Rencontre avec Fanny Laure Malo, Marie-Hélène Viens, Philippe Lupien et Annie-Claude Quirion

 

Animation : DENIS CHOUINARD

Retranscription :  MARILOU CARAVECCHIA-PELLETIER 

Denis Chouinard – Bonjour tout le monde, on est très content de faire cet atelier aujourd’hui, parce que ça fait minimum deux ans qu’on en parle.

Fanny-Laure Malo – (rire)

Denis Chouinard – Parce qu’on ne trouve jamais le temps. Donc, ça fait déjà un moment que Fanny et moi discutons évidemment de production, de création, et on cherchait à déboulonner certains mythes existant sur les producteurs qui ne seraient pas créatifs, ou en tout cas, qui ne participeraient pas de façon affirmée et en ayant une interférence positive sur le projet. Cette perception là n’est peut-être pas vue chez tout le monde, disons. Donc, on va essayer de voir un peu comment Fanny fonctionne avec son équipe pour voir un peu, sur le terrain, comment ça se passe. Je vais vous présenter les membres du panel d’aujourd’hui. Fanny Laure-Malo qui est productrice dans sa boîte qui s’appelle la Boîte à Fanny. À sa droite, nous avons Marie-Hélène Viens qui est une réalisatrice, scénariste, aussi productrice je pense, et qui est diplômée du programme de stratégie de production en 2011. C’est un parcours particulier de stratégie à de l’autre côté complètement. Ensuite, Philippe Lupien qui est un des diplômés aussi chez nous en 2009, si je ne me trompe pas, en cinéma. Finalement, Annie-Claude Quirion qui est elle aussi productrice, elle assiste Fanny et elle est une des chevilles ouvrières de la boîte à Fanny.

Fanny-Laure Malo – La seule !

Tout le monde éclate de rire.

Denis Chouinard – Diplômée de stratégie de production aussi. Ce sont tous des gens qui ont fréquenté l’UQAM, à part Fanny. Comment ça se fait que tu n’es pas allée à l’UQAM? Tiens, je vais te poser la question.

Fanny-Laure Malo – J’ai fait deux semaines en stratégie de production, puis je suis partie… Je m’excuse…

Tout le monde éclate de rire.

Denis Chouinard – Parfait c’est bon, donc aujourd’hui, de la manière qu’on va procéder, c’est qu’on va commencer par visionner un film qui a été scénarisé et réalisé par Marie-Hélène Viens et Philippe Lupien, qui dure une dizaine de minutes, qui s’appelle Amen. Par la suite, on va passer les différentes étapes, les différentes stations, qui font le processus de fabrication, de création d’un film.

Fanny-Laure Malo – C’est ça, on trouvait ça intéressant de vous montrer un court-métrage qu’on a fait, ça fait après un an qu’il tourne en festival. Pour qu’on puisse ensuite référencer au travail qu’on fait ensemble. Pour que vous aillez une idée de vers quoi on est allé par le passé.

Denis Chouinard – Parfait, on peut démarrer la projection.

Visionnement du court-métrage Amen, fiction, 9min30, 2016

Les spectateurs applaudissent.

Philippe Lupien – Oui, on a eu de l’argent pour faire ça! Haha!

Tout le monde éclate de rire.

Denis Chouinard – Premièrement, parlons de la genèse du projet. Comment cette idée est-elle arrivée?

Marie-Hélène Viens – L’idée du film est arrivée parce qu’on écrit depuis quelque temps un long-métrage qui est sur fond extraterrestre. On avait ces personnages-là qui nous revenaient souvent en tête, qui n’ont rien à voir avec le film qu’on écrit, puis on avait vraiment envie de les explorer et il y avait la SODEC qui avait un concours qui s’appelle Cours écrire ton court. C’est un concours de scénario, donc on avait envoyé ce scénario-là pour participer et on a été refusé, on n’a pas été pris.

Philippe Lupien – C’était une édition spéciale humour, puis ils ne nous ont pas trouvés drôles, alors on ne l’a pas eu haha!

Marie-Hélène Viens – Ouais, haha! Et il y avait un dépôt en production qui arrivait en novembre, puis on a envoyé le scénario à Fanny, puis on a dit : est-ce que ça te tente qu’on le soumette? Puis, elle a dit : vous êtes euh…

Fanny-Laure Malo – …des criss de malades !

Marie-Hélène Viens – Haha, puis on a fait le dépôt, qu’on a eu. Alors, voilà! Voilà le début.

Fanny-Laure Malo – Ce qui est intéressant, c’est de dire qu’il n’y a pas un début de projet qui est le même. Comme celui-là, quand j’ai embarqué dessus, la majeure… le gros chunk du scénario était vraiment écrit. On a fait des ajustements après, mais vraiment le film était là. Alors que par exemple, le long-métrage, on est parti de la première idée du synopsis, puis on est encore dans l’écriture. C’est un des trucs dont on voulait parler avec vous. On a l’impression des fois que, avant de s’associer à un producteur, faut soit avoir un produit très fini, ou au contraire, être au tout début du projet. Mais il n’y a pas de limite dans le moment. C’est sûr qu’il n’y a aucune association que je connaisse avec un producteur où on va prendre le film tel quel, puis on va le faire. Il y a tout le temps une partie de travail qui est faite. Mais vraiment, dans tous les projets qu’on a à la boîte, on est tout le temps embarqué à différentes étapes.

Denis Chouinard – Je pense qu’on peut dire qu’il n’y a aucun producteur qui aime arriver devant quelqu’un qui arrive avec un produit qui est complètement fini, quelqu’un qui dit : non, on ne touchera pas à une ligne.

Fanny-Laure Malo – C’est que ce n’est jamais complètement fini. Alors nous, ce qu’on voit d’intéressant dans le travail, c’est justement comment on peut le pousser plus loin. Si dans le fond, ce qui est recherché c’est un travail de recherche de financement pur et simple et qui n’a pas désir de faire avancer ce projet-là plus loin dans l’écriture, il n’y a pas d’intérêt d’aller chercher un producteur. Produisez-vous vous-même, puis allez chercher un directeur de production.

Annie-Claude Quirion – Nous après, comme on n’est pas inclus dans tout le développement, c’est plus difficile de vraiment s’approprier le projet, puis de le défendre après, d’en parler. Si c’est un projet qui est déjà tout fait, tout près, qui manque juste les sous, bien c’est sûr que nous…

Denis Chouinard – …c’est un petit plus difficile de le vendre.

Annie-Claude Quirion – C’est ça, exactement! Parce qu’on est moins inclus dans le processus.

Denis Chouinard – On est moins émotif!

Annie-Claude Quirion – Oui, voilà! C’est tout à fait ça. Il y a moins d’émotions dedans, on n’a pas toute la vision, tout le processus que si c’est fait avec nous, alors c’est plus difficile à ce moment-là de vraiment prendre à cœur ce projet-là, comparativement à des projets qu’on suit depuis longtemps, ou qui en tout cas, où on a eu une certaine implication.

Philippe Lupien – En tant que réalisateur, on veut ça aussi. On veut que pour les producteurs ce soit leur bébé aussi, puis qu’ils soient près à défoncer des murs et des portes pour que le film se fasse. C’est à notre avantage que la production embarque, participe et qu’il y ait un échange.

Fanny-Laure Malo – Parce que tout système après, est là de toute façon pour crusher tout ce qui a été fait. Alors, si on n’a pas participé à chacune des décisions et qu’on ne sait pas justement quel est l’espèce d’ordre de priorités, tant au niveau des choix artistiques que au niveau du scénario, il y a des décisions qui vont se prendre qui vont être au dépend finalement de la signature, puis du message qui veut être porté dans l’œuvre. C’est donc vraiment comme ça qu’on réussit à faire en sorte qu’ils peuvent faire le film qu’ils veulent faire.

Denis Chouinard – Puis est-ce que le produit fini correspond exactement à ce que vous vouliez faire?

Philippe Lupien – Oui, pas mal! Ça n’a pas tellement changé de notre idée. Le film s’est fait vraiment vite à comparer des autres qu’on a faits. Il s’est fait dans une période de même pas un an.

Fanny-Laure Malo – C’est excessivement rapide!

Philippe Lupien – C’est ça! En tout cas, pour nous c’est rapide. Je ne sais pas par rapport aux autres films que tu produis.

Fanny-Laure Malo – Oui, oui! C’est excessivement rapide!

Philippe Lupien – Donc c’est ça, le film n’a pas vraiment eu le temps de tellement changer, puis on dirait que là maintenant comme ça fait un an qu’il est fini, on le regarde, puis c’est là où on commencerait à changer des affaires. Mais… haha à moins qu’on puisse reshooter?

Tout le monde éclate de rire.

Fanny-Laure Malo – Un film c’est un moment, hein! Une fois que c’est fait…

Philippe Lupien – Donc oui, ça ressemble beaucoup au scénario qui a été écrit. On a coupé à peu près une minute et demie de blabla de l’émission de télévision au début, qui a d’ailleurs été tournée dans le studio de l’UQAM.

Fanny-Laure Malo – On peut parler un peu du projet qu’on avait développé avant, qu’on a tourné, qui lui a été un processus de 2011 à 2014. C’est trois ans à temps plein. En fait, tu peux parler un peu de quand tu as fini l’école.

Philippe Lupien – Ouais, bien en fait j’ai fini en 2009 à l’UQAM, puis j’avais fait un film de fin d’études.

Denis Chouinard – Qui s’appelle l’Halloween de Monsieur Simard.

Philippe Lupien – Oui, puis ce film-là, a été présenté à la soirée de projection des films de fin d’études. Le père de Fanny (René Malo) était dans la salle, puis il est venu me voir après la projection et il m’a dit : hey, si jamais tu as un projet de court-métrage, tu viendras me voir. Je n’avais aucune idée! Puis, je me suis mis à travailler avec Marie-Hélène. On s’est mis à développer l’idée d’un court-métrage. Je suis allé voir René, il m’a présenté Fanny.

Fanny-Laure Malo – Parce que René, il ne produit plus vraiment, donc il est très bon pour dire des choses comme ça, puis après faire : hey Fanny!

Tout le monde éclate de rire.

Fanny-Laure Malo – Mais ça a vraiment bien donné!

Philippe Lupien – Oui! On s’est rencontré, puis on a travaillé pendant trois ans et demi à essayer de financer ce premier court-métrage, qu’on voulait faire en sortant de l’école. Puis, ça a été extrêmement ardu et compliqué.

Denis Chouinard – Comment ça a pu prendre trois ans?

Marie-Hélène Viens – On a déposé en scénarisation à la SODEC, pour avoir des sous pour l’écriture à jeunes créateurs. On l’a eu au troisième dépôt.

Fanny-Laure Malo – Pour un gros 2500$?

Philippe Lupien – Non, non! 3100$.

Fanny-Laure Malo – Les dépôts sont aux six mois, donc trois dépôts, c’est un an et demi.

Philippe Lupien – Cela dit, on était extrêmement heureux d’avoir cet argent-là pour écrire un court-métrage. On ne se pouvait plus! Je pense qu’on a poppé le champagne ce soir-là!

Marie-Hélène Viens – Après ça, on s’est mis à déposer en production à la SODEC, au CALQ et au CAC. On avait refus, par-dessus refus. Faut dire aussi que Philippe sortait de l’école, on n’avait pas fait grand chose à part des films étudiants. On n’avait pas vraiment de background.

Denis Chouinard – Vous n’aviez pas beaucoup de choses à montrer.

Philippe Lupien – Non, c’est ça. J’avais fait un film avec un de mes anciens collègues de l’UQAM, en sortant de l’école l’année d’après, financé par les prix qu’on avait gagnés avec notre film de fin d’études. On s’était un peu planté, ça n’avait pas vraiment marché. Après ça, on a fait une série web avec TV5, qui avait elle aussi plus ou moins bien marché. C’était essais et erreurs. Puis finalement, on a déposé en production trois fois, on a eu trois fois des refus à jeunes créateurs. On s’est dit : peut-être que c’est pas si bon que ça ce film-là. Finalement, on l’a fait en autogéré avec les moyens qu’on pouvait trouver, puis ça a été un projet où personne n’était payé. On est chanceux parce que le film a vraiment bien fonctionné après.

Fanny-Laure Malo – Oui, on a fait une cinquantaine de festivals à travers le monde.

Denis Chouinard – Le titre c’est quoi?

Philippe Lupien – Bernard le Grand.

Fanny-Laure Malo – On l’a vendu presque partout en télé et sur le web. Vraiment, ça a débouché, puis c’est un des trucs qui nous a fait nous rendre compte que c’est très difficile, voire impossible, de se faire financer en sortant de l’école si tu n’as pas un court-métrage extrêmement fort qui a eu une carrière dans un milieu professionnel. En fait, on a perdu trois ans, alors qu’on aurait pu faire le film…

Denis Chouinard – Tout de suite! Parce que ce que vous dites finalement, c’est que vous l’avez fait à l’huile de coudes, puis auriez pu le faire à l’huile de coudes directement en sortant.

Fanny-Laure Malo – Oui, on aurait pu le faire trois ans plus tôt, puis perdre beaucoup moins de temps et d’argent.

Philippe Lupien – En même temps, pendant ces trois années on a fait autres choses.

Denis Chouinard – Il y a dû avoir du mûrissement.

Philippe Lupien – Oui, puis on a gagné de l’expérience en faisant justement du web, puis d’autres choses. Je pense que le film aurait été sûrement vraiment moins bon, si on l’avait fait tout de suite en sortant.

Marie-Hélène Viens – Le court-métrage se fait quand même beaucoup en autogéré au Québec. Il n’y a pas beaucoup de films qui se font financer. Nous on avait vraiment envie de faire un film, d’essayer de rentrer dans les rouages du financement, de se faire connaître par les institutions… On avait la patience de le faire aussi. On voulait avoir des commentaires de jurys, puis de personnes en dehors de notre cercle d’amis.

Denis Chouinard – Rentrer dans la machine, comme on dit!

Marie-Hélène Viens – Oui, mais je pense qu’il y a différentes façons de rentrer dans la machine. On a eu la patience de le faire pendant aussi longtemps, mais je pense que si on avait fait ce film-là, puis il se serait fait connaître, peut-être qu’avec un autre film on aurait pu avoir plus de crédibilité, puis rentrer d’une autre façon. Il n’y a pas de recette je pense pour ça.

Fanny-Laure Malo – On a quand même vu que après ce que Bernard le Grand a fait, autant Amen que le plus récent qu’on vient de terminer, les deux se sont faits financer au premier dépôt à la SODEC.

Denis Chouinard – Il fallait donc montrer patte blanche à l’extérieur du contexte de production scolaire, de façon à être un peu vus comme présentables auprès des différentes institutions.

Fanny-Laure Malo – C’est parce que la compétition est rendu tellement intense! À un dépôt pour Jeunes créateurs, il y a environ 80 projets qui sont présentés, sur lesquels ils vont en prendre entre 4 et 6.

Denis Chouinard – En scénarisation ou en production?

Fanny-Laure Malo – En production.

Question du public – Je me demandais, en scénarisation, l’argent va où?

Philippe Lupien – Ça peut aller n’importe où.

Denis Chouinard – Payer le loyer!

Philippe Lupien – C’est ça, dans notre cas, ça a été pour manger. En fait, tu peux la dépenser comme tu veux dépendamment de ton budget de scénarisation. Tu peux avoir des lecteurs, des conseillers, avoir un salaire, avoir des fois des dépenses de recherche. Si par exemple tu veux faire un film qui se passe en Gaspésie, il faut que tu y ailles, que tu rencontres des gens… Tout ça entre là-dedans. Même des fois des logiciels d’écriture.

Fanny-Laure Malo – Même des fois des frais de photocopies… Tu peux monter un budget de tout ce dont tu as besoin pour amener ton projet en production.

Denis Chouinard – Quand vous avez procédé au développement de tout ça, ça veut dire que vous avez vécu en faisait autre chose à côté, Fanny a été patiente de son côté, puis elle a attendu tous les dépôts jusqu’à temps qu’à un moment donné il y ait la décision de dire : on le fait quand même.

Fanny-Laure Malo – Ouais.

Denis Chouinard – Puis là c’est comme un gros investissement, parce qu’en quelque part c’est vous qui financez d’une certaine manière. C’est toute l’équipe ensemble finalement.

Fanny-Laure Malo – Oui, c’est-à-dire que nos trois premières années de compagnie, ça a été juste ça. Bernard le Grand, Chef de meute, Shower, La trilogie des canards… Tous les premiers courts qu’on a faits, on les a autofinancés parce qu’on a compris après… Tous ces projets-là sont allés en troisième, voire quatrième dépôt avant d’être refusés par toutes les institutions. On a comme fait : ok, on va faire la mathématique… on est une jeune boîte, on n’a pas de projet financé, la seule façon c’est d’avoir un catalogue de films qui prouve qu’on est capable de gérer un budget hors scolaire, donc sans encadrement, et d’amener les projets de réalisateurs forts qui vont être reconnus autant au national qu’à l’international. Donc, d’aller chercher des grosses sélections ou plusieurs sélections en festival nous a permis de faire ça. Après c’est ça, il y a des films qui se font en autogéré plus facilement que d’autres. Chef de meutes par exemple, c’est une fille et son chien. On a réussi à faire ce film-là avec 1800$, ce qui est faire de la base. Alors que pour Bernard le Grand, c’était des gros décors, des gros costumes, beaucoup de personnages, etc. Alors pour celui-là, on était plus autour de 12 000$ par exemple. Mais en effet, toute l’équipe participe. Dans le sens que nous, on va payer ce qu’on appelle le hardcost

Denis Chouinard – Les trucs que tu ne peux pas différer.

Fanny-Laure Malo – Exactement, donc l’équipement, la nourriture, les décors, les costumes et l’équipe accepte de différer leur salaire à 100%. Ce que ça veut dire aussi, comme producteur, quand on accepte de faire ça, notre risque il est doublé en fait. Non seulement on met de l’argent de notre poche, mais si on réussit à faire des ventes avec le film, donc si le film rapporte un peu d’argent, ce n’est pas nous qui nous remboursons. On le donne directement aux artisans et aux artistes qui ont différé leur salaire.

Denis Chouinard – Vous n’êtes pas le premier palier de récupération.

Fanny-Laure Malo – On est le dernier palier de récupération. Donc avant même de pouvoir récupérer le 12 000$ qu’on a mis dans Bernard le Grand par exemple, il faut que tous les artisans aient récupéré ce qu’ils auraient normalement été payés selon les salaires union, donc UDA, AQTIS, etc. Pour un film comme Bernard le Grand, des différés c’est autour de 150 000$. Alors on n’aura jamais repayé les différés. C’est ça qu’il est important de comprendre aussi quand on demande à un producteur de s’embarquer dans un autogéré. C’est de savoir que, on met de l’argent qu’on sait à 99,999% qui ne reviendra pas. En fait, ce n’est pas un investissement. On l’appelle un investissement alors qu’en réalité…

Denis Chouinard – Dans le fond, c’est un investissement parce que tu t’es créée un catalogue.

Fanny-Laure Malo – Oui, c’est un investissement dans ce sens-là. C’est un investissement de relations que tu construis aussi avec les réalisateurs. Si à la fin de Bernard le Grand on avait dit : c’est la fin, on n’a pas été financé, je ne sais pas si on aurait recommencé ensemble, avec un nouveau film. C’est de partir dans l’aventure justement, qui fait en sorte que tu vois si la relation fonctionne. Tu vois si tu veux te relancer là-dedans.

Denis Chouinard – J’imagine qu’avec Philippe et Marie-Hélène, après trois ans à essuyer des refus, ça doit forger le caractère et les relations.

Philippe Lupien – Quand même!

Denis Chouinard – Parce qu’il faut s’accrocher!

Philippe Lupien – Oui, oui ! Disons qu’on a passé au travers de plusieurs tempêtes… On s’est vu brailler, on s’est vu dans tous nos états. Ça a été vraiment tough, mais en même temps, c’est super formateur parce qu’après on n’a plus peur. On peut se lancer dans un long-métrage en total confiance… Est-ce qu’il y a beaucoup d’étudiants en troisième année?

La moitié de l’audience lève la main.

Philippe Lupien – Vous sortez dans la vraie vie dans pas longtemps, puis s’il y a une chose que je peux transmettre de mon humble expérience, c’est que quand tu as une idée et que tu veux que ton film se fasse, ce qu’il faut que tu fasses, c’est de te trouver des amis. Pas nécessairement des amis que tu as déjà, mais il faut que tu ailles rencontrer, que tu essayes des choses…

Denis Chouinard – Ça veut dire quoi essayer des choses?

Philippe Lupien – C’est-à-dire que, par exemple, j’aurais pu être frileux d’aller avec Fanny parce qu’elle ne vient pas de l’UQAM… Si j’avais voulu travailler juste avec mes amis, rester dans mon confort, me faire lire par des gens qui connaissent déjà ce que je fais, je serais probablement resté au club vidéo où j’ai travaillé pendant deux ans. Je pense que c’est important d’aller chercher les meilleurs. N’ayez pas peur d’aller chercher les meilleurs personnes : le meilleur monteur, le meilleur directeur photo, les meilleurs comédiens… Allez-y, puis il y a de très fortes chances qu’ils disent oui. Les gens veulent faire des courts-métrages en général. C’est un peu ça. Le trajet de Bernard le Grand a été super difficile, mais ça a permis ça en fait, de sortir du cocon de l’école. On s’en rend pas compte quand on est dedans, mais quand on sort, on se rend compte que la vie ça marche vraiment pas comme ça. C’est quand même rushant. Il y a une espèce de marche assez grosse.

Denis Chouinard – Perte de confort!

Philippe Lupien – Oui, il y a une grosse perte de confort. Les insécurités financières et l’insécurité créative entre en ligne de compte. Est-ce qu’il faut que j’essaie de plaire à quelqu’un quand j’écris? Mais non, je n’ai pas envie de plaire à personne, mais en même temps… C’est tout ça! C’est pour ça que c’est hyper important de s’associer avec des gens qui ont de l’expérience, mais aussi en qui vous avez une totale confiance.

Denis Chouinard – On dit souvent à nos étudiants : la plus grande richesse que vous allez avoir c’est justement de tisser ces liens-là. Vous allez pouvoir continuer à travailler avec ces gens-là par la suite. Tu es en train de dire exactement le contraire!

Tout le monde éclate de rire.

Philippe Lupien – En fait, c’est que moi j’avais beaucoup retenu ça en sortant et je vois encore tout le monde ou presque avec qui j’ai étudié. On se voit régulièrement, presque trop haha! Puis, on a travaillé avec plusieurs personnes de ma cohorte. C’est juste qu’à un moment donné, tu te dis : il faut aller plus loin. Faut juste aller chercher les meilleures personnes pour le projet, pour le film. L’idée c’est de travailler avec des gens en qui vous avez confiance. C’est sûr que si ta meilleure amie ou ton ami a étudié avec toi, puis que vous vous connaissez, complétez et que c’est super simple, c’est certain que c’est un avantage. Mais, à un moment donné, les gens évoluent et tu te rends compte que peut-être ce n’est pas nécessairement la meilleure personne pour ce projet-là.

Fanny-Laure Malo – Moi je me pose toujours la question : qui peut me pousser plus loin? Je pense que c’est de voir qui dans mon cercle actuel est capable de me pousser plus loin, ou qui me retient à ce que je faisais déjà, dans mes vieilles habitudes. On voit souvent la situation où le producteur se demande quel réalisateur pourrait me pousser plus loin, mais c’est dans les deux sens. Ne cherchez pas un producteur. Prenez le temps de voir ce qui se fait. Quand vous allez au cinéma, quand vous trouvez qu’il y a de la sensibilité dans un film, regardez qui l’a produit. Les chances sont que les sensibilités vont se rencontrer. C’est ça qui arrivé avec Philippe et Marie-Hélène. À chacun des projets, j’ai l’impression qu’on peut mutuellement se pousser plus loin. Ça ne veut pas dire que c’est tout le temps confortable, mais c’est toujours dans le respect et l’harmonie. On ne s’est jamais chicané, mais il y a souvent des moments où on se prend la tête : comment on va faire pour aller où on veut aller? C’est justement de ne pas avoir peur d’aller chercher un directeur photo parce que vous pensez que son travail peut vraiment vous pousser plus loin. Le danger que je vois souvent en autogéré, c’est de se dire : comme mon film est différé à 100%, je vais aller chercher mon ami qui fait de la direction photo le dimanche… En fait, appelez André Turpin! S’il ne fait rien cette fin de semaine-là, on ne jamais! C’est fou! Souvent c’est surprenant, mais ils veulent connaître la nouvelle génération. À un moment donné, Xavier Dolan va avoir 55 ans comme tout le monde!

Tout le monde éclate de rire.

Philippe Lupien – Cela dit, c’est sûr que si vous avez des gens de votre cohorte qui sont super bons, il n’y a pas de problème! Go for it. Mais en fait, c’est qu’il y a une espèce de confrontation en sortant, de laquelle on se rend compte, c’est qu’il y a d’autres personnes. Il y a beaucoup de monde qui veut faire ça dans la vie. C’est comme ça que ça fonctionne. Si tu n’as pas tout donné à ton film, il y a de fortes chances que ton film disparaisse dans une craque et que personne ne le voit…

Denis Chouinard – Pendant ces années, durant lesquelles vous avez vécu refus sur refus, vous avez dû avoir le temps de développer… je ne dirais pas une haine, mais bien une relation étrange face aux institutions.

Philippe Lupien – Si je peux me permettre, à chaque fois que j’avais un refus, je le prenais, puis je le mettais sur notre babillard dans notre appartement. Comme pour nous rappeler… On avait une espèce de sentiment de : hehe, fuck you! À tous les jours, on faisait un petit finger à notre refus, puis ça nous a drivé tout au long de nos démarches. Il faut s’armer, tu t’en vas à la guerre. Ce n’est pas que les institutions sont tes ennemis, mais pour eux, moindrement que ce n’est pas clair…

Denis Chouinard – Tu leur donnes une raison de te rejeter.

Philippe Lupien – Exactement. Tout est une raison pour te rejeter.

Fanny-Laure Malo – C’est exactement comme ça qu’il faut le voir. La compétition est tellement intense, qu’ils ne cherchent pas quel projet faire, mais ils cherchent quel projet accroche quelque part, pour le tasser. Même au niveau de l’admissibilité, il faut tellement que ce soit clair, que moindrement ils pensent que ton film faisait 14:58, et pas 15 minutes, comme c’est supposé, il se peut que tout d’un coup tu ne sois pas admissible. Jeunes créateurs, c’est jusqu’à 36 ans. Il a beaucoup de monde dans cette tranche d’âge-là. Donc juste dans ce programme-là, il y a une compétition hallucinante. Une fois qu’on a changé notre mind set en se disant : ok, c’est pas une question de la valeur du film, c’est juste une question que, à ce moment-là, telle idée était pas hyper claire, qu’on ne savait pas comment l’exprimer ou qu’on l’a mal exprimée ou qu’on se comprenait entre nous, mais que quelqu’un à l’extérieur ne comprenait pas… Et bien, ça nous a armés vraiment mieux pour être capable de faire des dépôts subséquents.

Denis Chouinard – Raison de plus pour vous faire lire par des gens qui ne vous connaissent pas.

Fanny-Laure Malo – Oui, mais avec un gros « mais ». Sachez comment lire la personne qui vous lit. C’est-à-dire que 90% des gens qui vont lire, vont vous donner leurs commentaires, par exemple : moi j’aime ça, moi je n’aime pas ça, moi je pense qu’à la fin il devrait arriver ça…

Denis Chouinard – Ça commence toujours par « moi ».

Fanny-Laure Malo – Ce qu’il faut que vous lisiez au travers de ces lignes-là, avec l’exemple de « moi je pense qu’à la fin il devrait arriver ça », c’est « ma finale n’est pas claire ». Ma finalité n’est pas liée à ce que je fais vivre à mon personnage. Il faut décoder ce que vous décodez, puis même dans les jurys de la SODEC, parce qu’ils vont lire les commentaires au téléphone, puis il y a beaucoup du « moi je crois que ». Il faut vraiment le décoder par rapport à ce que j’ai pu faire qui n’est pas clair dans ma démarche. On l’a vécu sur le long-métrage. Il y a un personnage que, de l’extérieur, autant la conseillère à la scénarisation et moi, on pensait que le personnage était mal intentionné tout le long.

Denis Chouinard – Qu’est-ce que tu veux dire par « mal intentionné »?

Fanny-Laure Malo – Dans le fond, c’est qu’il voulait du mal. Alors que, pas du tout, du côté de Marie-Hélène et Philippe. Alors c’est de se demander : pourquoi nous on lit ça?

Philippe Lupien – On ne s’en serait jamais rendu compte en fait.

Fanny-Laure Malo – Exactement, et si on n’avait pas eu une conseillère comme celle qu’on a, n’importe qui aurait pu dire : ce personnage-là, je ne l’aime pas. Il faut donc tout le temps décoder le commentaire. Donc oui, se faire lire, mais savoir comment décoder la lecture par rapport à soi, pour ne pas se braquer et se demander pourquoi les gens n’ont pas « aimé ça ».

Marie-Hélène Viens – Aussi, ce qu’on a appris durant tous ces refus… Tu sais, quand on veut faire un film, on écrit un scénario, puis on se dit : les gens vont lire mon scénario, puis ils vont savoir ce que je veux faire. Mais, il y a beaucoup de textes d’intentions, de vision d’auteur… des documents qui n’en finissent plus de finir. Bref, où on s’explique et qui expriment notre vision, notre traitement cinématographique, etc. Ces textes-là, c’est des traîtres. C’est l’ennemi du scénario. C’est vraiment un art à part, et souvent ces textes-là vont vous trahir. Quand les membres du jury à la SODEC vont lire… Petite parenthèse, à chacun des dépôts, le jury change. Par exemple, vous avez soumis au premier dépôt et que vous avez été refusé, les gens qui vont vous lire au deuxième dépôt, c’est des nouvelles personnes. Ils n’ont donc aucune idée du travail qui a été fait par rapport au dépôt précédent.

Fanny-Laure Malo – Maintenant, ils ont accès aux rapports, mais c’est nouveau.

Denis Chouinard – Ça veut dire qu’un jury qui va lire votre scénario et qui va le refuser pour telle et telle raison va peut-être vous amener à apporter des modifications qui vont suivre ces demandes du jury précédent, et vous allez arriver avec le prochain dépôt, face à un jury qui aurait peut-être accepté votre première version et qui n’est pas du tout en accord avec les modifications apportées. Il y a donc un côté un peu traître à ce roulement. On ne sait jamais si on va plaire ou pas. Tout est tellement subjectif, qu’on ne sait jamais si on va tomber avec le bon projet, devant le bon jury.

Marie-Hélène Viens – De là où les textes de vision d’auteur et de traitement cinématographique, qui sont un appoint à votre scénario, deviennent super importants. Ces documents vous permettent d’expliquer votre démarche, de dire pourquoi vous voulez faire du cinéma dans la vie, pourquoi vous écrivez ce film, pourquoi ce film plus qu’un autre. Il faut que vous expliquiez votre démarche en entier. Je pense que c’est un apprentissage énorme de savoir bien écrire ces textes. Même nous, je ne suis pas certaine qu’on le maîtrise encore parfaitement. C’est vraiment difficile. On se bat constamment contre ces textes, parce que souvent on se contredit.

Philippe Lupien – C’est ce qui arrive le plus souvent en fait. Une contradiction entre les textes d’intentions et le scénario.

Fanny-Laure Malo – C’est même un critère des jurys : est-ce que la vision de l’auteur et le traitement cinématographique représente le scénario? On s’est même fait avoir sur des descriptions de personnages. Les descriptions de personnages c’est super dangereux. On s’en donne à cœur joie, comme si c’était un comédien, puis on finit par nous dire : je ne sens pas ce que tu as dit qui lui est arrivé à 5 ans dans ton scénario de trois pages.

 Philippe Lupien – Tu penses que plus tu en mets mieux c’est, mais non.

Annie-Claude Quirion – C’est vraiment pris à la lettre. Ils analysent tous les documents. Des fois, plus tu en mets ça peut être bon, mais des fois ça peut te nuire. C’est toujours de doser pour essayer de donner assez d’informations pour comprendre l’univers, pour qu’ils voient le film qui est écrit, qu’ils l’aient dans leur tête comme nous on l’a dans nos têtes, mais sans trop en donner. C’est un peu de l’essaie et erreur. À travers les années on commence à comprendre un peu comment les jurys pensent, mais c’est difficile de prévoir.

Denis Chouinard – Il y a vraiment cet aspect où on demande de l’argent, on essaie de développer des idées, vous engagez des conseillers à la scénarisation qui vont vous lire et vous aiguiller. Est-ce que vous approchez déjà du monde au niveau de la distribution? C’est qui les différents intervenants qui vont avoir un droit de regard jusqu’à un certain point sur le scénario?

Fanny-Laure Malo – La discussion court-métrage et long-métrage est différente. Je vais essayer d’expliquer les deux en parallèle. En court, on est vraiment seul. On peut faire peut-être une prévente à la télévision, mais c’est « oui » ou « non ». Il n’y a pas d’intervention. Alors on est vraiment juste entre nous. Même qu’il y a peu de conseillers à la scénarisation de courts-métrages. C’est donc vraiment la petite équipe qui avance avec le projet. Je te dirais que le travail de développement d’un court, c’est surtout de savoir comment on le positionne. Premièrement, est-ce que ça vaut la peine d’essayer de le financer, ou est-ce qu’on le fait en autogéré. Ça semble niaiseux, mais ça vaut la peine d’y penser. C’est lourd un court-métrage financé. Puis au final, on met autant d’argent dans le film que s’il était autogéré. La seule différence, c’est qu’on paye tout le reste des frais. Donc les gens sont un peu payés, les lieux sont un peu payés, le traiteur est un peu meilleur… Mais au final, la somme qui sort de la poche des réalisateurs et de la mienne, c’est à peu près pareil. Ça vaut donc la peine de se poser la question : est-ce qu’on se lance dans une recherche de financement ou est-ce qu’on le fait en autogéré? C’est comme la base. Après, si on se lance en recherche de financement, c’est la hauteur dont on a de besoin, parce que justement, si on décide de le financer… Un film comme Amen par exemple, ça va, on n’a pas trop de personnages, mais en ce moment, on a un projet où il y a douze rôles principaux… On ne peut pas juste le faire avec la SODEC. Il faut combiner avec la SODEC et le CALQ. C’est donc toute une évaluation qu’on fait en collaboration avec les réalisateurs.

Denis Chouinard – Parce que plus vous attendez de partenaires, plus longue va être l’attente.

Fanny-Laure Malo – Ouais. Je reprends l’exemple du film avec douze personnages. J’en parlait avec la réalisatrice et je disais : on peut le faire juste avec la SODEC, mais est-ce que tu veux qu’on travaille comme ça? Ça fait en sorte qu’on ne peut pas tourner à l’extérieur de Montréal, alors que c’est ce que tu voulais. C’est un peu de mettre les cartes sur table. Voici la structure dans laquelle on peut le faire si on va chercher cet argent-là, voici la structure dans laquelle on peut le faire si on va chercher le double de l’argent.

Philippe Lupien – Ça c’est les bons producteurs qui vont ça! C’est pour ça que je disais qu’il faut travailler avec des gens de confiance, parce que certains producteurs, surtout les personnes un peu plus âgées je crois, vont avoir une vision beaucoup moins transparente. Ils vont le faire dans leurs propres conditions, sans donner d’options.

Denis Chouinard – Selon leurs habitudes.

Philippe Lupien – C’est ça. Selon leurs préférences, puis ils ne donneront pas aux réalisateurs de choix. Quand on travaille avec des gens comme Fanny, des producteurs plus jeunes, plus dynamiques, il y a vraiment une transparence dans le processus. Ce qui est super le fun, parce qu’en tant que réalisateur, vous vous devez d’avoir une opinion sur la manière dont vous voulez faire le film. C’est important pour le film.

Marie-Hélène Viens – De là où se magasine un producteur. C’est vraiment important. Je pense que ça va revenir tout le long de la conversation. Souvent on associe les réalisateurs et scénaristes à des gens avec une grande vision, qui ont une démarche, puis c’est vrai. On associe ces gens-là au créatif, puis on a l’impression souvent que les producteurs font les projets qui leurs sont proposés et qu’ils n’ont pas nécessairement de vision. Au contraire! Une maison de production a besoin de se faire financer, a besoin d’arriver avec des projets forts. Les producteurs ont besoin d’avoir des projets en lesquels ils croient et des réalisateurs en qui ils croient aussi. Ils vont donc avoir une grande vision de ce qu’est le cinéma, de ce que devrait être le cinéma. Ils vont aller chercher des gens avec qui ils vont vouloir travailler et pousser ça de l’avant.

Denis Chouinard – C’est le principe de l’écurie.

Marie-Hélène Viens – Oui un peu, mais je pense qu’il y a quelque chose dans le partage de vision commune de ce que devrait être le cinéma, puis de ce qu’on a envie de faire. En tant que réalisateur, tu as envie de travailler avec des gens qui partagent la même vision que toi. Nous on ri souvent en disant que Fanny c’est la personne qui connaît le plus notre univers. On est beaucoup dans notre bulle, on écrit beaucoup ensemble Philippe et moi, puis à un moment donné c’est important d’avoir des gens de confiance autour de nous, qui vont être en mesure de nous dire où on se situes par rapport aux autres créateurs de la boîte, par rapport à ce qui est présenté en festival. Fanny se déplace, elle voit plein de choses. Elle a cet œil de l’industrie et du cinéma d’ici et d’ailleurs que nous on a moins parce qu’on fait juste nos films. Tu as besoin d’avoir cette relation-là et cette vision-là avec ton producteur. C’est là que ça devient un travail de collaboration qui est vraiment essentiel si tu veux continuer, demeurer et avancer dans ce milieu. Je pense qu’on l’oublie souvent. On a souvent une vision du producteur qui est le grand méchant loup qui veut faire de l’argent. Cette vision n’est peut-être pas fausse dans certains cas. L’important, c’est de trouver du monde avec qui ça devient une collaboration artistique. Il n’y a donc pas une personne qui s’occupe de l’argent et l’autre du créatif.

Fanny-Laure Malo – Le rôle du producteur a aussi beaucoup changé au travers du temps, particulièrement au Québec. Si on regarde il y a 25-30 ans, il n’y avait pas beaucoup de producteurs au Québec. Il y avait donc une part de marché intéressante. Ils faisaient de l’argent intéressant parce qu’il y en avait à faire. Il y a donc une réputation qui s’est créée autour de ça, parce qu’il y avait véritablement une industrie qui faisait en sorte que eux profitaient de l’industrie. C’est pas du tout dans ce monde dans lequel j’ai évolué, et on est une gang : Colonel Films, Les Voyelles, etc. Ces nouveaux producteurs et moi, on vient beaucoup plus d’un univers dans lequel on a fait des films avec des bouts de ficelles et on a su c’est quoi être à quatre pattes sur un tournage en train de ramasser du stock et de nettoyer les toilettes. Ce sont des choses que les producteurs d’une autre époque n’ont sûrement pas faites. Ça apporte une façon différente de voir le travail.

Annie-Claude Quirion – Les profils sont différents aujourd’hui. À une certaine époque, ce n’était pas un job être producteur. C’était des avocats, des hommes d’affaires… c’était souvent des hommes qui bifurquaient vers le cinéma parce qu’il y avait de l’argent à faire. Tandis que maintenant, c’est des gens qui viennent du créatif. Fanny a fait des études en cinéma, j’étais en stratégie de production mais j’étais impliquée avec les étudiants en cinéma. On vient donc d’un profil qui est beaucoup plus semblable à celui des créateurs. On parle le même langage, on n’a pas peur de s’impliquer avec eux et pas seulement au niveau des sous.

Fanny-Laure Malo – L’implication est essentielle pour le financement des films. Disons, il y a 25 ans, avoir une cinéaste comme Chloé Robichaud qui a été à Cannes deux fois, je serais arrivé avec son nouveau film en disant : hey, Chloé veut faire un autre film, j’aurais eu 2 millions immédiatement. On n’est plus là-dedans du tout. On est un peu « victime » de notre talent au Québec, parce que des réalisateurs primés, on en a à la pelletée. On n’a donc pas le choix d’être une gang à monter au front et à se battre pour se faire financer. C’est un peu ça le mouvement qu’on essaie d’avoir, parce que ça ne suffit plus de dire que le film va être rentable, ça ne suffit plus de dire que le film va gagner des prix… Il faut donc trouver une façon de vendre, puis vendre, ça vient maintenant avec être capable de défendre chacune des décisions créatives, autant dans pourquoi le créateur veut le faire et autant dans pourquoi il faut l’amener au public.

Denis Chouinard – Tu as parlé pour le court-métrage, mais tu disais qu’il y a une distinction à faire avec le long-métrage.

Fanny-Laure Malo – Oui. Il y a quand même beaucoup plus d’intervenants dans le long.

Denis Chouinard – Ce n’est pas dangereux ça?

Fanny-Laure Malo – Oui et non. C’est-à-dire que la manipulation va très loin. Faire croire à quelqu’un que tu l’as écouté, alors que tu ne l’as pas écouté, c’est très facile au final. Je fais des blagues, mais en long, on demande plus d’argent. Pour un court, on va demander disons 75 000$ à la SODEC, on reçoit un 30 000$ de crédit d’impôt, au final on a un 100 000$ à 120 000$ de budget. En long, même juste un long à petit budget, va tourner autour d’au moins 1 million. C’est sûr que plus tu demandes d’argent, plus tu as de monde impliqué. Le processus par rapport aux institutions est très différent aussi. On parlait de l’écurie tantôt. En long, c’est vraiment des analystes dont la job c’est d’analyser. Leur travail quotidien, c’est de lire des scénarios, lire des approches, donner leur opinion, faire un rapport de lecture, refuser un projet.

Philippe Lupien – Ou accepter un projet, quand même!

Tout le monde éclate de rire.

Denis Chouinard – En gros, c’est des professionnels qui font ça à l’année longue. Ils ont constamment des piles sur leur bureau.

Fanny-Laure Malo – Le bon côté de ça, c’est qu’il y a une continuité qui n’existe pas en court. C’est-à-dire que si en effet tu écoutes les commentaires et tu trouves une façon d’y répondre, je ne dis pas de les appliquer, mais d’y répondre dans la version suivante, ça va être reconnu. Cette continuité aide beaucoup. Par contre, si on part avec un analyste qui n’a pas du tout compris le projet ou à qui ça ne colle pas du tout, c’est beaucoup plus difficile, parce qu’il n’y a pas justement un nouveau jury qui embarque avec une nouvelle vision du projet. Il y a donc cette relation avec les institutions qui est différente. Nous, comme producteurs, on a beaucoup plus de « pouvoir » en long-métrage, parce qu’on pitch beaucoup plus. C’est-à-dire qu’en court, c’est vraiment plus : voici l’œuvre. En long, il faut vraiment justifier en quoi ça se distingue au Québec, en quoi les gens vont vouloir aller le voir, en quoi on va pouvoir l’exporter. Il y a vraiment toute la notion de à qui s’adresse l’œuvre, donc la notion de marketing qui n’existe pas vraiment en court. Cela amène aussi à la question d’un distributeur. Dès que vous voulez faire un film de plus de 2 millions, il faut qu’il y ait un distributeur rattaché au projet. Le pitch au distributeur c’est une des étapes les plus difficiles, parce que tous les films québécois font perdre de l’argent au distributeur. C’est de trouver l’angle dans lequel lui présenter, voir comment il peut aussi s’impliquer, pas seulement dans ce film-là, mais croire en ce réalisateur-là.

Denis Chouinard – Comment ça marche cet aspect-là? Tu as un scénario de long-métrage entre les mains, tu prends rendez-vous avec eux, puis tu leur parles du projet? Comment tu les approches? Comment ça se passe?

Fanny-Laure Malo – Oui, tu peux aller prendre rendez-vous avec eux, tu peux parler du projet, tu peux essayer de les amadouer, mais au final, ça revient tout le temps au scénario et à où est-ce que ce scénario se situe dans leur catalogue des prochaines années. Le pitch ne change finalement pas grand chose pour un distributeur. Je pense que, de plus en plus, les visions des distributeurs vont se précisers. Je pense que ça va être de plus en plus clair qui veut faire du cinéma commercial et qui veut faire du cinéma d’auteur, et donc ça va devenir plus facile pour nous de savoir vers qui aller. Pour l’instant, tu approches le distributeur selon le budget de ton film, parce que tu as besoin qu’il mette de l’argent dans ton film. C’est un peu le processus inversé. Ça devrait plutôt être : tu approches un distributeur qui veut avoir le type de film que tu as. Je crois qu’on s’en va vers ça. La distribution est vraiment en transformation complète partout dans le monde, mais en particulier au Québec, parce que ça a été très long avant que les gens réagissent. On est pris avec des vieilles institutions, des vieilles façons de faire et des distributeurs très conservateurs. C’est très difficile d’arriver avec des concepts novateurs. Les institutions qui financent aussi les distributeurs appuient forts pour que ces barrières disparaissent et pour qu’il y ait une possibilité pour que nous, comme producteurs, on puisse s’impliquer encore plus dans la distribution. Bref, c’est une très longue réponse pour dire qu’au final, ça revient au scénario et que j’ai l’impression que dans les prochaines années ça va être plus clair. Un peu comme on magasine l’équipe de production, ça va être plus clair d’aller magasiner notre équipe de distribution. Normalement, les distributeurs n’ont pas grand chose à dire sur le film en tant que tel. Ils donnent des conseils, ils suggèrent, mais je n’ai jamais eu d’expérience où c’était un « oui » ou un « non », où c’était très directif. C’était plus des suggestions. Par contre, pour ce qui est de la campagne marketing, du nombre de copies qui vont être sorties, de la pochette, etc, c’est vraiment leur domaine. C’est à nous de décider si on veut s’impliquer ou pas, et si on veut s’impliquer on peut le faire dans une certaine mesure. Ça reste que le mot final sur la vente, la mise en marché et la sortie du film leur appartient.

Denis Chouinard – Est-ce que le distributeur ne peut pas aussi faire des commentaires par rapport à la distribution du film, dans le sens de casting? Peuvent-ils faire une remarque du genre : je n’ai pas grand nom à mettre sur mon affiche?

Fanny-Laure Malo – Honnêtement, plus vraiment. Dans le sens que, ils se sont rendus compte que d’avoir Rémy Girard, ça ne change pas grand chose. Les gens ne vont pas voir le film de toute manière. Je suis désolée, je suis un peu négative…

Denis Chouinard – Non, mais c’est intéressant.

Fanny-Laure Malo – Ça change vraiment quelque chose quand tu arrives avec un projet comme Bon Cop Bad Cop ou comme De Père En Flic. Là oui, ils vont vouloir que ce soit des grands noms, mais quand tu arrives avec un film d’auteur, que ce soit Sophie Desmarais ou une jeune diplômée du conservatoire, ça ne change pas grand chose. On ne va pas chercher plus de monde. Par exemple, pour Pays, on avait une superbe distribution. Ça n’a pas fait en sorte qu’on a eu des chiffres… Même que la distribution, entre ce qui avait été donné au distributeur, puis finalement les gens qui sont dans le film, ce n’est pas la même chose, puis on n’a jamais eu de commentaire à cet effet. De la même façon, la SODEC n’oblige pas à avoir des castings « x ». Souvent on nous demande quel comédien on voit dans tel rôle, mais c’est pour les aider à le visualiser. Il y a de nouvelles boîtes de distribution, on pense justement à la télédistribution, qui ont sorti des films comme Demain, comme Mon Ami Dino, comme Neuf. Ils sont vraiment dans la réinvention : comment aller chercher un public. Ils s’impliquent donc beaucoup au créatif, mais pas dans le sens de directif, mais dans le sens de vouloir vraiment comprendre le film, pour pouvoir vraiment le vendre. Ça c’est positif, vraiment. En gros, en long on a plus de monde à gérer. Il y a plus de filtres à mettre devant mes réalisateurs, pour ne pas qu’ils se fassent mal, haha !

Philippe Lupien – En tant que scénariste et réalisateur, c’est vrai que, souvent on a l’impression qu’une des tâches d’un producteur, aujourd’hui, c’est de protéger ses créateurs de toute cette espèce d’affaire-là qui peut être quand même assez violente et angoissante dans un processus créatif. En ce moment, on est en pleine écriture de notre long-métrage, puis Fanny évite les flèches avec son bouclier…

Tout le monde éclate de rire.

Philippe Lupien – C’est important de s’entourer de ses gens-là qui vous protègent dans votre cocon créatif fragile…

Fanny-Laure Malo – En fait, c’est de savoir comment dire les choses, puis c’est ça qui est intéressant dans la position qu’on a. C’est-à-dire que, oui on est autant impliqué émotivement, mais on sait que notre job c’est d’être un peu un pallier à recevoir les choses et à les traduire de l’autre côté.

Denis Chouinard – Donc vous les protégez d’une certaine façon?

Fanny-Laure Malo – Oui. Par exemple, après un visionnement de premier montage de long-métrage, où on a dans la salle tous les financiers, c’est certain que je ne veux pas que les réalisateurs soient là. Parce que je veux avoir la vraie opinion brute, pas de filtre. Après ça, on va voir comment on le présente. Si c’est la catastrophe, je vais dire : il y a des trucs qui ne sont pas sûrs… puis on va travailler sur ces choses-là. Ça ne sert à rien, alors qu’ils sont en plein processus créatif, d’avoir du monde qui leur dit : c’est la catastrophe. Ça sert absolument à rien, ça va juste leur couper les jambes. C’est donc un peu cette traduction-là qu’il faut avoir, mais c’est important que nous on reçoive l’heure juste, que nous on n’ait pas de bouclier. Ça fait mal, puis on braille des fois, haha ! Mais c’est important qu’on puisse le recevoir. Le danger c’est quand ça va directement au créateur, ça peut vraiment juste empêcher la création, plutôt que de la stimuler.

Denis Chouinard – J’ai une dernière question par rapport au développement. Tu reçois sans doute beaucoup de scénarios de jeunes qui veulent justement faire un premier court-métrage. C’est quoi l’erreur première que les gens commettent?

Fanny-Laure Malo – Après les fautes d’orthographe, haha?

Denis Chouinard éclate de rire.

Fanny-Laure Malo – Ah mon dieu… Veux-tu mouiller Annie-Claude?

Annie-Claude Quirion – Les envois massifs. C’est-à-dire les : bonjour, voici mon projet. C’est un peu plate parce que…

Denis Chouinard – Tu as vraiment l’impression qu’ils l’ont envoyé à quinze personnes en même temps.

Annie-Claude Quirion – C’est un peu ça, premièrement. Puis deuxièmement, un peu comme Philippe et Marie-Hélène disaient, un producteur ça se magasine. Avant d’envoyer votre projet at large, il faut aller voir les catalogues des producteurs. Il faut présenter pourquoi le projet apporterait quelque chose autant à vous, qu’au producteur. Un producteur a autant une vision qu’un créateur, parce que oui on se crée un catalogue, mais on ne prend pas tous les projets qui passent. On a une ligne directrice. On prend des projets qui nous inspirent et qu’on veut amener plus loin. Alors c’est sûr que du côté du créateur, c’est important de faire ses devoirs, puis de regarder si ça fonctionne. Donc, les envois massifs, ça dit juste : j’ai besoin de quelqu’un pour aller chercher de l’argent. C’est un peu ça le message qu’on reçoit en fait. On est donc moins enclin à vouloir pousser plus loin, à aller lire le projet, à aller donner des commentaires. Quand il y a vraiment une recherche qui est faite et que tu proposes ton projet pour telle, telle et telle raison, j’ai vu tel, tel et tel de vos films, c’est déjà beaucoup plus le fun pour nous de le lire. Peut-être qu’on ne le prendra pas, mais au moins, on peut faire des commentaires ou rediriger vers une autre boîte.

Fanny-Laure Malo – L’autre erreur c’est aussi d’envoyer le projet dans un cold email qu’on appelle, donc on ne connaît pas la personne, puis elle envoie déjà le projet. N’envoie-nous pas ton projet comme ça. Nous on est bien intentionné, mais ce que ça veut dire légalement, c’est qu’un producteur pourrait prendre ton scénario, le faire réaliser par quelqu’un d’autre, puis tu n’aurais aucun recours, parce que tu lui as donné ton œuvre. N’envoyez pas vos œuvres! Même maintenant, sur notre page Web, on dit : si vous voulez nous présenter un projet, envoyez-nous votre CV, pourquoi vous voulez travailler avec nous, puis quelques lignes du projet, mais pas plus. On ne veut pas de problème légal. Ce qui est à vous, est à vous. Tant qu’on ne s’est pas assis et qu’on ne s’est pas jasé, on ne se connaît pas. En fait, ce que je trouve le plus intéressant, c’est ceux qui justement nous demandent : est-ce qu’on peut aller prendre un café ou est-ce que je peux venir vous rencontrer? Juste établir un vrai contact. Avant même de travailler avec des projets, on travaille avec des humains. Parfois, un projet qui sur papier semble nous correspondre, ça se peut que humainement ça ne fonctionne vraiment pas. Justement, on a tellement besoin d’aller à la guerre ensemble, que…

Denis Chouinard – Ça prend des affinités.

Fanny-Laure Malo – Oui, puis au delà des affinités, c’est même des affinités par projet. C’est toujours l’idée de : est-ce qu’on peut se pousser mutuellement? Il y a des projets de réalisateurs avec lesquels on travaille souvent qu’on dit : celui-ci je ne pense pas, parce que ça va dans un domaine dans lequel on est moins à l’aise, je ne serais pas la bonne personne pour le pousser dans le bon sens, ou ça ressemble à un projet qu’on est déjà en train de développer, ça risque de te nuire à toi et à nous… Bref, tout est toujours à réévaluer. L’autre erreur que je pourrais nommer, c’est si vous envoyer un projet finalement après plusieurs échanges de messages et qu’on a dit par exemple qu’on n’a pas la place pour le prendre, et que vous demandez des commentaires, et que vous nous envoyer chier après les avoir lus… C’est pas super cool…

Tout le monde éclate de rire.

Philippe Lupien – C’est déjà arrivé?

Fanny-Laure Malo – Hey, ça nous arrive une fois par semaine!

Philippe Lupien – Hein! Hahaha!

Denis Chouinard – Voyons donc!

Fanny-Laure Malo – On prend disons trois heures de notre après-midi pour vraiment établir les choses. Voici ce qu’on te suggère, on pense que tu devrais travailler telle et telle affaire et qu’on reçoit un courriel disant : voyons donc, tout le monde m’a dit que mon projet était bon, c’est vous qui n’avez rien compris, franchement, tu avais juste à ne pas le lire si tu n’as pas aimé ça!

Tout le monde éclate de rire.

Fanny-Laure Malo – Apprenez à dire merci, même si vous n’êtes pas d’accord.

Annie-Claude Quirion – Parce que ce n’est pas tout le monde qui fait ça en plus. On s’est donné le devoir de faire ça. On trouve ça important. On sait comment c’est stressant d’envoyer ces bébés-là qu’on couve. Même si on sait que ça nous correspond moins, la personne a fait un effort quand même de faire une démarche. On va donc essayer de l’aider, pour pousser le projet dans le bon sens.

Fanny-Laure Malo – On essaie tout le temps de donner des commentaires et de réorienter vers une boîte qu’on pense qui serait le style du projet.

Denis Chouinard – Je vais rajouter mon petit point éditorial. C’est important d’apprendre à dire merci. Même pour des gens qui vous disent : on ne peut pas le prendre. Savoir dire merci et reconnaître l’effort qui a été fait par les gens pour vous lire, vous commenter, pour prendre le temps d’analyser. C’est bien important de prendre le temps de faire ça.

Fanny-Laure Malo – Ça reste un petit milieu.

Philippe Lupien – Tout le monde se parle… Tout le monde couche ensemble…

Tout le monde éclate de rire.

Fanny-Laure Malo – Ça c’est pas vrai!

Annie-Claude Quirion – Comme on disait, les refus ne sont pas toujours négatifs. La phrase clé c’est : le projet n’est pas pour nous. Ça ne veut pas dire que le projet n’est pas bon. On veut être les bonnes personnes pour aller à la guerre avec ce projet-là. Il ne faut pas prendre ça pour un jugement.

Philippe Lupien – Il faut aussi se préparer à ce qu’il y ait des gens qui vous ignorent. Ça nous est arrivé à plusieurs reprises de n’avoir aucune réponse. C’est sûr que dans ce temps-là, tu n’attends pas six mois avant de passer à un autre appel, mais des fois d’insister, d’appeler en suivi ça peut aider. D’ailleurs, parenthèse, j’ai travaillé chez les Films Séville pendant trois ans et demi à temps partiel, en même temps qu’on essayait de faire nos films. J’étais à la réception, et j’ai reçu des appels du genre : ouais, j’ai un film, avez vous de l’argent?

Tout le monde éclate de rire.

Philippe Lupien – C’est ça, ça semble maladroit, mais en même temps, je le comprenais le gars. Je me revoyais justement, 2009, quand je travaillais dans un club vidéo, puis que je me disais : là, il y a tu quelqu’un qui peut m’aider, calice, parce que j’aimerais bien ça faire des films! Puis, c’est vrai qu’on ne le sait pas. Ça a l’air super niaiseux, puis on ne veut pas sonner paternaliste en vous disant : il faut dire merci! Mais c’est vrai. Tout le monde est là pour le cinéma, tout le monde est là pour que le film se fasse, tout le monde essaye de participer, puis c’est quelques personnes qui sont mal intentionnées, mais ce n’est vraiment pas la majorité.

Fanny-Laure Malo – L’autre chose à éviter qu’on reçoit souvent. Par exemple, un réalisateur qui veut se lancer en autogéré, qui est à disons une semaine du tournage, et qui se rend compte que ça ne se passer vraiment pas bien, nous demande de gérer plein de choses… Non. On n’embarquera pas. Surtout si on ne se connaît pas. Nous on ferait pas ça appeler un réalisateur à une semaine du tournage en disant : hey, veux-tu réaliser? C’est de respecter le travail de l’autre. Ça semble niaiseux, mais ça arrive beaucoup.

Denis Chouinard – On va parler maintenant de préparation de tournage. Comment ça se passe tout ça? Comment peut-on être créatif et aider?

Fanny-Laure Malo – C’est là que le plus gros du travail arrive. Puis, c’est là où la relation réalisateur/producteur est la plus testée.

Philippe Lupien – Si on avait à s’haïr, c’est là qu’on s’haïrait je pense. D’autant plus que Marie-Hélène et moi réalisons à deux, je pense que la préparation est encore plus épique, parce qu’entre nous, il faut qu’on se prépare pour être sur la même longueur d’onde à tous les niveaux, et en plus de ça, il faut arriver prêts devant tous les départements. Donc oui, c’est un moment vraiment stressant, mais en même temps, c’est là où tu as besoin d’aide. Tu ne peux pas faire de la préparation tout seul dans ton salon.

Denis Chouinard – C’est là où tu passes de la micro équipe à la vraie équipe.

Philippe Lupien – Oui, puis c’est là où tu dois verbaliser, communiquer. C’est aussi là où d’habitude ça chie, parce que souvent c’est là qu’il y a des problèmes.

Denis Chouinard – Comme quoi? Nomme-moi des exemples.

Marie-Hélène Viens – En fait, c’est que c’est surtout le passage du moment où tu as toutes tes idées dans ta tête : tu vois le film, tu l’as écrit, c’est comme tellement magnifique. Puis à un moment donné, tu as l’impression que tu n’arriveras pas à l’exprimer, ou tu n’auras pas les gens autour de toi pour rendre le résultat à la hauteur de ce que tu as dans ta tête. Il y a toujours une énorme frustration qui vient avec ça. Ça vient aussi parfois avec un certain égo. J’ai l’impression que c’est cette affaire-là qui est difficile à gérer. Les conflits viennent avec le moment où tu dois partager une vision que tu as dans ta tête. Elle est tellement parfaite cette vision, parce qu’elle est dans ta tête, mais là, tu dois rassembler les autres pour leur expliquer, et c’est eux qui vont l’exécuter. De là l’importance d’avoir des gens en qui tu as confiance, des gens de qui tu admires le travail. Il faut que tu aies envie que ces gens-là amènent leur talent à ton film. C’est super important, parce que si tu es déçu des gens avec qui tu travailles, à un moment donné, il n’y a rien qui se construit. La préparation c’est la partie la plus intense, parce qu’autant tu peux vivre des moments de grâce durant lesquels tu vois les autres porter tes idées et les amener au sommet de ce qu’elles pouvaient être, autant des fois les gens t’amènent quelque chose qui ne fonctionne pas du tout… Je trouve que la préparation c’est vraiment des montagnes russes.

Philippe Lupien – J’ai un bon exemple de quelque chose qui a été super challengeant. Sur le court-métrage qu’on a tourné l’été passé, on n’avait pas de lieu de tournage. Ça se passe dans un seul lieu, puis le lieu est presqu’un personnage du film. C’était super important, puis on ne le trouvait pas. Ça faisait deux mois qu’on le cherchait. Je pense que deux semaines avant le tournage, ce n’était même pas encore réglé. Sans le lieu, il n’y a avait juste pas de film. C’était super précis, on cherchait une salle de bingo, mais on n’en trouvait pas. Je veux dire, il y en avait, mais ça ne marchait jamais, c’était toujours impossible, trop cher ou trop grand.

Marie-Hélène Viens – Il fallait que ce soit fermé pendant quatre jours pour le tournage. Ce qui est quand même rare.

Philippe Lupien – Le bingo c’est pas mal non-stop.

Marie-Hélène Viens – À un moment donné, on a même fait affaire avec un recherchiste de locations. Ça n’a toujours pas fonctionné.

Philippe Lupien – Le gars, il fait des gros films américains, puis il nous dit : abandonnez, ça ne marchera pas.

Tout le monde éclate de rire.

Philippe Lupien – C’est un peu décourageant…

Fanny-Laure Malo – Je trouve que la préparation, c’est vraiment le moment où on entre dans la réalité. C’est justement là où la confiance est importante, parce que moi je sais vraiment l’argent qu’on a pour faire le film. Parce que l’argent qu’on espère aller chercher en développement, finalement on finit par avoir à peu près 50% de moins pour faire le film. Donc, les idées qu’on a développées en ce disant : ok, on va avoir un budget de tant, finalement, c’est de trouver comment on réaménage tout ça. Est-ce qu’il faut aller retravailler le scénario? Est-ce qu’il faut aller retravailler le nombre de personnages? Un exemple tout simple qui exprime vraiment ça : les réalisateurs vont être déçus de la direction artistique, la direction artistique va leur répondre qu’elle n’a pas assez d’argent pour aller chercher plus, là on revient vers moi en disant qu’il faut aller chercher plus de budget, je vais répondre qu’on ne peut pas… C’est cette espèce de cercle-là où la tension peut vraiment monter vite. C’est là où la transparence est importante. On va s’asseoir et on va essayer de voir s’il y a quelque part d’autre où on peut le prendre : non. À ce moment-là, ça veut dire qu’il faut parler avec la directrice artistique. C’est des moments où la réalité entre. C’est aussi là où ça devient important d’avoir des personnes, autour de soi, qui savent aussi travailler dans des contextes différents. Des fois, d’aller chercher des gens qui ne font que du cinéma américain, ils ne sauront pas comment penser sans avoir quatre camions remplis d’accessoires. C’est de construire l’équipe aussi en fonction des moyens qu’on a. Pas dans le sens des gens qu’on peut payer, dans le sens des gens qui savent travailler avec les moyens qu’on a. Ce qui est vraiment différent. C’est ça, c’est le moment le plus stressant chez tout le monde. Même que, en long métrage, on découvre l’argent qu’on a à peu près au fur et à mesure. Dépendamment de comment je réussi mes négociations comédiens, mes négociations d’équipe, mes négociations de postproduction, on a plus ou moins d’argent dans d’autres postes. C’est donc vraiment le moment où tout se crunch dans : est-ce qu’on peut faire le film comme on le voulait, et si non, comment on le réinvente?

Denis Chouinard – C’est quoi l’argent réel qu’on va avoir à dépenser finalement.

Marie-Hélène Viens – Un bon exemple aussi, pour Nous somme le Freak Show, on voulait peut-être le tourner en pellicule. On avait le goût d’essayer la pellicule, parce qu’on avait vu des choses qui nous inspiraient dans ce médium-là. On sait que c’est très cher. On a regardé ça avec Fanny, on s’est demandé si c’était quelque chose de possible de faire des tests caméra. On les a fait, puis on capotait. On voulait juste tourner en pellicule. En parallèle à ça, on ne trouvait pas notre salle de bingo. Quand on a enfin trouvé une salle, qui est une salle d’appoint de curling, il n’y avait rien. Nous on voulait plein des néons au plafond et plein d’autres choses, puis on a trouvé cette salle qui n’avait pas ça, mais qui se transformait à la direction artistique. À ce moment-là, Fanny s’est assise avec nous, et nous a dit : là les amis, si vous voulez tourner en pellicule et faire un studio dans une salle de curling… on n’a pas les moyens de faire ça, faites un choix. Il faut que tu aies les gens autour de toi qui sont prêts à faire ça. On avait quelqu’un d’autre sur l’équipe qui disait qu’il ne nous aurait jamais laissé rêver à la pellicule. Pour lui, ça aurait été « non » dès le début. Nous on aime avoir ce genre de collaboration avec notre productrice. Il y a une discussion, puis on envisage toutes les possibilités. Ensuite, on décide ensemble qu’est-ce qui est mieux pour le créatif. Finalement, pour nous c’était plus important le lieu que le médium, puis on l’a tourné en numérique finalement.

Question du public – Je voulais savoir justement, après un tournage, si ça va moins bien entre la réalisation et la production, comment s’est vu de changer de producteur?

Fanny-Laure Malo – Je pense qu’il y a une espèce de : c’est la vie. Je pense que ce n’est pas nouveau qu’il y a des duos de réalisateur/producteur que ça marche pour un film, mais ça finit là. Il y a d’autres réalisateurs aussi qui se promènent d’un producteur à l’autre, pas pour des raisons de conflits. Par exemple, Kim Nguyen fait des films autant avec Roger Frappier que Pierre Even, puis ce n’est pas pour des raisons de conflits avec l’un ou l’autre, c’est juste qu’il y a des films qui se traitent mieux dans l’univers de l’un ou de l’autre.

Philippe Lupien – En court-métrage, ça se promène beaucoup. En même temps, ça revient avec n’importe quel autre poste. C’est arrivé souvent qu’on ait changé de monteur, on a changé de directeur artistique, parce que ça n’avait pas été tout à fait comme on voulait. Mais je pense que tant que tu en parles… Il ne faut juste pas faire comme si de rien n’était, il faut en parler. Tu rencontres ton producteur, tu lui parles des choses qui t’ont moins fait tripper, puis peut-être même qu’il y a un terrain d’entente à trouver. Il y a toujours quelque chose à faire. Mais je pense que l’important c’est de ne pas faire comme si c’était un numéro, next… Quand c’est fait dans le respect, généralement, il n’y a personne qui garde ça contre toi.

Fanny-Laure Malo – Oui, puis même juste de dire : tel projet j’ai envie de le développer avec telle personne, ça marche aussi.

Marie-Hélène Viens – Il y a quand même plusieurs réalisateurs qui ont plusieurs projets avec différentes boîtes de production. Ça se voit beaucoup, parce que vient l’idée du financement. Par exemple, en long-métrage un producteur peut seulement déposer un projet par dépôt. Il y a donc certains réalisateurs qui ne veulent pas être avec un seul producteur. Ils vont donc avoir des projets avec des producteurs différents, à des étapes différentes. Il y a plein de stratégies… Mais c’est sûr que dans l’idée que tu travailles des fois avec tes amis, c’est là que ça devient conflictuel. C’est arrivé dans le passé. On a travaillé avec des amis, puis ça s’est très mal passé sur le plateau de tournage. Ça devient difficile après, parce que tu ne veux plus travailler avec cette personne, mais tu la vois encore comme ami… C’est pour ça qu’on disait que c’est important de travailler avec des personnes que tu considères comme étant les meilleurs et de ne pas prendre nécessairement en considération l’amitié ou l’absence d’amitié. Ça vient avec l’expérience, mais à un moment donné il te faut les gens qui vont pouvoir pousser ton film le plus loin possible. Plus tu en fais, plus tu le sais. Comme nous, on travaille toujours avec le même directeur de la photographie. C’est notre priorité, puis on veut à peine travailler avec un autre directeur de la photographie, parce qu’il y a vraiment une chimie qui existe. Ça, ça vaut cher. À un moment donné, tu te fais ta petite famille. Pour ce qui est des producteurs, c’est sûr qu’il y en a qui se précisent plus dans le film d’auteur. Si par exemple, pour la première fois tu veux tourner à l’étranger, et que toi et ton producteur vous n’en avez jamais fait, peut-être que tu vas aller chercher quelqu’un qui a déjà fait des films un peu partout. Il faut voir ça comme une grande communauté, puis tu finis par travailler avec plusieurs personnes.

Denis Chouinard – Dans la préparation, il y a l’étape cruciale du casting. Quelle est la relation entre la production et le casting? Autrement dit, est-ce que vous un apport, y a-t-il une discussion? Comment ça se passe exactement?

Philippe Lupien – En court-métrage, nous on arrive avec les gens avec qui on veut travailler, puis Fanny nous fait un high-five. Ça se résume pas mal à ça.

Tout le monde éclate de rire.

Philippe Lupien – Mais c’est sûr qu’en long-métrage, il y a plus une discussion, mais encore là, je peux juste parler de mon expérience avec Fanny. Déjà, pour le long-métrage on discute un peu de qui on voit dans tel ou tel personnage. Fanny est super ouverte. Tant que ce qu’on dit a du sens, il n’y a jamais de problème. Puis lorsqu’il y a une divergence d’opinion, on en parle tout simplement. Il n’y a jamais eu de conflit par rapport à ça entre nous. Je ne sais pas pour tes autres projets.

Fanny-Laure Malo – Sur les longs-métrages, il y a plus gros rôles et de petits rôles, donc d’habitude, avant même la préparation, les rôles principaux sont déjà attribués. Avec le processus, comme souvent ça fait trois ans qu’on le développe, on va fréquemment vouloir mettre un visage, on va vouloir que l’agenda soit libre, donc on approche des comédiens. Après ça, pour tous les rôles un peu plus secondaires, ou pour les premiers rôles qui ne sont plus disponibles, on va essayer de travailler avec des directeurs de casting. Ça nous donne une vision un peu plus large, pas juste des gens qu’on connaît. À ce moment-là, on est tous autour de la table : producteur, réalisateur, directeur de casting. Tout le monde donne son opinion, puis c’est compris que c’est le réalisateur qui tranche au final. Par exemple, sur un projet, on était tous d’un avis contraire à celui du réalisateur, mais c’est lui qui l’a emporté. C’est lui qui va avoir à diriger les comédiens, il n’y a donc aucun doute que la décision lui revient. Si le réalisateur n’est pas d’accord avec le choix du casting, c’est tout le film qui en décline finalement… Après ça, il y a le processus d’auditions où je suis toujours présente. Je ne dis rien, je ne dirige pas, je ne donne pas de commentaires, mais je suis présente en tant qu’observatrice. Même pour les petits rôles c’est intéressant, parce que sur un long, tu construits vraiment une atmosphère de film, alors tous les visages sont aussi importants que les lieux de tournage.

Denis Chouinard – Ensuite vient l’étape du tournage. Grand stress, ou bien il n’y en a plus?

Philippe Lupien – Ah, le stress est pas mal à son apogée

Denis Chouinard – Le producteur vient sur le plateau, ne vient pas sur le plateau… Le producteur regarde les rushes, ne regarde pas les rushes… Comment vous vivez ça?

Fanny-Laure Malo – Personnellement, je suis sur le plateau du call au wrap.

Denis Chouinard – Mais c’est atypique, il y a beaucoup de producteurs qui ne viennent pas, ou très peu sur le plateau.

Fanny-Laure Malo – Si je reviens à la jeune génération, je crois qu’ils vont tous sur les plateaux.

Philippe Lupien – C’est dans la même idée que tout le reste. C’est leur bébé autant que le tiens, ou presque. Sur nos courts-métrages, même si Fanny faisait du long-métrage en même temps, c’était la première arrivée et la dernière partie. Même qu’elle est presque tout le temps derrière le moniteur avec nous, mais elle est observatrice encore une fois. S’il y a quelque chose qui la chicote, elle va venir nous voir et nous en parler, mais c’est toujours nous qui avons le dernier mot.

Fanny-Laure Malo – Si la préparation a bien été, rendue au tournage, c’est la partie la plus relaxe pour moi. Les réalisateurs sont tellement sollicités, ils reçoivent des questions constamment, que pour moi, d’être tranquille devant le moniteur et d’avoir en tête tout ce qu’on s’est dit pendant trois ans me permet de rattraper si j’ai l’impression qu’on déroge un peu. C’est ça que je trouve le fun. Je peux aller les voir en disant : je crois que vous allez un peu à droite, alors qu’on s’était dit qu’on allait vers la gauche. C’est agréable d’être là comme l’espèce de bouncing board et d’avoir un peu de recul, parce que pour la première fois depuis trois ans, ce n’est pas moi qui suis sollicitée, c’est eux. D’être présente toute la journée fait en sorte aussi qu’on tue les micros conflits dans l’œuf, s’il y en a. Je suis même sur le walkie-talkie et je me promène de chaîne en chaîne. Ça m’a permis d’attraper des cas d’harcèlement envers un de nos employés, d’intimidation une autre fois… Le fait d’être là, fait en sorte que ça n’a pas le temps de grossir, ni d’exploser. Même chose si on dépasse l’horaire de 15 minutes ou une demie heure, je suis là, je sais pourquoi on dépasse. On l’accepte communément. Je suis là, je vois ce qu’il se passe et je comprends. C’est un des premiers trucs qu’on se dit avant de partir en tournage c’est : on n’arrête pas tant qu’on n’a pas ce qu’on veut. C’est le pledge qu’on se fait entre nous. Ce n’est pas vrai que le temps, l’argent ou la pression vont nous empêcher d’avoir ce qu’on veut. De cette manière, on se sent backé complètement.

Denis Chouinard – Par rapport à la résolution de conflits, quand il y a des conflits d’horaires, lorsqu’on est justement dans des périodes de dépassement, comment tu fais pour gérer ça?

Fanny-Laure Malo – C’est là que le premier assistant à la réalisation entre beaucoup en compte. Ça devient un gros casse-tête. Si on dépasse par exemple d’une demie heure aujourd’hui, est-ce que demain on peut le rattraper? C’est un peu de voir tout ça. Des fois, on ne peut juste pas le rattraper, mais est-ce qu’on risque de dépasser dans les prochains jours? Ça devient de la mathématique : est-ce qu’on peut se le permettre? On l’a déjà fait, dépenser tous nos imprévus la première journée, en disant : on prend se risque-là, on sait qu’après on n’a plus de lousse, mais on en avait besoin aujourd’hui. Je préfère faire ça que d’arriver au jour trois, puis de ne pas avoir ce qu’on voulait, puis de ne pas avoir dépensé nos imprévus parce que les deux autres journées étaient plus faciles. Dans le cinéma québécois, je pense qu’il n’y a pas de temps perdu pour rien. Si on dépasse, c’est parce qu’on a eu un vrai problème. Il n’y a pas de caprice de comédien, il n’y a pas de diva, il n’y a personne qui fait perdre du temps pour faire perdre du temps. Il n’y a personne qui veut profiter du système. Je n’ai jamais vu un technicien sur un plateau prendre son temps pour se rajouter 15 minutes. Ça vient aussi avec la transparence. Tous les techniciens qui travaillent sur nos plateaux, on leur faire lire le scénario, on leur parle du projet, je leur dis où va l’argent, etc. Ça fait en sorte qu’il y a une appartenance au projet jusqu’au dernier assistant de production. Tout le monde a donc le sentiment que la machine ne profite de personne et que tout le monde fait partie de la machine.

Denis Chouinard – Et si tu vois que tu as dépassé ta première journée, que tu as dépassé ta deuxième et que tu n’as plus rien d’imprévu, est-ce que tu vas aller jusqu’à dire : bon, on va manger de l’argent en postproduction.

Fanny-Laure Malo – Non, parce que normalement mes budgets de postproduction sont fait selon une soumission de la maison de postproduction. Par contre, ce qui m’est déjà arrivé, quand on a perdu de l’argent en préparation… Longue histoire, on a fait une co-production avec Terre-Neuve, on était supposé avoir un million, finalement on a eu 450 000$, ce qui fait une grosse différence quand tu tournes deux semaines plus tard. On en a parlé avec la maison de postproduction, puis on leur a dit qu’on venait de perdre 600 000$ à deux semaines de tournage, en demandant qu’est-ce qu’ils pouvaient faire. Puis, ils nous ont coupé eux-mêmes un montant. En tournage, ça ne m’est jamais arrivé, parce que d’habitude, je m’assure qu’on part en tournage avec vraiment ce qu’il faut. Par contre, ça m’est déjà arrivé de dire : ok, je vais réinvestir 120%, plutôt que 100%. Mais en général, le travail a bien été fait, surtout avec un premier assistant réalisateur. Il y a des producteurs qui se mettent un peu la tête dans le sable en disant : non, non vous allez y arriver, vous allez y arriver! Moi je veux vraiment que le premier assistant réalisateur me dise si ça se peut, si on a un risque de dépassement. Si on le fait en trois jours, mais qu’il nous en faudrait quatre, on va aller en financer quatre. Il n’y a pas de raison qu’on le fasse en trois. Puis si on le fait en trois, c’est parce qu’on a tous réfléchi comment le faire en trois et que ça se peut. Ça veut dire qu’on a revu le découpage, qu’on a revu le scénario, qu’on a revu les plans d’éclairage et le prelight du directeur de la photographie. Il n’y a pas de pensée magique!

Philippe Lupien – Il y a des producteurs qui ne s’impliquent pas autant que ça par contre.

Fanny-Laure Malo – Non, mais je suis fatiguée…

Tout le monde éclate de rire.

Philippe Lupien – Mais c’est vrai qu’il y a des producteurs qui ont un peu plus la pensée magique ou la pensée automatique. Ils sont sur le pilote automatique en se disant : j’en ai fait 10 autres, puis ça s’est bien passé. Comme tu dis, la jeune génération est plus impliquée.

Fanny-Laure Malo – Mais c’est là où, comme réalisateur, si vous vous rendez compte que vous êtes avec un producteur comme ça, poussez-le. Dites-le si vous voyez une catastrophe arriver. Organisez une rencontre avec l’équipe, les chefs de départements. Vous avez aussi la responsabilité que votre film se fasse. Vous avez la responsabilité de faire le film que vous voulez faire.

Philippe Lupien – Et de la manière que vous voulez le faire aussi.

Fanny-Laure Malo – Il n’y a personne qui peut vous prendre ça. Ça vous appartient.

Marie-Hélène Viens – C’est vrai qu’il y a beaucoup de monde qui pense que tu trouves les gens avec qui tu veux travailler, puis qu’eux vont faire le travail. Mais il a quelque chose de «  aller au front, envers et contre tous ». À un moment donné, si tu es convaincu de quelque chose, ça vaut la peine de faire : oui mais moi j’ai un point à apporter, puis d’amener tout le monde autour de la table, puis de faire de ne pas avoir peur d’avoir l’air gossant en demandant si tout le monde a réfléchi à ça, ça et ça. Quitte à ce que tout le monde te réponde : oui, on y a pensé. C’est de provoquer les choses… Comme Philippe disait tantôt, il faut que vous décidiez comment vous voulez que votre plateau soi, parce que c’est le vôtre. Par exemple, pour nous c’est super important que notre équipe se sente bien, qu’elle mange bien, qu’elle soit confortable et en confiance. Si pour ça il faut faire trois rencontres avec chaque personne, bien on va le faire. Ça nous tient à cœur. Sur notre set, tout le monde est heureux, puis s’il y a quelque chose qui se passe, ils savent qui aller voir et à qui en parler. Tout ça, c’est une intention de la réalisation. C’est important pour nous. On ne laisse pas ça dans la cour à Fanny en disant : c’est ton équipe et gère s’il y a des frustrations…

Fanny-Laure Malo – Puis après, ça va faire une colère, parce que ce n’est pas comme vous auriez voulu.

Marie-Hélène Viens – Exactement. Il y a une responsabilité par rapport à comme tu veux que ton plateau soit. C’est le tiens, donc gère-le comme tu veux qu’il soit géré.

Question du public – Ma question est pour Fanny. Est-ce que ça t’est arrivé de travailler avec des réalisateurs qui justement n’étaient pas transparents, parce qu’ils ne te faisaient pas confiance et pelletaient des problèmes dans ta cour en tentant de te blâmer?

Fanny-Laure Malo – Oui, mais c’est très délicat d’en parler devant des gens…

Tout le monde éclate de rire.

 Fanny-Laure Malo – Je pense que j’ai appris à nommer ce que je fais, et à en parler. Il a peut-être une époque où je le faisais, mais sans nécessairement tout dire. C’était peut-être une partie du problème. Je pense que parfois c’est plus facile de mettre des choses sur le dos de la production, puis il a une part de moi qui dit que c’est correct, je suis là pour en prendre. Par exemple, dans une situation, un réalisateur pourrait être en conflit avec son équipe, je préfère qu’il le mette sur mon dos, puis que je le gère pour que le plateau puisse continuer de bien rouler entre le réalisateur et son équipe. C’est la même chose avec un comédien. C’est sur que ça crée des trahisons. Ça fait mal, parce que tu te dis que ce n’est pas toi qui a fait cette erreur-là, mais disons qu’on a le dos large.

Denis Chouinard – Pour le bien du film on est prêt à le faire.

Fanny-Laure Malo – C’est ça. Ça ne veut pas nécessairement dire qu’on va retravailler avec la personne après par contre…

Tout le monde éclate de rire.

 Question du public – Donc j’imagine que la diplomatie est une qualité à travailler?

Annie-Claude Quirion – Bien, on travaille avec des humains, donc on n’a pas vraiment le choix. Oui on a un projet, c’est de la technique, des caméras et tout, mais la base du cinéma c’est du travail avec les humains. Autant dans l’équipe que lorsqu’on travaille sur un lieu de tournage. Ce lieu de tournage-là n’est pas sorti de nulle part. Il y a un propriétaire, il a quelqu’un qui habite ou travaille là. C’est gérer des humains. Par exemple, si on tourne sur une rue résidentielle, on gère des gens. Sur Amen c’était ça. Les plans dehors, on avait des gens qui habitaient là, il a fallu les avertir, les contacter.

Denis Chouinard – Tu ne veux pas qu’ils refusent le prochain tournage.

 Annie-Claude Quirion – Non, c’est ça! Tu veux laisser une belle trace. Il ne faut donc jamais oublier qu’avant la technique, il y a l’humain, puis ça fait un peu partie de notre travail de s’assurer que les humains vont bien.

Denis Chouinard – On parle maintenant de postproduction. Comment ça se passe pour vous?

Fanny-Laure Malo – Le montage c’est le gros crunch de la postproduction. Le picture lock, je pense que c’est la décision la plus difficile à prendre dans tout le processus. Un scénario, tu le lock mais tu peux encore changer des affaires. Au tournage, tu peux encore modifier des choses. Mais rendu au picture lock, ça devient définitif. C’est donc de choisir est-ce qu’on le montre ou pas, à qui on le montre, qu’est-ce qu’on prend comme commentaires… Puis ouais, est-ce qu’on accepte que c’est ça le film? Parce que c’est ça en fait le résultat de la décision.

Philippe Lupien – Dans mon cas personnel, je trouve que c’est l’étape la plus difficile. Autant c’est le fun, c’est toujours un moment où je pense que j’ai manqué mon coup, je braille, puis je capote parce que je ne sais plus quoi faire.

Tout le monde éclate de rire.

Philippe Lupien – Mais Fanny est tout le temps là pour nous calmer et pour nous aider. Je pense que la relation entre un producteur et un réalisateur en postproduction, c’est là où elle prend tout son sens, puisque c’est là où tout se termine. C’est la dernière chance de changer quoique ce soit. Si le producteur est tout là et présent, il va s’en rendre compte si on dérive un peu de l’idée de base du scénario, du film qu’on voulait faire. Fanny c’est beaucoup ça qu’elle fait, nous ramener sur le droit chemin. Des fois, les réalisateurs on est trop proche de ce qu’on fait, puis on devient mélangé. C’est le travail du monteur de faire ça, mais je pense que c’est aussi le travail du producteur.

Fanny-Laure Malo – Mais ça ne veut pas dire de ramener au scénario.

Philippe Lupien – Non, pas du tout!

Fanny-Laure Malo – Parce que ce qui est intéressant, si on regarde le film duquel on vient de terminer la postproduction il n’y a pas si longtemps, le film final est excessivement différent du scénario. Mais, et c’est là où ça devient super intéressant, ça exprime encore plus l’idée de base qu’ils voulaient explorer. C’est donc ça le travail. C’est de se dire : est-ce que, en allant là où on est allé dans le montage, qui est très différent de ce qu’on voulait faire, qui est même un ton qui nous a nous-mêmes surpris, est-ce qu’on se rapproche encore plus? Si la réponse est « oui », c’est bon, on a le film. Il ne faut pas s’handicaper du chemin qu’on a pris pour se rendre là.

Marie-Hélène Viens – Je pense que c’est ça qui est intéressant quand tu as du monde autour de toi qui sont là depuis le début du processus et avec qui tu es capable d’avoir cette conversation de remise en question. Il faut parfois se demander : est-ce que je suis en train de partir sur une chire d’avoir trop vu mes images et de juste les brasser? Il y a toujours une réécriture quand tu arrives en montage. J’ai toujours l’impression que je peux réécrire le film au complet. Il y a donc un énorme vertige qui vient avec, mais en même temps c’est super stimulant, parce que tu travailles sur ton film depuis tellement de temps que là tu as l’impression que tu pourrais faire autre chose avec, puis ce serait tellement merveilleux parce que ce serait nouveau. C’est dangereux aussi de se perdre dans la nouveauté. Tu as envie d’être surpris parce que tu as tellement vu ton matériel. Donc à un moment donné, oui il y a une discussion avec le monteur qui est très centrée sur cette démarche-là de nouveauté, mais après ça c’est le fun d’avoir quelqu’un qui te challenge en te rappelant que ton idée au début c’était telle chose et de s’assurer que tu es toujours dans ce chemin-là. Nous on aime aussi montrer nos versions de montage à notre entourage, mais ils n’auront jamais été aussi impliqués que Fanny, qui est là depuis le début du projet. Je pense que s’il y a une personne avec qui on aime avoir ce genre de recul-là sur le travail avant de faire ce fameux picture lock, c’est bien Fanny.

Philippe Lupien – Par exemple, sur le court-métrage, on avait prévu un nombre x de jours, puis finalement on a fait deux jours de plus de montage que ce qu’on avait prévu. C’est quand même énorme pour un budget de court-métrage, mais Fanny ne s’est jamais battue contre ça. Elle a bien vu qu’on n’avait pas de picture lock. On n’était pas pour abandonner, après tout ce travail, pour des questions de budget. Fanny a trouvé une solution, on a coupé ailleurs. Elle a fait de la magie.

Fanny-Laure Malo – Mais la différence est encore dans la communication. Ils ne sont pas arrivés à la fin du dernier jour prévu de montage en disant : on n’a pas de picture lock, on continue demain. Ils m’ont averti la veille en cherchant des solutions. C’est la communication dans tout ça qui les a sauvés.

Philippe Lupien – Puis une chose dont on n’a pas parlé : en tant que réalisateur, on a parfois l’impression qu’on ne peut pas montrer nos insécurités au producteur. On a l’impression qu’il faut arriver préparé, faire croire que tout va bien et que le film est bon… Mais en fin de compte, c’est complètement faux. C’est l’inverse. Il y a certains filtres à avoir, mais je pense qu’il faut avoir une relation transparente. C’est le principe de dialogue et de confiance.

Fanny-Laure Malo – Pour le reste de la postproduction, une fois que tu as le picture lock, le reste c’est du bonbon. Tu t’en vas en son, puis la vie est belle. Il n’y a plus de décision majeure à prendre. À moins qu’il y ait des problèmes de son.

Denis Chouinard – Il y a quand même la partie de la composition de la musique qui peut être une part de discorde. Il y a souvent des divergences d’opinions par rapport à l’importance de la musique, la prépondérance, le côté ostentatoire versus le côté introspectif.

Fanny-Laure Malo – On l’a plus vécu comme une divergence d’opinion entre ce que le compositeur voulait faire et ce qu’on voulait pour le film. C’était rarement entre le producteur et le réalisateur. On revient à : c’est votre film. Si quelqu’un vient travailler pour votre film, il travaille pour votre film. Ce n’est pas une démo. Ça c’est vrai pour un directeur de la photographie aussi… Surtout dans le cas de l’autogéré. Il y a des gens qui sont attirés par l’autogéré pour faire ce qu’ils veulent faire. Non! C’est votre film, c’est votre nom, c’est votre idée. Ne prenez pas un directeur de la photographie qui veut finalement se faire une démo à la Lynch, alors que vous faites une comédie romantique. Ça ne fonctionnera pas. C’est la même chose avec les compositeurs. On a souvent ce problème-là. En fait, ils prenaient le contrat parce qu’ils voulaient se faire une démo de musique de film, mais il a une idée très précise de ce qu’il veut faire, alors il n’est pas en accord avec ce que vous amenez. C’est important de communiquer cela tôt dans le processus.

Denis Chouinard – On va aborder la dernière étape, qui est donc celle de la sortie. Surtout comme tu disais Fanny, dans cette aire incertaine dans laquelle nous vivons actuellement où le box office ne veut plus dire grand chose par rapport aux perspectives de rayonnement d’un film. Cela amène évidemment une reconstruction et une nouvelle façon de penser tout ce qui est « sortie ». Comment est-ce que vous vivez ça ensemble? Comment ça se passe? Est-ce que vous faite entièrement confiance à Fanny?

Philippe Lupien – Non, on s’implique énormément. Je sais qu’il y a beaucoup de réalisateurs qui n’aiment pas du tout s’occuper de la distribution en court-métrage et qui délèguent ça. Nous, on s’implique quand même beaucoup. C’est vraiment Fanny et Annie-Claude qui leadent, mais on fait des rencontres, on en parle. Une fois de temps en temps, on fait des recherches de notre côté pour sortir des principaux festivals. Donc on s’implique quand même beaucoup. C’est quelque chose qui est à la fois excitant et à la fois très perturbant, parce que là aussi c’est majoritairement des refus. Beaucoup plus de « non » que de « oui », parce que des courts-métrages il y en a à la tonne, puis souvent les festivals en présentent entre 20 et 40.

Fanny-Laure Malo – Ce qu’on fait c’est qu’on établie ensemble une espèce de stratégie de festival, puis on travaille en fonction de ça. Quand on fait les soumissions, si on connaît quelqu’un dans un festival, on fait une approche plus personnalisée. Une fois qu’il y a eu un an de festival, nous on engrange des ventes (télé, Web, etc.). Après ça, pour tout ce qui est le marketing Philippe et Marie-Hélène s’investissent beaucoup : le choix de l’artiste pour l’affiche, les esquisses, qu’est-ce qu’on met dessus et tout ça. On court, on distribue donc nous-même, parce qu’on aime avoir ce contact plus direct. En long, c’est pas mal plus complexe, parce que souvent on va jouer avec un distributeur canadien et un vendeur international, donc quelqu’un qui s’occupe du pays, quelqu’un qui s’occupe de l’international. Les réalisateurs et les producteurs, on s’implique tant qu’on veut s’impliquer. C’est-à-dire que les vendeurs et les distributeurs ne s’attendent pas nécessairement à ce qu’on s’implique tant que ça. Dans le film d’auteur, souvent on va s’impliquer beaucoup. Sur Sarah préfère la course et Pays, on est allé au montage de la bande-annonce. C’est nous qui avons choisi de la monter, c’est nous qui avons choisi qui allait la monter, c’est nous qui avons choisi la musique. Même chose pour l’affiche, on fait affaire avec des graphistes qu’on aime, on nous réfère. Par contre, on n’est pas beaucoup au Québec à s’investir autant. Souvent, on laisse le distributeur aller, on laisse le distributeur suggérer des versions des bandes annonces et d’affiches. Nous on a décidé d’aller de l’avant. Pour les festivals, en long-métrage, c’est assez équivalent, dans le sens qu’on va avoir une stratégie de festival avec le vendeur international, qui va déboucher sur des ventes et qui nous permettent un peu de voir où est-ce qu’on s’enligne. C’est quand même beaucoup de travail en festival, en tout cas pour les longs-métrages surtout, parce que les festivals en long-métrage invitent beaucoup, ils veulent la présence des réalisateurs. Nous on doit donc faire toutes ces demandes de financement, parce que supporter le voyage du réalisateur, ça tombe dans notre cour, mais nous on le finance par la SODEC ou Téléfilms. Par exemple, pour Pays, en ce moment on fait presqu’une demande de support aux deux semaines. Les gens ont l’impression que le film est fini, mais nous on travaille encore énormément là-dessus. Pays occupe encore la moitié de nos journées, juste en terme de gestion de festival et de gestion de l’argent qu’il reste à recevoir, parce qu’on ne reçoit pas les chèques quand on fait le film, on les reçoit après. Sur Pays, il reste encore à peu près 250 000$ à recevoir, donc on ne s’est pas payé encore. Ça aussi c’est une réalité. On a tourné ça en 2015, on va recevoir notre salaire probablement en fin 2017. C’est à prendre en compte quand on approche un producteur. C’est de se dire qu’il va prendre un risque pour votre film pendant 10 ans avant de toucher à son salaire, s’il en touche un. C’est un peu ça l’après film. C’est la partie qui est à la fois stimulante quand la vie du film fonctionne, qui peut être très débuzzante quand le film pogne pas en festival. Puis il n’y a pas un film pareil. On l’a vécu sur trois courts-métrages, avec les mêmes réalisateurs, il n’y en a pas un qui a la même carrière en festival. C’est à recommencer à chaque fois. Je dirais que c’est le travail de bureau qui est le plus ardu pour nous, parce que tu n’es plus dans la création, tu es juste dans la gestion.

Question du public – Est-ce que vous pensez que le système de financement, la façon dont les chaînes de valeurs, les chaînes de types de prises de décisions sont construites en ce moment, est-ce que vous pensez que ça reflète la nouvelle façon de produire, ou au contraire c’est encore fait pour des vieux producteurs? Qu’est-ce qui se passe avec la relève et les nouvelles façons de faire? Est-ce qu’il a une place pour le producteur créatif dans le système?

Fanny-Laure Malo – Oui, dans le sens qu’on est appelé à défendre le film de façon créative. Je pense qu’il y a une lourdeur administrative qui est en danger de tuer la passion que nous avons et l’énergie que nous mettons dans les projets. Je pense que quand les contrats SODEC font 85 pages, et que là-dessus il y en a 8 de livrables, il y a un problème, parce que tu travailles pas à faire un film, tu travailles à remplir des cases pour des fonctionnaires. Donc oui, je pense qu’il y a un problème là-dessus. J’ai beaucoup espoir que tout ça se simplifie dans les années à venir, mais oui c’est très lourd. J’ai un exemple et un contre-exemple avec le film de Martin Laroche. On a un projet qui est vraiment différent, c’est-à-dire qu’on est dans un monde presqu’à la Lynch, ça cadre dans aucun type de projet qui se fait d’habitude au Québec. En ce moment, le système de financement du long-métrage à la SODEC fonctionne en deux étapes, c’est-à-dire que pour la première étape, il y a trois personnes qui lisent seulement le scénario et les intentions, donc pas le budget, ni les stratégies de mise en marché, qui remplissent un formulaire avec des questions, et s’ils arrivent à une note de 7/10, le projet passe à la deuxième étape. Ce projet-là qui ne peut pas remplir ces questions qui sont : est-ce que la progression du personnage fonctionne, est-ce que l’univers est cohérent, est-ce que le personnage n’est pas le même au début et à la fin, etc. Bref, des questions très basiques de scénario classique, disons. Donc la première fois qu’on l’a déposé, il a été tassé dès la première étape. On l’a redéposé, il est passé à la deuxième étape, on ne comprend pas pourquoi, puis il a été refusé, mais avec comme commentaire : ne touchez à rien, c’est le projet le plus original qu’il y a sur la table, redéposez-le. On l’a redéposé, puis on va savoir en mai si ça nous rend encore plus cyniques ou si ça nous rend heureux… C’est particulier, parce qu’on se dit comment ça se fait qu’un projet comment ça, sur lequel on n’a pas touché une ligne du scénario, avec les mêmes personnes autour de la table, a pu une première fois être carrément tassé parce qu’il ne rentrait pas dans les cases, puis la fois d’après, quelqu’un a fait : je m’en fous des cases, je le fait passer pareil. C’est sûr que c’est ça qui est arrivé, parce que ce projet-là ne peut pas remplir la grille, c’est impossible. Est-ce que le système doit être quelque part un peu perméable pour permettre à ces projets-là de passer? Mais encore faudrait-il que tout le monde qui est là à les regarder ait les connaissances et la sensibilité pour les reconnaître, ce qui je crois n’est pas nécessairement le cas. En fait, tout ce qui se passe en ce moment, depuis janvier est un peu épeurant. Comme avec l’idée de la parité, qui à la base est une très bonne idée de permettre à autant de femmes que d’hommes puisse avoir accès à faire cinéma si c’est ça qu’ils veulent faire dans la vie. Mais, j’ai peur que ça ait un effet pervers sur les catalogues. Si on regarde une boîte comme la nôtre, la parité on l’a naturellement, sans l’avoir forcée. Par contre, en ce moment ça adonne que les deux projets les plus prêts sont deux projets de gars. Ça veut dire qu’on serait obligé d’arrêter un projet de gars, de ralentir l’autre, puis si on veut absolument en déposer deux, de demander à un projet de fille d’être fast tracké, donc d’être moins prêt. Ce serait de se retrouver dans un comparatif où la fille est la moins prête par rapport aux autres projets, donc il ne passerait pas, puis s’il passe, c’est juste parce que c’est un projet de fille. Ce qu’il me fait le plus peur au monde, c’est que mes réalisatrices passent parce que c’est des filles, et parce qu’elles sont un quota. Je veux qu’elles passent parce que leur film est fucking bon! Désolée, mais ça m’enrage un peu, parce qu’avec cette règle, on est en train de créer un système qui va faire en sorte que quand mes projets féminins vont passer, la majorité des gens qui sont contre cette formule vont dire : on le sait bien, elle est passée parce que c’est une fille. Je trouve que ça retire le mérite de ces projets, puis c’est hyper épeurant ce que ça amène. Tout ça, la stratégie en deux étapes et la parité, fait en sorte que ça devient comme une espèce de grille d’étapes à atteindre qui fait en sorte que, est-ce que finalement c’est les projets les plus plats qui vont se profiler pour être financés? C’est ceux qui sont le plus dans la colonne, et non dans la marge. Je ne trouve pas que ça crée une société cinématographique saine, mais on s’en reparlera en mai… Si ce projet-là passe, j’ai vraiment confiance en l’humanité!

Tout le monde éclate de rire.

Denis Chouinard – Si ça ne passe pas…

Fanny-Laure Malo – Si ça ne passe pas, sérieux ça n’a pas de sens. Je pense que le système ne peut pas dire à un réalisateur, puis c’est là où je trouve que le système a une responsabilité… comme institution, que la SODEC dise de ne changer aucune ligne, et que c’est le projet le plus original sur la table, si le dépôt d’après ils ne le font pas passer, il y a vraiment quelque chose de pourri dans le système. C’est intéressant, parce que ça arrive à un moment où ça nous permet de voir justement est-ce que le système permet à des projets de la marge d’exister, ou est-ce qu’il permet à des projets de la marge d’espérer, mais de finalement mourir.

Question du public – Je me demandais si ce problème, c’était juste parce que la loi venait de passer, puis que tu te retrouvais avec ce dilemme, mais peut-être que dans les années à venir, ça allait s’estomper du fait que tu allais sûrement prévoir de choisir des projets pour que ça s’enligne pour que ce soit un gars, puis une fille par dépôt. Il y a donc ce point que la loi vient de passer, puis peut-être que dans le futur, ça va mieux s’enligner, puis tu vas toujours avoir un bon projet de fille et un de gars en même temps. Puis, j’ai aussi une deuxième intervention. Je pense que cette loi est quand même importante à cause de la représentation des femmes…

Fanny-Laure Malo – En fait, ce que je trouve pernicieux avec cette nouvelle règle, c’est qu’elle ne s’applique pas aux films financés. Si la SODEC avait pris comme décision qu’à partir de maintenant ils veulent s’assurer, disons, que par période de trois ans ils financent autant de projets d’hommes que de projets de femmes. Ça c’est un vrai statement de société. Dire : déposez autant de projets d’hommes que de femmes, mais nous on va choisir ceux qu’on fait, c’est de la politique. Il n’y a pas une action réelle, parce qu’au final, il n’y a rien qui dit à leurs analystes que les projets de femmes doivent être financés. Rien. Ce que ça fait, c’est que ça fait plaisir à des lobbies féministes qui voulaient cette place, mais c’est une fausse place. Il n’y a aucune garantie qu’on va avoir un cinéma paritaire avec cette règle. Alors que du côté de Téléfilms, ils ont vraiment un engagement à financer la parité, ce que je trouve beaucoup plus intelligent. Ce qu’ils disent, c’est qu’ils veulent qu’il y ait autant de représentation féminine, que masculine dans notre cinéma. De l’autre côté, c’est juste qu’on veut que nos producteurs donnent autant de l’argent à des hommes qu’à des femmes pour développer des projets, mais il n’y a aucun engagement de leur côté. C’est ça que je trouve pernicieux là-dedans. Pour répondre à ton autre question, ça se peut que suivant ça, je vais organiser mon catalogue autrement pour qu’il y ait des projets d’hommes et de femmes qui se suivent, mais comme je disais tout à l’heure, mes projets je les ai pour les 5 à 6 prochaines années. Avant que je puisse commencer à faire ça, ça va prendre du temps. Naturellement, pour nous ça risque de bien aller, parce que les projets qu’on a sont assez paritaires. Mais je me mets à la place de plusieurs boîtes avec lesquelles je collabore souvent, qui ont déjà un portfolio qui est complètement paritaire, mais que ça adonne que leurs trois projets de l’avant sont des projets de gars, c’est vraiment bête. Ça fait en sorte que tu dis à un réalisateur que tu es obligé de trouver une fille avant lui, donc il va falloir qu’il attende un an et demi pour qu’on commence à travailler son projet. C’est de pelleter le problème du cinéma dans notre cour. Dans le fond, le problème aurait dû être assumé par l’institution qui ne finance pas des projets de femmes. Parce que même quand je leur en parlais, puis que je leur demandais pourquoi ils n’ont pas inclus les productrices (parce que pour moi c’est l’autre problème aussi, que je sois un homme, une femme ou un transgenre ça ne absolument change rien, alors que si j’étais une réalisatrice ou une scénariste, oui), ce qu’ils disaient c’est : on n’a pas inclus les productrices, parce que les productrices vous êtes déjà plus nombreuses et en plus, ah tu me fais penser, les productrices vous avez toutes des portfolio paritaires. Donc… faites la logique! Si on est plus nombreuses, surtout dans la nouvelle génération, qu’on a toutes des portfolios paritaires, c’est donc que le problème disparaît…

Denis Chouinard – Le problème n’est pas dans votre camp, c’est surtout ça!

Fanny-Laure Malo – C’est donc tous ces côtés-là que je trouve dangereux avec cette nouvelle règle, qui fait en sorte que finalement le problème est pelleté dans notre camp, alors que le problème n’existe pas dans notre camp. Il existe dans les projets financés, puis ils ne prennent pas l’ownership de ce problème. C’était le moment politique de la journée, haha!

Denis Chouinard – Vous avez dit tout à l’heure que le cinéma québécois vit un espèce d’âge d’or présentement, parce qu’on est vraiment béni des Dieux…

Fanny-Laure Malo – Bien, on est bon. Au Québec, il faut le dire, on est bon.

Denis Chouinard – Oui, disons qu’au bassin de population qu’on a, on arrive quand même à faire des films qui sont bien ficelés et qui fonctionnent très bien à l’international, qui se distinguent dans tous les festivals. Donc, est-ce que ça amène, auprès des bailleurs de fond, une plus grande liberté, ou une envie en tout cas d’encourager des choses différentes, ou au contraire on veut continuer de creuser le sillon qui existe déjà?

Philippe Lupien – Je pense qu’il y a vraiment un monde entre le long-métrage et le court-métrage. Du point de vue du court-métrage, il y a vraiment une espèce de vent de nouveauté, à comparer à quand on a commencé. Les courts-métrages se ressemblaient beaucoup, puis il y avait une seule affaire, puis c’était pas mal ça qui était mis de l’avant. Aujourd’hui, c’est complètement éclaté. Dans les deux trois dernières années, les films sont tous complètement différents, puis ils n’ont pas peur d’essayer avec des projets un peu weird et de sortir des sentiers battus. En long-métrage, je n’ai aucune idée.

Fanny-Laure Malo – En long, je dirais que ça peut sortir des sentiers battus, si c’est dans le style du réalisateur. C’est encore difficile de faire comprendre aux institutions qu’un réalisateur peut faire un film d’auteur très puissant, puis ensuite de faire une comédie populaire. Je reprends l’exemple de Martin Laroche c’est très difficile de leur faire comprendre que Martin veut aller dans du Lynch, alors qu’il a fait Les manèges humains. Ils sont beaucoup dans : est-ce que les œuvres à l’appuie viennent complémenter la prochaine étape? Je pense que de faire financer un réalisateur qui fait le même style et qui a du succès dans ce style-là, ça se fait bien. Quand tu veux l’amener un peu à côté, c’est plus difficile. Il y a quelques exceptions… En fait, il y a une exception c’est Xavier Dolan. Je pense qu’il pourrait arriver avec un scénario vide et il se ferait financer. Pour les autres, c’est plus difficile.

Annie-Claude Quirion – L’expérience du réalisateur est maintenant de plus en plus prise en compte, surtout en long-métrage, surtout en production. En écriture c’est moins le cas. Les œuvres à l’appuie, qui sont obligatoires, sont extrêmement importantes. On regarde comment ces œuvres ont voyagée, on regarde s’il y a une continuité dans le style du réalisateur. Donc quand on diverge de ça, on nous dit : ouais, mais c’est deux autres œuvres ont fonctionnées, puis c’est vraiment ce à quoi on l’attachait, donc s’il s’en va ailleurs, ça ne fonctionnera pas. C’est une équation qu’ils font, mais qui n’a pas vraiment raison d’être.

Philippe Lupien – De là l’importance, en sortant de l’école, de ne pas vouloir plaire aux institutions, de ne pas essayer de plaire pour que le film se fasse rapidement, parce que vous allez être pognés avec ça après. Il faut vraiment faire ce que vous avez envie de faire. Ça semble cul-cul, mais c’est vrai. C’est le seul moyen de trouver son chemin là-dedans.

Question du public – Est-ce que tu as des projets de coproduction, des fois, à l’étranger?

Fanny-Laure Malo – Euh, oui. J’ai un projet de production français, puis Pays était une coproduction avec Terre-Neuve. Disons que l’expérience de coproduction avec Pays, je peux même le dire devant vous, je n’ai pas peur, ça a été horrible.

Tout le monde éclate de rire.

Fanny-Laure Malo – Non, non mais c’est vrai! L’expérience avec Terre-Neuve a été vraiment épouvantable, un cauchemar.

 Denis Chouinard – À quel niveau?

Fanny-Laure Malo – À tous les niveaux… au niveau de la relation humaine, au niveau de l’argent qui a été promis et qui est arrivé finalement, au niveau de l’argent qu’on a toujours pas reçue, au niveau de la communication, au niveau de la méchanceté de certaines personnes… ouais… Avec la France, c’est un projet qu’on développe depuis vraiment longtemps, qui est basé sur une trilogie de courts-métrages qu’on avait faits avec un réalisateur français qui s’appelle Stéphane Foenkinos qui avait fait La délicatesse qui vient de réaliser un autre film qui s’appelle Jalouse. C’est un projet qui a été pensé dès le départ en coproduction, donc on a fait du co-développement ce qui est assez intéressant, donc avec un auteur français, Stéphane, et un auteur québécois, François Jaro. Ça se passe bien, parce qu’on le travaille depuis vraiment longtemps, puis je me suis rendue compte que peut-être que notre façon de fonctionner, ne fit pas nécessairement avec la tradition de coproduction. La tradition de coproduction est : tu montes ton projet, tu vois qu’il te manque une coproduction pour disons 20% du projet, tu vas dans un marché de coproduction, tu vois un producteur qui veut faire le projet, tu signes avec ce producteur. L’humain ne rentre pas là-dedans, puis je pense que c’est ça qui est arrivé avec Terre-Neuve. C’est-à-dire qu’on n’a juste pris une productrice terre-neuvienne parce qu’elle habitait à Terre-Neuve et qu’elle payait des taxes à Terre-Neuve. Il y a aussi très peu de producteurs à Terre-Neuve, puis on voulait vraiment tourner là-bas, mais on n’a pas eu d’expérience de développement ensemble, je ne l’avais même pas rencontrée avant de signer le dealmemo, on avait seulement discuté par Skype, mais c’est quand même comme ça que les coproductions se font traditionnellement. Je me suis rendue compte que l’avenir de la coproduction est peut-être plus dans le co-développement parce que ça nous demande tellement d’implication justement rendus au tournage, que si on est avec un partenaire qui n’a pas suivi ça, qui ne comprend pas fondamentalement le projet, c’est très difficile de faire fonctionner la relation. Pour répondre à ta question, on s’en va vers de plus en plus de coproduction, mais il reste encore beaucoup de travail à faire à ce niveau-là.

Denis Chouinard – Qu’est-ce que tu penses du deal qui a été annoncé cette semaine entre un Téléfilms et Eurimages?

Fanny-Laure Malo – Honnêtement, je n’ai pas eu le temps de le lire en détail. Il y a beaucoup de pays avec lesquels on n’avait pas d’entente de coproduction directe. Par exemple, pour la Belgique il fallait passer par la France. Là ça va permettre qu’on va pouvoir aller directement aux besoins du film. Si on a besoin de faire une coproduction avec la Hongrie, on n’aura pas besoin de faire une coproduction France/Hongrie et de trouver un peu de postproduction en France pour aller tourner en Hongrie. Je pense que ça va permettre une efficacité administrative plus intéressante.

Question du public – J’ai une question pour Marie-Hélène. Tu as dit plus tôt que tu as fait ton baccalauréat en stratégies de production. C’est quoi ton cheminement après le baccalauréat et qu’est-ce qui t’a fait aller vers la réalisation?

Marie-Hélène Viens – J’ai fait mon cégep en philosophie, ensuite je suis rentrée à l’UQAM pour la première fois en droit et j’ai fini en stratégies de production. Je cherchais beaucoup quoi faire dans la vie. Je connais Philippe depuis le secondaire, puis il faisait déjà des films et j’étais dans l’environnement du KINO depuis déjà longtemps. Quand j’ai fait stratégies de production, je me suis tout de suite enlignée vers le cinéma, je savais déjà que je voulais travailler dans ce milieu-là. Quand je suis sortie, j’ai fait mon stage chez ITEM7, qui est une compagnie de production. Ensuite, j’ai travaillé là comme coordonnatrice pendant à peu près deux ans, un peu comme Annie-Claude a fait avec Fanny. C’est là que j’ai compris que je n’aimais vraiment pas la production.

Tout le monde éclate de rire.

Marie-Hélène Viens – En même temps, Philippe sortait de l’école, il y avait René Malo qui lui avait dit qu’il voulait produire un film pour lui. J’étais déjà attachée au projet de Philippe comme productrice, associée avec Fanny, puis j’écrivais avec Philippe en fait. J’aimais ça, mais je pensais seulement écrire ce projet-là. En travaillant chez ITEM7, j’ai rencontré beaucoup de scénaristes et de réalisateurs. J’avais accès à tous les meetings qu’ils avaient avec les producteurs, je lisais leurs scénarios, leurs intentions. C’est donc là que je suis tombée en amour avec le métier, puis par la bande, j’avais le court-métrage avec Philippe qui se développait. Je suis donc arrivée un peu comme un chien dans un jeu de quilles. Ce n’était pas prévu… Aujourd’hui, je ne fais plus de production. C’est comme une erreur de parcours qui est bien tombée.

Fanny-Laure Malo – C’était comme évident sur le tournage de Bernard le Grand et en postproduction. À un moment donné, ils étaient vraiment cutes, parce qu’ils avaient fait une première version de générique, puis ils sont venus me voir en disant : on a mis quelque chose dans le générique, tu nous diras ce que tu en penses… C’était écrit réalisé par Marie-Hélène Viens et Philippe Lupien, puis j’étais vraiment d’accord. Ça s’est fait super naturellement.

Marie-Hélène Viens – Pour avoir fait stratégies de production, puis avoir connu le programme de cinéma par la bande, quand je suis rentrée chez ITEM7 et que j’ai vu l’industrie du cinéma au Québec, j’ai vu une réalité complètement différente que ce que je connaissais. J’ai découvert un milieu et j’ai eu un reality check assez violent. C’est ça qui est intéressant avec les stages : aller voir le milieu dans lequel on veut travailler pour se faire sa propre idée. On en entend beaucoup parler, mais c’est un milieu qui connaît beaucoup de réalités différentes. Il y a plusieurs types de plateaux de tournage. Aussi, je pense qu’il y a toutes sortes de réalisateurs. Il y en a qui sortent des écoles de cinéma, mais il y en a qui ont fait des baccalauréats en histoire, il y en a qui arrivent de n’importe quel domaine. Je pense que n’importe quel bagage peut t’amener à ce que tu as envie de faire. L’important c’est de se nourrir pour créer. Par exemple, personnellement, je consulte encore plein d’articles de philosophie et ça m’aide énormément en scénarisation. Ton background c’est justement ce qui va te nourrir dans la création.

Denis Chouinard – C’est quoi le long-métrage que vous êtes en train de préparer?

Philippe Lupien – Ça s’appelle Objet volant non identifié.

Denis Chouinard – Est-ce qu’on est encore dans un univers fantasmatico-allégorique?

Philippe Lupien – Oui, c’est une allégorie. On peut dire que c’est une comédie dramatique qui se passe sur fond de présence extraterrestre, mais ça reste très réaliste.

Fanny-Laure Malo – C’est l’idée de la présence extraterrestre, plus que la présence.

Marie-Hélène Viens – Pour pitcher très rapidement, parce qu’on est encore en écriture et il y a encore beaucoup de choses qui changent, c’est l’histoire d’un livreur de pizza de 25 ans qui est convaincu qu’il est visité par des extraterrestres et ne sait pas quoi faire avec ça. Voilà la base du film dans un résumé très court.

Denis Chouinard – D’accord. Pourquoi un livreur de pizza?

Philippe Lupien – Parce que la livraison de pizza est un monde insoupçonné. On cherchait en fait quelqu’un de très solitaire et quelqu’un qui a des relations formelles et obligatoires avec les autres, donc à travers son travail. Avec la livraison de pizza, il a plein de contacts avec des gens, des clients réguliers, puis ça amène quelque chose de très important dans le film.

Marie-Hélène Viens – Le livreur de pizza est aussi un personnage présent dans plein de films, mais il n’est jamais le personnage principal. Il ne porte jamais une histoire à lui, puis on aimait l’idée d’utiliser un personnage cliché et de lui donner son propre récit.

Question du public – C’est fascinant la question du film d’auteur en humour. Vous en avez parlé que vous avez eu de la misère à faire financer vos autres projets, parce que les jurys ne trouvaient pas ça nécessairement drôle. Est-ce que vous pensez qu’il y a de l’avenir au Québec pour l’humour, en dehors de la comédie populaire?

Philippe Lupien – Oh mon Dieu, oui! Ah oui, puis on est toute une gang à part de ça!

Denis Chouinard – Toi tu parles de l’humour décalé.

Philippe Lupien – Pas nécessairement décalé, mais des comédies intelligentes, des comédies d’auteurs, des films d’auteurs avec de l’humour. La comédie de l’été, c’est passé de date, c’est terminé. Il va toujours y en avoir, puis c’est super, mais il y a plus que ça. On associe souvent la comédie à des films commerciaux, mais ce n’est pas toujours le cas. On est beaucoup de gens de notre génération qui font de la comédie intelligente. En fait, ça se fait partout dans le monde. Au Québec, on a beaucoup de talent là-dedans, mais c’est encore extrêmement difficile à financer. Les institutions sont frileuses par rapport aux comédies.

Marie-Hélène Viens – Ça revient à ce qu’on disait tantôt avec les cases. Quand tu soumets à la SODEC, tu dois cocher si ton film est un drame ou une comédie.

Denis Chouinard – Ça prendrait une case dans le milieu.

Fanny-Laure Malo – Maintenant ils ont ajouté des cases d’adjectifs pour aller avec, mais… Il y a poétique, fantastique… On est obligé de cocher des choses comme : drame poétique. Voyons, c’est donc bien pas vendeur, mais c’est le plus proche de ce qu’on a.

Marie-Hélène Viens – Je pense quand même qu’au Québec, les films qui sont financés entrent quand même dans des cases de ce qu’on a déjà vu, de ce qui a déjà fonctionné ou de ce qu’on pense qui est vraiment un film d’auteur. Je pense qu’on est encore beaucoup là-dedans et qu’on a peut-être de la difficulté à sortir des genres établis. Ça se fait ailleurs super bien, mais de mélanger des genres de film on dirait qu’on est frileux au Québec. Nos films préférés à Philippe et moi, c’est justement des films hybrides. Je pense qu’il faut se battre fort pour essayer de faire comprendre ces univers qui ne sont pas habituels, surtout au scénario, c’est peut-être plus difficile de comprendre le ton. On se bat beaucoup contre ça.

Philippe Lupien – J’ai l’impression que ce n’est pas tous les analystes qui comprennent que la première fois qu’on lit un scénario, on trouve drôle la blague ou le côté humoristique, mais la deuxième fois, maintenant qu’on connaît la blague, elle est encore drôle, même si on la connaît déjà, parce qu’il faut savoir que le public ne la connaîtra pas lors de sa première écoute. Il y a quelque chose comme ça dans la comédie qui est très difficile, parce que quand tu portes ton projet pendant des années, il faut que tu continues de le trouver drôle. On ne va pas changer les blagues à chaque mois parce qu’on les a déjà lues.

Marie-Hélène Viens – Je peux comprendre aussi qu’un scénario comme Amen peut être difficile à recevoir. Dans l’émission de télévision par exemple, il n’y a pas de blague. Ce n’est pas drôle à l’écrit : l’animateur dit tel truc et tel truc. C’est quand même une satire de quelque chose, qu’on fait. Quand tu le vois à l’écran, tu as le droit de rire et c’est supposé être drôle, mais quand tu ne fais que lire le scénario, je comprends que le jury n’a peut-être pas vu la comédie. Ce n’est pas une comédie typique avec des gags.

Fanny-Laure Malo – La comédie d’images est difficile à faire passer. Stéphane Lafleur y arrive parce qu’il a un historique. Avec Amen, le meilleur exemple c’est la petite sœur assise sur le fauteuil dans le show télévisé. C’est elle qui fait le plus rire le monde. Comment veux-tu écrire ça dans un scénario : la petite sœur est toujours assise sur le divan, la petite sœur est toujours assise sur le divan, la petite sœur est toujours assise sur le divan.

Tout le monde éclate de rire.

Marie-Hélène Viens – Ce n’est pas drôle à l’écrit.

Question du public – Justement, par rapport à la lettre d’intentions d’Amen, est-ce que c’est là-dedans que vous avez écrit le ton?

Marie-Hélène Viens – Dans ce genre vision d’auteur, il faut vraiment parler d’intentions, de pourquoi on voulait faire ce film-là, pourquoi on y tenait. C’est aussi que nous on ne voulait pas le faire seulement parce qu’on trouvait ça drôle, on avait vraiment des intentions derrière tout ça. On a donc expliqué que c’était une satire, mais en expliquant toujours pourquoi on voulait faire cette satire-là. C’était notre façon d’expliquer notre vision sans surligner en jaune : ceci est une blague. À ce moment-là, on aurait pu avoir des commentaires disant que ce n’est pas drôle. On a donc plus expliqué notre volonté de faire ce film-là, au lieu d’expliquer ce qui était drôle et ce qui ne l’était pas.

Denis Chouinard – Pour terminer, je vais vous laisser le mot de la fin. Est-ce que vous avez confiance en l’avenir au Québec? Est-ce que l’avenir est radieux?

Philippe Lupien – J’espère que oui. Je pense que oui, mais je suis parfois un peu naïf. Je regarde toutes les personnes de ma cohorte, les gens de notre génération qui écrivent, réalisent et produisent, puis je pense qu’il y a vraiment un vent de fraîcheur. Tranquillement pas vite on entame des longs-métrages, nos courts-métrages se sont promenés… puis il y a eu des choses super intéressantes qui sont sorties dans les dernières années et qui continuent à sortir. Ma seule crainte est que les institutions ne suivent pas. Il faut aussi que le public suive. Ça n’a pas de bon sens que partout dans le monde on regarde des films québécois, mais pas les Québécois. C’est là-dedans où je mettrais ma crainte, mais sinon je suis bien optimiste, parce que je crois que le talent est au rendez-vous.

Fanny-Laure Malo – Ce dont j’essaie de me rappeler quand je devient trop morose… J’en parlais avec une productrice il y a quelques années, qui elle travaille aux Etats-Unis et qui avait une pression immense, parce que eux, si dès leur premier court-métrage ils ne sont pas rentables, leur carrière est finie, parce que l’industrie est une industrie.

Denis Chouinard – Impitoyable.

Fanny-Laure Malo – Je me disais qu’on est quand même chanceux. On a un système qui a beaucoup de failles, beaucoup de problèmes, mais on a un système basé sur des créateurs et des œuvres, puis on n’a pas une obligation que ces œuvres-là soient rentables. Selon moi, c’est ce qui est à la base d’une communauté artistique saine. Quand je suis trop déprimée, c’est ce que je me remémore, en me disant que ce n’est pas parfait et qu’on n’a pas assez d’argent pour tout le monde, mais je reviens toujours au principe qu’on a un système qui considère le cinéma comme un art, qui considère les réalisateurs et les scénaristes comme des artistes et qui veut mettre de l’argent pour que ces artistes puissent faire leurs œuvres. C’est quand même exceptionnel, si on se compare à nos voisins. Dans ce sens-là oui, je pense que le système évolue au fur et à mesure des gens qui le dirigent, au fur et à mesure des gouvernements qui sont là et qu’on a une obligation comme citoyens de s’assurer que les gouvernements qu’on amène sachent cela, qu’on veut des œuvres, qu’on veut non seulement les faire, mais qu’on veut surtout en consommer. Je pense aussi qu’on a une responsabilité comme membres de l’industrie cinématographique d’aller voir notre cinéma, le voir en salle. Ça fait prêcheur, mais je pense que si on veut faire partie de cette communauté il faut aller voir ce qui ce fait, de la même façon que si on faisait de l’art visuel il faudrait aller dans des galeries. Donc, bouder Netflix de temps en temps. Si tout le monde prend part à ce mouvement-là, je pense que l’avenir ne peut être que positif. Si on décide de s’endormir comme communauté et de se laisser bercer par les institutions et leurs dirigeants on va aller dans un gouffre. Mais j’ai cru voir dans les dernières années des manifestations d’une génération en forme et qui a envie de se battre. Dans ce sens-là, oui, je suis optimiste.

Denis Chouinard – On ne pourrait pas mieux terminer que sur ces belles paroles. Merci Fanny, Marie-Hélène, Annie-Claude et Philippe.