple quand elle est dans la voiture à discuter du passé, comme ils étaient heureux, on ressent que l’interprétation est magnifique et tout ça et vous savez ce qu’elle faisait? Elle était assise comme ça; on a écrit ses répliques avec un feutre sur la vitre de la voiture. Et vraiment c’est très fort comme ça parce que dans la vie, ça se passe comme ça. On ne dit pas « je t’aime » avec un visage langoureux. Ça passe d’une autre façon. Quand on fait cette espèce de déviation, ou quand on n’est pas focalisé dans les choses de cette façon-là, la duplication de l’image ne se fait pas et alors le concept est plus fort. Si elle était en train de lire une autre chose, ça marcherait très bien aussi. Sinon, on ressent trop le jeu quoi, ce qui arrive aussi avec Roma dont on parlait tout à l’heure. Je ressens trop le jeu par moment. C’est du jeu de théâtre de mon point de vue.

[Inaudible]

CR : Disons que par rapport à la spiritualité, je me souviens avoir lu Dostoïevski quand j’étais jeune et tous ses personnages ont envie de pouvoir croire en dieu ou en quelque chose de spirituel, mais ils ne pouvaient pas. C’était très difficile pour Dostoïevski et pour ses personnages aussi et moi je me suis rendu compte que j’étais plutôt l’inverse. J’étais un croyant naturel si vous voulez. En tout cas, je le ressentais comme ça. Mais contrairement à Dostoïevski, j’ai toujours éprouvé le contraire, de me débarrasser de la croyance et d’essayer d’aller dans le physique seulement. Mais pendant longtemps je continuais à parler du spirituel et croire au spirituel et à la transcendance comme Paul Schrader et tout ça. Mais dernièrement, je me suis rendu compte que je me suis finalement débarrasser de tout ça complètement. Et pas uniquement des aspects de transcendance ou de religion, mais de spiritualité carrément. Je ne crois plus, ça m’intéresse pas du tout, il n’y en a pas ça va, dans mes films et ce qui peut être ressenti comme spiritualité c’est plutôt la force de la conscience. C’est-à-dire, la reconnaissance de la force de la conscience, soit simplement la reconnaissance. La conscience c’est la reconnaissance. C’est la naissance de la reconnaissance, la reconnaissance est tellement forte chez nous les humains tellement forte que je pense que l’on a toujours confondu ça avec la spiritualité ou la transcendance ou même dieu, quoi. Le fait de savoir, de se rendre compte qu’on existe comme individu que les autres existent comme individus, que s’il y a un frère à toi qui existe, tu le connais. Que ceci, c’est un objet qui sert à contenir de l’eau. C’est une bouteille. En fait, c’est si fort que c’est ça que je crois qu’on appelle la spiritualité. La force de la reconnaissance. Donc cette présence dont je parle et l’acte de reconnaître la présence, c’est ça qui est la spiritualité. C’est ça que l’on voit dans mes films, pas plus que ça. Ou pas moins. C’est beaucoup. C’est la seule chose qui fait la différence entre nous et les animaux, les plantes ou n’importe quoi d’autre. Le fait qu’on sait qu’on existe comme individu, qu’on sait qu’on va mourir. Parce qu’on sait qu’on existe. Par contre, on ne pourrait pas savoir qu’on existe parce qu’on sait qu’on va mourir. Le fait de savoir qu’on existe est le fait capital. Et de là oui, il y a des questions capitales comme le fait de savoir qu’on va mourir, mais pour ça il faut d’abord savoir qu’on existe comme des individus, comme des entités individuelle et spécifiques. Je pense que c’est ça que l’on perçoit comme spirituel et rien d’autre. Mais quand on se rend compte de ça, on se rend compte que cette colonne-là horrible est vivante tout compte fait. Cette horrible colonne de béton comme ça, elle a une force très similaire à la force de la vie. De la vie d’un être humain. Ce n’est pas si différent que ça à la fin. Tu rentres dans un espace aussi. Même les objets, les pierres, les objets inanimés, parce qu’ils servent un propos et constituent une individualité, un spécifique enfin. Voilà.

GP : C’est une belle façon de clore tout ça. Nous allons nous arrêter sur ces belles pensées.

[Juste une dernière question. Tu as une relation parfois conflictuelle avec ton directeur photo et c’est ta femme qui monte tes films. En dix mots.]

CR : Même si je monte moi-même, j’aime bien avoir à côté quelqu’un avec un sens fort du rythme, de l’esthétique du mouvement et de la coupe plus que de la compréhension. Et elle est comme ça. Elle a vraiment un sens esthétique du temps. Et donc ça m’aide énormément. Par exemple, pour moi le montage, plus que la découverte du film, c’est la mise à pointe fine d’un film. La précision qui est peut être un ou deux pourcent de la totalité mais qui te donne 50% de la sensation de perfection si tu veux, c’est ce qu’il y a là. Et puis ça aide parfois aussi c’est un outil, un mécanisme pour couvrir des erreurs qu’on fait dans le film malgré nous. Aussi pour jeter à la poubelle des choses qui ne marchent pas, mais ce n’est pas pour découvrir le film. Et donc cette précision dans le rythme est très importante et ma femme Natalia possède ces qualités-là. Donc elle est très importante même si c’est moi qui monte. Le dernier film c’était moi, mais elle est venue pour voir de temps en temps et m’a donné toujours des idées intéressantes et parfois des idées que je ne partage pas, mais que j’essaie vraiment de mettre en valeur et à la fin il faut prendre une décision et parfois il faut dire, oui je l’accepte ou non je ne l’accepte pas. Et point, il ne faut pas discuter ad infinitum, il faut choisir. Je pense qu’elle a cette qualité. Elle sait qu’elle m’aide à faire mon film et sert donc ma vision. Quand elle fera son film, j’espère pouvoir en faire autant. Et ça c’est vrai pour tous les collaborateurs. En ce qui concerne les monteurs, il leur faut toujours trois qualités : un, ils doivent être rapides et avoir un bon sens pour trouver les bonnes prises; deux ils doivent avoir un bon sens du rythme; et trois et ça va pour tous tes collaborateurs pour toujours, ils doivent partager une sensibilité esthétique avec toi. Sinon, on parle des langages différents, c’est inutile. Et ça ne veut pas dire qu’on pense également. Bien sûr qu’on peut avoir des discussions, mais on peut avoir les mêmes sensations. Donc c’est pareil pour tout le monde. Pour les chefs op, pour les mecs de son, pour le mixeur, c’est toujours la même chose. GP : Tout à fait! Un grand et chaleureux merci à Carlos Reygadas d’être venu parmi nous aujourd’hui. Ses films sont projetés toute la semaine à la Cinémathèque québécoise et nous aurons l’honneur de sa présence lors des projections.

Fin de la classe de maître.