Présentation
Pierre Jutras : Bon après-midi! Bienvenus à la Cinémathèque québécoise! C’est assez extraordinaire, la salle est pleine, c’est plein aussi à la salle Fernand-Seguin et à l’Agora où la leçon de cinéma est diffusée en direct, et tout ça grâce à votre présence, monsieur Depardon…Je vais être bref parce qu’il faut laisser le plus de temps possible à notre invité. L’animation de la leçon sera faite par Marcel Jean qui est, entre autres, critique de cinéma, réalisateur, producteur, éditeur. Rapidement, avant de leur donner la parole, je voudrais remercier la Chaire René-Malo de l’UQAM, le Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal, le Consulat général de France de Montréal et la Régie du cinéma pour leur collaboration à la tenue de cet événement. Pour commencer, à la suggestion de M. Depardon, nous allons visionner deux extraits de ses films, tout d’abord une séquence de San Clemente, un des premiers.
Raymond Depardon : Je voudrais rendre un hommage à monsieur Michel Brault qui est dans la salle. Je voudrais dire que lui, c’est un vrai caméraman alors que moi je me débrouille. Mais je dois dire que je suis un peu meilleur que Jean Rouch quand même, mais pas tellement…
Marcel Jean : Alors, merci à tous d’être là. Il y a deux mois lorsque j’ai parlé à Pierre Jutras, je lui ai dit : « Il va y avoir une leçon de cinéma avec Raymond Depardon, est-ce que tu pourrais me garder une bonne place… » Je ne croyais pas qu’il allait me prendre aussi au sérieux. Merci à tous d’être là. Merci à Pierre de m’avoir offert cette opportunité. Bonjour, Raymond Depardon. On vient de regarder les débuts de deux de vos films, le second est le plus récent. Qu’est-ce que le début d’un film pour vous? Qu’est-ce que ça représente?
Les débuts dans les films et dans la vie.
R. D. : Je crois que le début d’un documentaire est très important. C’est improvisé, c’est quelque chose qu’on ne peut pas écrire, qu’on ne peut pas prévoir. Il y a des coups de chance. Ce n’est pas facile. Il faut y réfléchir. Ça peut effectivement être quelque chose qui n’a plus rien à voir avec le film. Souvent, c’est quelque chose d’autre. Un exemple. J’avais fait un bon film qui s’appelle Délits flagrants, mais je n’avais pas de début, pas de début du tout. Et, comme j’étais pur et dur, je n’avais tourné que dans la pièce où les substituts du procureur interrogent les prévenus, mais j’avais tourné une fin : les couloirs horribles des sous-sols du Palais de justice qui datent du XIVe ou XVe siècle avec leurs cellules où l’on amène les prévenus et qu’il est interdit de filmer. Donc j’avais la fin, mais je n’avais pas le début.
Raymond Depardon – Délits Flagrants (1994)
C’est un film très simple Délits flagrants. Il y a deux personnes qui se rencontrent, d’un côté le substitut du procureur qui est le représentant de l’institution et de l’autre, le prévenu. Une telle situation exige de la part du spectateur une écoute et pour favoriser cette écoute on ne pouvait pas démarrer comme ça, dans la pièce de l’interrogatoire. J’ai alors fait ce long plan fixe du Palais de justice de Paris qui ouvre le film puis j’ai suivi, en caméra portée, ceux qu’on y amène. Ça permet au spectateur d’arriver, lui aussi, avec eux, dans le palais, avant d’assister à l’interrogatoire des prévenus.
M. J. : Du début des films, je voudrais maintenant qu’on parle de vos débuts au cinéma. Lorsque vous passez au cinéma, vous êtes déjà photographe depuis un bon moment avec une réputation enviable. Qu’est-ce qui vous a poussé vers le cinéma?
R. D. : Je crois que c’était mon premier désir d’être cinéaste, avant la photographie même, mais la photographie a été plus facile à pénétrer en pirate, en sauvage, en franc-tireur que le cinéma. J’aurais pu être assistant dans le cinéma, porter des valises, un café au quatrième ou cinquième assistant, et puis monter tout doucement en grade, mais je n’avais pas de connaissances dans ce milieu. Donc depuis le tout début, il y a la photo et le cinéma et j’ai maintenu ces deux activités tout au long de ces années, ce qui, en passant, n’est pas forcément une très bonne chose parce qu’être photographe et être cinéaste c’est vraiment très différent et ça crée toutes sortes de malentendus. Dès que je fais un plan d’une minute, on me dit : « Putain, c’est long! C’est parce qu’il est photographe… » Avant, dans mes premiers films, un plan fixe ça pouvait durer quatre minutes. Je ne sais pas d’où ça me vient. Mon père est né en 1903, moi en 1942… Je suis un avorton du XXe siècle. C’est peut-être ça qui fait que je suis encore un peu lent, que je travaille en chambre noire et que je suis un peu décalé. Mais j’ai fait des clips, des films publicitaires, donc je sais comment ça peut aller vite un plan. En tous les cas, ce que je veux dire c’est que je suis venu au cinéma avec ma casquette de photographe et je trouve que c’est très bien. Éric Rohmer disait qu’il ne faut pas être trop professionnel dans le cinéma parce que ce qui est important c’est la passion. Il faut être passionné.
Le cinéma et la photo me servent bien parce qu’il y a des années où je vis plus de la photo, ce qui me permet d’être très libre au cinéma. Ça m’a permis de ne pas faire des films de commande, de ne pas travailler pour la télé, de ne pas perdre mon temps, de ne pas me démoraliser aussi, sans doute, puisqu’on sait très bien comment ça se passe bien souvent : on dit qu’on va faire un film pour soi puis, voilà, on est pris par le travail alimentaire.
J’ai fait plein de choses pas très louables en photo. Mais ce n’est pas grave. J’ai « planqué » comme tout le monde parce qu’il fallait faire ça. « Planquer », ça veut dire attendre les vedettes devant un hôtel comme des paparazzis, mais en fait on n’était pas des paparazzis. Disons que je me suis trouvé avec des gens connus qui n’étaient pas trop contents que je les photographie. Bon voilà. Ce n’est pas tellement honorifique pour moi, mais les gens connus qui crient, moi, ça ne m’inquiète pas beaucoup. Non, je serais plus embêté par des gens normaux comme vous et moi qui seraient photographiés dans la rue et qui diraient : « Non! Moi je ne suis pas d’accord! ».
M. J. : Et si vos débuts vous deviez les faire aujourd’hui, comment ça se passerait?
R. D. : Qu’est-ce que je ferais si je devais démarrer aujourd’hui? Je serais à l’université, bien sûr. C’est quand même une chance de voir plein de films, plein d’images. De mon côté, je n’ai pas eu cette chance; j’ai été obligé de le faire tardivement, mais cela a ses avantages. Prenons par exemple, Madame Bovary de Flaubert. Si on le lit trop tôt c’est plutôt chiant quoi! Par contre, si on le lit vers la trentaine, et que déjà on a eu deux ou trois petits chagrins d’amour, c’est mieux. Je pense que c’est la même chose avec le cinéma, il ne faut pas voir certaines choses trop tôt.
Aujourd’hui, le cinéma, comme moyen d’expression, est devenu plus accessible pour les jeunes grâce aux petites caméras numériques. Mais le défaut de cette caméra c’est d’être un parfait enregistreur de paroles. C’est un magnétophone magnifique, quoi! Un magnétophone où il y a en plus des images. Et c’est là qu’il faut faire attention parce qu’en fait, il faut faire des images pour faire du cinéma. Commencer à tourner quand il ne se passe rien.
M. J. : Frederick Wiseman disait qu’il travaillait avec un caméraman pour donner toute la place aux images, au cadre et que lui se réservait la prise de son qui lui permettait de s’ouvrir sur l’ensemble de l’environnement. Comment est-ce que vous vous situez par rapport au son et à l’image au moment du tournage en documentaire?
R. D. : Au début, avant de connaître Claudine Nougaret (Preneuse de son, productrice et compagne de Raymond Depardon), j’ai fait beaucoup de films tout seul où j’ai effectivement mis un micro sur la caméra.
M. J. : Le cas de Faits divers, notamment.
R. D. : Oui Faits divers et Reporters. Pour ces films j’avais bidouillé un retour son et je me suis mis à écouter. En écoutant, on voit bien qu’il ne faut pas bouger la caméra, parce que sinon on n’écoute pas et on n’entend pas. J’essayais de dégager l’écoute.
M. J. : Est-ce que faire la prise de son et le cadre en même temps ça facilitait le travail?
R. D. : Dans le commissariat de Faits divers, j’étais pour ainsi dire en embuscade et le problème n’était pas tant relié à la prise de son et au cadre, mais plutôt au fait qu’au moment du tournage souvent tout est confus. Je m’explique. On pense que parce que vous êtes dans un commissariat que c’est facile à filmer parce que c’est un endroit « fort » où beaucoup de choses peuvent arriver. Mais non, c’est confus, parce qu’il y a plein d’histoires possibles… Ça part tous azimuts et vous ne comprenez rien de ce qui se passe. Et puis, au bout d’un certain temps, vous voyez surgir une histoire. Un gars pousse la porte et voilà : il était une fois… mais pour avoir le début de cette histoire
il faut tourner avant qu’il ne se passe quelque chose. C’est la grande différence entre le cinéma et la photographie : il faut tourner avant, quand il ne se passe rien et non attendre qu’il se passe quelque chose. C’est un phénomène comme ça où tu te dis : « Tourne, tourne, tourne, tourne ». Ça c’est la force du documentaire par rapport au cinéma de fiction… ce temps où il ne se passe rien, mais qui va t’amener au moment où il va se passer quelque chose : c’est un temps très fort. Il y a quelque chose qui fait que ce moment n’est pas la même valeur que celui qui, en fiction, va de « moteur » à « action », ce moment après lequel on dit à l’acteur : « OK, vas-y! ». En fiction, c’est un moment qui est tout à fait artificiel.
Dans La Vie moderne, par exemple, au moment où Marcel est allongé dans les herbes, je tourne seul, avec une caméra qui fait huit kilos, mais qui est sur un trépied parce que je ne peux pas être à la main. Claudine est avec un émetteur sur lui, une perche, plus un couple stéréo. Il y a le vent et Marcel, qui est allongé à côté de son troupeau. Une minute s’écoule, il n’y a rien qui se passe puis il me dit : « C’est la fin! ». Dix ans de travail pour avoir un paysan qui dit : « C’est la fin! ». C’est évident que c’est la fin, on sait que c’est la fin, mais voilà une phrase qu’il faut aller chercher. Si vous allez la chercher en interviewant Marcel, vous pouvez lui demander : « Alors Marcel, c’est la fin? ». Il va vous dire : « C’est la fin! », mais ça, ça ne vaut rien. C’est dans ce silence d’avant l’action que réside toute la noblesse du documentaire, sa force et c’est ce qui le différencie de la fiction. Cette noblesse est celle des chasseurs d’images, des caméramans, des hommes d’images.
Le réel peut être très fort, mais il n’est pas nécessairement rassurant et certains films sont durs à « rentrer dans la boîte ». Les premiers films que j’ai faits, je n’arrêtais pas de tourner… et je vois aujourd’hui beaucoup de jeunes qui filment trop avec leurs caméras numériques. Toutes ces heures qu’il faudra obligatoirement réduire, structurer. Même si Wisemann fait des films de trois heures lui aussi est obligé de réduire. Et c’est au montage qu’on réduit, qu’on structure le matériel. C’est le montage qui nous rappelle que le documentaire comme la fiction s’inscrit dans la logique du cinéma.
Prenons un exemple. Je filme quelqu’un… je ne sais pas ce qu’il fait, il traîne comme ça… Je fais trois fois, quatre fois des panoramiques pour le suivre comme ça à la main… On arrive au montage et le monteur me dit : « Pourquoi tu ne l’as pas laissé sortir du cadre? T’es pas un photographe de presse, un paparazzi! » C’est vraiment ça la différence entre la photo et le cinéma : les sorties de cadre. Ça a l’air banal, mais c’est utile! Parce qu’après tu le reprends plus loin, il rentre dans ton champ et on s’exclame : « Ah! Quelle merveille! Mais c’est un sacré monteur ce documentariste! » Pour les cinéastes de fiction, Bresson, Ozu et les autres, cette construction est plus facile parce qu’ils contrôlent les entrées et sorties de cadre des acteurs. Et il faut voir ces films parce qu’ils nous aident à comprendre le montage.
Mais j’ai une amie, Sarah Moon, qui est une excellente photographe et qui n’a jamais compris ça. Et je l’aime bien, je lui dis : « Mais putain, tes sorties de cadre… » C’est comme les passages en voiture, il faut des fois se mettre sur le bord de la route pour voir la voiture qui passe. C’est complètement idiot, mais c’est l’histoire du cinéma.
M. J. : Si l’on reste toujours dans la voiture, la voiture n’avance pas. R. D. : C’est ça, oui, oui!
Documentaire et fiction : deux attitudes
M. J. : On a parlé tout à l’heure de la chasse aux images. On a parlé aussi des films de fiction, je pense en particulier à La Captive du désert et Empty Quarter (Une femme en Afrique), on a l’impression qu’il y a cette volonté de chasser les images, c’est-à-dire qu’il y a des moments où l’actrice ne sait pas exactement ce qu’elle va faire, vous ne savez pas non plus ce que l’actrice va faire, vous êtes là, vous tournez, vous attendez et il va peut-être se passer quelque chose.
R. D. : Oui, c’est vrai! Il y a peut-être, disons, 50 % des fois où je ne savais pas ce que j’allais faire. Dans les films de fiction, j’aime bien quand ça flotte. Dans les documentaires, pas trop. Je trouve qu’il faut faire un choix dans le documentaire et il faut être assez dirigiste parce que le réel est tellement riche qu’il faut établir un regard précis sur celui-ci.
Dans La Captive du désert, par exemple, je me souviens de Sandrine Bonnaire entre les prises qui était assise toute seule un peu à l’écart et qui attendait le moment de la prise en jouant avec le sable, en le faisant couler entre ses doigts. J’aurais pu tourner la caméra vers elle et faire un plan parce qu’elle était là, otage du film, mon otage. Il y avait un certain flottement dans cette attente et moi j’aime bien les flottements. Ce sont les moments les plus difficiles à filmer et c’est peut-être là où réside la force du cinéma.
Qu’est-ce qu’on filme, comment on filme ?
M. J. : Parlons maintenant de l’utilisation du trépied dans certains de vos films. Délits flagrants ou 10e Chambre – Instants d’audience, sont pratiquement des films dispositifs, c’est-à-dire des films où la caméra et le cadre sont fixes et nous donnent à voir ce qui passe devant l’objectif.
10e Chambre – Instants d’audience (2004)
R. D. : Oui, c’est vrai que je n’ai pas fait de caméra portée depuis très longtemps. C’est peut-être parce que c’est la télévision qui s’en est emparée avec tous ces reportages dont les images imitent celles des premiers films du direct. Je n’ai plus aujourd’hui cette nécessité de tourner en caméra portée, on évolue, on fait autre chose. Mais, récemment, j’ai fait des films pour la Fondation Cartier et j’ai utilisé la caméra portée. J’ai fait attention par contre parce que j’avais l’impression que je tombais dans la caricature de la télévision, des reportages journalistiques. Pourquoi le plan fixe, le trépied? Je n’ai pas de réponse précise, ça dépend du contexte, de la situation à laquelle il faut toujours s’adapter. Si vous tournez dans un service d’urgence ici à Montréal et que vous êtes en embuscade dans un couloir, dans un endroit où il y a une certaine misère, vous ne pouvez pas vous installer avec du matériel lourd, ça m’apparait évident. Quand j’ai fait La Vie moderne, j’avais à ma disposition un camion avec lequel j’ai pu faire le très long travelling qui décrit l’itinéraire pour arriver à la ferme du Villaret et, ainsi, décrire l’extrême solitude de ces lieux très durs. J’avais fixé la caméra en avant du camion avec l’aide d’un technicien et j’ai fait le plan. C’est une question de contexte comme je le disais. Qu’est-ce qu’on filme et comment on filme? Tout se résume à ces deux questions même lorsqu’on travaille avec les technologies les plus nouvelles.
Et, d’autre part, il ne faut jamais oublier qu’un documentaire ce n’est pas un reportage. On ne peut pas se limiter à faire des entrevues : « Bonjour madame! Alors, racontez-moi… Vous êtes divorcée, vous vivez avec vos deux enfants ou je ne sais pas quoi. Racontez-moi votre vie… » Je pense que le documentaire c’est quelque chose qui doit être une confrontation, qui tient, pour moi en tout cas, à la fois du cinéma de fiction — de Resnais par exemple —, et de la démarche sociologique de Bourdieu, le Bourdieu de La Misère du monde. C’est un formidable livre basé sur des entretiens avec des gens qui appartiennent à toutes sortes de milieux. D’un côté donc, Resnais avec un scénario, des acteurs, une planification précise du travail, de l’autre Bourdieu qui dit que mener un entretien c’est quelque chose d’extrêmement fragile et qui peut se casser la gueule à chaque instant. Un documentariste n’est pas tout à fait un sociologue ou un ethnologue. On peut faire des films d’ethnologie, mais avec en plus un zeste de poésie, un zeste de curiosité et avec surtout des images. Un documentariste est un homme d’images qui retient une image plus qu’une autre, qui sait qu’un début de film est important, qui sait qu’un film doit prendre en charge, guider l’éventuel spectateur.
M. J. : On a parlé tout à l’heure des plans longs, de ces plans de quatre minutes qui sont devenus au fil de vos films des plans un peu plus courts. Question de rythme, il y a une certaine lenteur dans votre cinéma. Il y a une monteuse qui me le faisait remarquer récemment et qui me disait : « Il assume une certaine lenteur dans son cinéma ». Comment vivez-vous avec ce rythme de plus en plus en rupture avec la norme?
R. D. : Au premier abord, ça me fait de la peine que les gens disent ça parce que je pense être normal, mais c’est vrai que ce n’est pas la première fois que j’entends ça. Tout le monde me dit que je suis lent. C’est vrai qu’un plan d’une minute, c’est épouvantable pour les gens parce que c’est long. C’est vrai aussi qu’à la télévision les images vont vite et que nous les lisons de plus en plus vite. Des fois je pense que si un plan d’une minute semble trop long c’est qu’il est peut-être mal placé dans le montage du film; c’est donc une question de construction du récit : les plans longs, par exemple, sont plus faciles à placer à la fin qu’au début d’un film.
La Vie moderne est un film sec, court, non? Il a 80 plans et il fait une heure et 28 minutes. Et pourtant, les plans ne sont pas courts, ils sont longs. J’essaie parfois d’aller vite, de faire des plans courts, mais c’est plus fort que moi… Je change de monteur de temps en temps parce que je me dis
que c’est de sa faute, le pauvre. Mon dernier monteur est un jeune de 30 ans, qui habite à la Bastille, qui est branché… Je me dis : « Celui-là, il ne peut pas être lent! Il vit dans un quartier moderne. Il va aller vite! » Patatras, c’est toujours pareil! C’est donc moi qui suis comme ça. Je suis lent.
M. J. : Alors, je pense qu’on pourrait commencer maintenant à prendre des questions des personnes qui sont dans l’assistance. Alors… Oui, monsieur?
La relation avec ceux qui sont devant la caméra.
Participant : Bonjour, M. Depardon. J’aimerais vous entendre parler de l’approche de vos personnages. Comment gagnez-vous leur confiance? Est-ce que ça prend beaucoup de temps?
R. D. : Approcher les gens pour faire des films, ça demande du temps, mais pas forcément. C’est très étrange. Il faut faire très attention à la démagogie. La pire démagogie que je connaisse, c’est celle de l’ORTF1 française, elle n’existe plus alors on peut dire du mal d’elle. Il y régnait la culture des grandes tapes dans le dos, on donnait vaguement une carte et puis on partait en disant : « Je vous enverrai le film… » Et l’on ne l’envoyait jamais. Moi, je n’ai jamais aimé ça parce que je me méfie du paternalisme qui nous guette toujours d’ailleurs même si maintenant les gens sont devenus plus méfiants parce qu’il y a tellement de caméras qui se baladent. Aujourd’hui on n’est plus dans la découverte du film.
Si je prends, par exemple, l’approche des paysans de La Vie moderne, c’est certain qu’ils m’ont mis à l’épreuve parce que j’essayais de pénétrer dans leur vie privée et eux se demandaient qui j’étais. Ils avaient beau savoir que j’étais un fils de paysans, mais ce n’était pas suffisant. Il a fallu donc que je me livre, mais partiellement : Je ne voulais pas leur dire que j’avais fait le tour du monde, que j’étais un photographe connu, que j’avais fait des expositions et tout ça. Mais, à un moment donné, je sous jouais tellement qu’il y en a un qui m’a dit : « Mais comment ça se fait qu’à votre âge vous êtes encore photographe? » Autrement dit : Vous devriez être à la retraite. Puis trois ou quatre ans plus tard, il y a un autre qui m’a dit : « Mais il paraît que vous êtes connu! » Alors je me suis dit : « Mince, il y a quelqu’un qui m’a grillé! » Et donc c’est vrai qu’il ne faut pas être connu, qu’il ne faut pas avoir fait le tour du monde, qu’il ne faut pas être riche, qu’il ne faut pas avoir une bagnole luxueuse, qu’il faut être habillé un peu passe-partout aussi… on le sait.
Et il y a aussi la caméra… parce que parler sans caméra c’est une chose puis, un jour, arriver avec la caméra ça crée une toute autre situation. Moi je ne pouvais pas avoir la caméra toujours avec moi, j’avais alors un appareil photo, mon Leica. On dit toujours que c’est le meilleur appareil au monde, mais pas chez les paysans! Parce qu’avec le Leica on a tendance à être boulimique : vous en faites une, hop! Vous en faites une deuxième et une troisième! Et là, les paysans, ils disent : « Stop! Stop! Qu’est-ce que c’est que tout ça? » Ils n’aiment pas qu’on les mitraille. Pour une raison très simple : leur hantise, c’est d’être sur une carte postale à leur insu et qui sera vendue dans la vallée en bas.
Il faut qu’il y ait un partage, un échange et ça m’apparait juste. Il faut faire attention avec la caméra, il ne faut pas qu’elle arrive de manière trop brusque. Vous passez des mois à discuter avec vos protagonistes et puis, un jour, vous arrivez avec la caméra pour tourner. Ils pourraient très bien vous dire : « Mais attendez là! Il y a tricherie. Moi, c’est à vous que je parlais, pas à la caméra. » Il faudrait presque une caméra fictive qui soit là : vous discutez, buvez un café et elle est là simplement pour qu’elle soit aussi un interlocuteur.
Hier après la projection de La Vie moderne, quelqu’un m’a dit : « Mais Depardon, moi je croyais que vous ne parliez jamais dans vos films. » Au contraire, je peux être très bavard dans mes films, dans certains de mes films. Et dans La Vie moderne, j’étais obligé de parler. Pourquoi? Il faut que je fasse certaines présentations quand même : « Ce paysan que vous voyez s’appelle Marcel Privat, il y a Mirette et Mirette est un chien qui obéit en Occitan… » Ce que je veux dire c’est que derrière la caméra il y a quelqu’un : ce n’est pas une caméra automatique, ce n’est pas le journal télévisé. Donc, il faut faire très attention à tout ça. C’est très important.
Parfois vous avez cinq, deux minutes pour vous présenter et dire : « Voilà, je veux faire un film… » C’est quelque chose d’assez difficile et j’ai eu ma part de « non », mais j’ai une bonne tête et les gens me disent souvent « oui ». Pour une fois, je me vante, d’ordinaire je ne me vante pas, mais là je me vante. Quand j’ai voulu faire un film sur le journal Le Matin de Paris, Claude Perdriel, qui était son propriétaire et directeur s’est dit, en me voyant : « Tiens, lui il n’a pas l’air… », et il a accepté. Et si j’ai pu faire 1974, une partie de campagne, où j’ai suivi Giscard pendant sa campagne électorale, c’est parce que lui aussi s’est dit : « Tiens, lui il a l’air un peu… ». J’ai l’air un peu d’un paysan quoi, vous voyez? Là devant vous, je suis un peu mieux parce que je me suis mis une chemise; je suis venu au Canada quand même, j’essaie de faire un effort. Mais c’est vrai qu’à l’époque, je jouais au con quoi! Je jouais au con parce que j’ai été à l’école du journalisme et le premier commandement est : « Tu joues au con mon vieux, c’est comme ça que tu vas faire les meilleures photos. » Donc, je disais à Perdriel en regardant mes pieds : « Est-ce que je peux faire un film sur votre journal? » Et lui : « Mais bien sûr, il n’y a pas de problèmes. » Mais alors dès qu’ils voyaient le film : Censure! Parce qu’ils étaient déçus. Parce qu’ils étaient scandalisés. Parce que le film était « violent » : le cinéma direct est un cinéma « violent » pour ceux qui n’ont jamais vu de cinéma comme ça. Le son synchrone, la durée, la continuité du plan-séquence… produisent des images qui donnent encore plus de relief aux bêtises qui peuvent se dire. Et, d’un seul coup, on voit un directeur de journal, des hommes politiques qui disent des conneries plus grosses qu’eux ou qui se grattent le nez… ce qui fait qu’effectivement on réagit mal : « Stop! On arrête ce film! On le censure! » Mon film sur Giscard est sorti en France 28 ans plus tard!
Je souviens que quand j’ai tourné Numéros zéro, j’avais fait un effort de mimétisme : je mettais costume-cravate, chemise Brooks Brothers comme celles des journalistes : roses, bleues, jaunes, un peu à l’américaine. C’était rococo ! Et là, tac! À l’écran ça ne pardonne pas! Je ne cherchais pas à les critiquer, je cherchais simplement à les montrer comme ils étaient : bien branchés, parisiens, de gauche… et un peu con tout de même.
J’ai un plaisir dans un lieu comme ça à devenir un parfait porte-manteau ou un abat-jour. Au fond que ce soit au moment du tournage du Numéros zéro ou du film sur Giscard, je me sentais un peu Canadien parce que j’avais un regard sur ces moments qui venait de l’extérieur.
Quand je filme des gens anonymes, des gens qui souffrent, des gens qui sont malheureux, que ce soit dans une institution psychiatrique, dans un commissariat de police, je les filme parce qu’ils m’ont donné l’autorisation de le faire. Ils ont signé et au montage, dans un certain sens, je suis leur avocat. Quand le monteur me dit : « Quand même celui-là, il est un peu caricatural avec ses mensonges. » Oui, peut-être, mais, il ne faut pas l’esquinter. Il faut lui laisser la parole, lui laisser le temps de se défendre. Parce qu’au fond le cinéma direct, c’est quand même un cinéma où les gens peuvent se défendre, où ils peuvent expliquer qui ils sont. Et l’on sait très bien qu’en une ou deux minutes, en les voyant sur l’écran, on devine leur enfance, leur situation économique épouvantable. Ce n’est pas par hasard qu’ils deviennent des voyous, qu’ils ont des problèmes psychiatriques. On le sait bien. On le voit. On l’entend. On n’a pas besoin d’être spécialiste, psychologue, ou je ne sais quoi. Nous comprenons que ces gens-là sont dans la misère. Évidemment ce n’est pas parce qu’on a eu des moments difficiles dans la vie que tout nous est permis : voler, braquer… non, ça n’excuse rien.
Mais si « je suis long ou lent », pour revenir à ce que je disais, il y a quelques minutes, c’est pour eux. Je pense qu’il faut être long pour les défendre. Et, c’est vrai, quand ils disent : « J’ai volé, mais je ne sais pas… Je n’ai pas volé. » Les voleurs, c’est toujours comme ça, au lieu de dire : « Oui, j’ai volé! C’est moi qui ai pris le portefeuille. », ils mentent, même si l’on a retrouvé le portefeuille volé sur eux; le mensonge est leur dernière arme pour se défendre. Donc ils pensent se défendre, mais en fait ils s’enfoncent. Et donc moi, je suis là devant ma table de montage et un monteur et je dois essayer de faire en sorte qu’ils ne deviennent pas trop des caricatures, qu’il y ait un peu d’humanité qui ressorte d’eux et qu’ils aient une chance d’apparaitre comme ils sont. Ça fait partie de ma responsabilité face à eux en tant que cinéaste.
Les yeux rouges de Marcel Privat.
Pierre Jutras : Vous êtes très préoccupé par les questions techniques : les nouvelles caméras, les nouvelles pellicules. Quels ont été vos choix techniques pour La Vie moderne?
R. D. : Pour La Vie moderne, Claudine Nougaret a trouvé de l’argent chez France Télévisions et on s’est payé un tournage numérique et le film a par la suite été transféré sur un support argentique. C’était quelque chose de très cher à l’époque parce qu’on était au tout début du procédé. On a eu une discussion avec les laboratoires Éclair et un très grand studio américain qui nous ont dit : « Mais vous ne pourrez pas vous payer ça avec vos “paysans”, vous ne pourrez pas! ». Et on leur a répondu que si, malgré les coûts du transfert de 500 000 $, les « paysans » allaient se payer ce tournage numérique. Nous étions les premiers à utiliser cette nouvelle technologie.
Dans une scène Marcel Privat apparait avec les yeux rouges, très rouges et un peu endormi. Dans la réalité ces yeux rouges font peut-être trois ou quatre millimètres, mais à l’écran ils deviennent immensément grands. Et comme je ne dis pas qu’il va mourir, les gens comprennent que finalement il s’agit de la fin de sa vie, qu’il va mourir. Ce sont ces yeux qui nous font comprendre cela. Beaucoup de gens sont très émus par ce moment. Ils dissimulent mal leurs larmes. Si l’image n’était pas bien définie, l’émotion ne passerait pas. C’est la qualité du numérique qui rend ces yeux si présents. Je pense que c’est ça le cinéma : l’image. Pourquoi aimons-nous le cinéma? Parce qu’il y a une force dans l’image que toutes les classes sociales de toutes nationalités comprennent.
Participant : Il me semble que vos films sont des films d’observation où vous laissez à l’image toute sa place. Vous regardez sans intervenir. Mais dans La Vie moderne, ce qui m’a surpris, c’est que vous participez, vous intervenez avec la parole. On a l’impression que vous voulez aller chercher des
réponses et des fois peut-être de façon un peu insistante. Pourquoi ce changement dans votre cinématographie, assez important tout de même?
R. D. : Comme photographe, j’appartiens à une agence qui s’appelle Magnum. Il y a des photographes que j’aime bien et qui ont faits la même photo toute leur vie. Leur idée ou leur obsession fait en sorte que la première photo qu’ils ont faite à 18 ans soit la même que celle qu’ils vont faire à 75 ans. C’est l’unité du regard, l’obsession d’un même « truc ». Je ne suis pas là-dedans moi! Je dirais plutôt comme Picasso qu’il ne faut jamais faire la même chose. Il ne faut pas toujours faire le même film.
Bien sûr, il y a des films qui se ressemblent, parce qu’ils sont consacrés des institutions assez proches liées à l’administration de la justice. Mais je ne crois pas, par exemple, que j’ai filmé de la même manière Délits flagrants et 10e Chambre – Instants d’audience parce que le premier montre la confrontation avec un substitut du procureur et le deuxième une audience. Ce sont deux choses très différentes l’une de l’autre. J’ai l’impression qu’il faut faire des choses différentes tout le temps. Il faut avancer. J’ai du respect pour beaucoup de cinéastes, dont Wiseman et d’autres qui font toujours le même film. Chez des auteurs comme ça, c’est une obsession.
C’est vrai que, dans les années 1960/1970, il existait une sacro-sainte loi du cinéma direct qui disait de ne pas intervenir pendant qu’on tournait une scène. Ainsi, dans la 10e Chambre…, je n’interviens pas et je n’ai pas de raison d’intervenir. J’interviens, bien sûr, au niveau du cadre; par exemple, dans ce film, il y avait un greffier qui gênait mon cadre alors je me suis déplacé pour avoir un cadre définitif et faire en sorte que mon plan soit fixe. Quelque part, ce serait intéressant d’analyser pourquoi je voulais être fixe. Est-ce que je représente l’institution? Est-ce que je représente la république? Est-ce que je représente la démocratie? Qu’est-ce que je représente quand je fais un film comme celui-là? Au fond, je pense que c’est la démocratie. En toute modestie, bien sûr. Je représente les citoyens au fond de la salle. Et c’est la raison pour laquelle il ne fallait pas que je bouge.
Mais c’est vrai que parler en filmant est, quelques fois, une nécessité. Quand vous buvez un café avec un paysan à 6 h du matin, vous abordez des choses assez simples. Vous savez très bien qu’ils ne prennent pas de vacances. Voilà, je ne vois pas d’autres solutions que de parler. Je pense que c’est la richesse et la force du documentaire. C’est quelque chose qui s’invente et se crée, dont il faut savoir oublier les règles. C’est quelque chose qui est plus riche qu’on ne le pense, extrêmement riche, qui nous bouleverse, qui est d’une très grande richesse cinématographique et qui évoluera, peut-être, plus que le cinéma de fiction.
Mais la question de la parole dans le documentaire est compliquée. Dans La Vie moderne, il y a une interview notamment avec Daniel Jeanroy sur son tracteur, c’est un gars qui ne parle vraiment pas. J’ai eu beaucoup de mal, mais j’ai été sauvé parce qu’après l’avoir remercié, Daniel me renvoie un sourire magnifique en me disant : « Il n’y a pas de quoi Raymond ». C’était formidable, parce qu’on voit très bien, qu’au fond, je lui ai permis de s’exprimer à sa façon et qu’il était très content d’être filmé. Moi ça me fait plaisir de filmer des gens comme ça. Finalement, on filme toujours les mêmes cabotins, des gens qui ont plein de choses à dire, des porte-paroles, des syndicalistes, etc. Mais ces gens-là, des gens comme Daniel, on ne les voit jamais. Et l’on peut dire que bien qu’ils s’expriment mal, ils s’expriment très bien et c’est formidable.
Participant : Il y a un film important dans votre filmographie que vous n’avez pas encore évoqué : Afriques : Comment ça va avec la douleur? J’aimerais que vous nous parliez de votre rapport à la voix off et du fait que ce film-là était un film de commande.
R. D. : Je prends du plaisir à écrire, bien que ce soit un moment douloureux que celui de l’écriture. Mais j’aime bien écrire et être à la recherche du mot juste. Je regrette que certains photographes ou cinéastes n’écrivent pas davantage.
Afriques : Comment ça va avec la douleur? était un constat d’impuissance. J’ai eu des accrochages très violents avec ce film, notamment dans une émission avec quelques cinéastes africains. Ils se sont déchaînés contre moi parce que je représentais une Afrique pessimiste. Ils ont été injustes parce qu’avec l’Angola, le Rwanda, l’Afrique de l’Est, avec tous ces morts… c’était épouvantable. Avec toutes ces guerres civiles, c’était dur de ne pas être pessimiste. Néanmoins, ça m’a fait du bien faire ce film et je pense que c’est un film qui fait du bien aussi. C’est vrai qu’il y a chez moi un
exhibitionnisme du tragique, mais je préfère la gravité et le tragique parce qu’ils montrent des choses. Je préfère cela que de dire que tout va bien, parce qu’en fait tout va mal. Et l’on n’a pas 36 choix, soit on bascule d’un côté ou l’on bascule de l’autre. Sur les chaînes de télé, on voit de belles tribus, de beaux chasseurs, de beaux éleveurs et c’est formidable. Par contre, ils ont la typhoïde et des maladies, mais ça on le montre pas, on n’en parle pas. Moi, je préfère dire : « Voilà, ça va mal! ». Ça me vient du monde rural, c’est le côté paysan. En tant que paysan, j’ai plutôt tendance à dire que ça va mal, que ça ne se vend pas, qu’il ne pleut pas assez, que c’est la sécheresse. Bon, tout est dit!
Filmographie
1963 : Venezuela
1967 : Israel
1968 : Biafra
1969 : Jan Palach
1970 : Tchad 1 – l’Embuscade
1973 : Yemen – Arabie heureuse
1974 : 1974, une partie de campagne
1975 : Tchad 2
1976 : Tibesti Too
1976 : Tchad 3
1977 : Numéros zéro
1980 : Dix minutes de silence pour John Lennon
1981 : Reporters
1982 : Piparsod
1982 : San Clemente
1983 : Faits divers
1984 : Les Années déclic
1985 : Une femme en Afrique
1986 : New York, N.Y.
1987 : Urgences
1989 : Une histoire très simple
1990 : Contacts
1990 : La Captive du désert
1991 : Contre l’oubli – segment Pour Alirio de Jesus Pedraza Becerra, Colombie
1994 : Montage
1994 : Délits flagrants
1995 : À propos de Nice, la suite
1995 : Lumière et Compagnie
1996 : Malraux
1996 : Afriques, comment ça va avec la douleur ?
1998 : Paris
1998 : Un amour qui m’irait bien – Vidéo Clip de Véronique Sanson
1999 : Muriel Leferle
1999 : Emmaüs Mouvement (1949-1999 Emmaüs a 50 ans)
2001 : Profils paysans, l’approche
2002 : Un homme sans l’Occident
2004 : Quoi de neuf au Garet ?
2004 : 10e chambre, instants d’audience
2004 : Profils paysans, le quotidien
2007 : Chacun son cinéma – segment Cinéma d’été
2008 : Profils paysans, la vie moderne